山水寫生系列1 ║ 69cm×34cm ║ 紙本設(shè)色 ║ 2019年

通”“變”之間

——談山水畫創(chuàng)作體會

文/王興堂

我從20世紀(jì)90年代初進(jìn)入中央美術(shù)學(xué)院中國畫系學(xué)習(xí)，后入四川美術(shù)學(xué)院任教，再到中國美術(shù)學(xué)院與中央美術(shù)學(xué)院攻讀碩士，到目前在山東藝術(shù)學(xué)院任教多年，一直處于中國畫教學(xué)與創(chuàng)作的第一線。因而，對中國畫的當(dāng)代變革有著更為切膚的認(rèn)識，并在理論研究和實踐創(chuàng)作上都做了一定的探索。現(xiàn)代時期以來，中國畫現(xiàn)代化變革的最顯著特點之一就是“中西融合”。借鑒西方古典或現(xiàn)代繪畫理論與技法改造中國畫，是近百年來中國畫發(fā)生翻天覆地變化最重要的因素；借鑒西方教學(xué)體系建立起來的學(xué)院教育，是中國畫最重要的繁衍基地。

山水寫生系列2 ║ 69cm×34cm ║ 紙本設(shè)色 ║ 2019年

在山水畫領(lǐng)域里，從新文化運動后的寫實主義的引入到當(dāng)代藝術(shù)觀念的影響，山水畫在繼承與納新之間不斷變革，無論創(chuàng)作面貌還是學(xué)院教育都在不斷變化。學(xué)院是學(xué)術(shù)與實踐的先鋒陣地。學(xué)院之路是研究之路，對古今中外的藝術(shù)發(fā)展進(jìn)行深入研究，研究其社會思想變革、研究其形式技法的演變，進(jìn)而進(jìn)行符合時代發(fā)展的新創(chuàng)作，是“繼承—創(chuàng)造”的創(chuàng)作之路。

山水寫生系列3 ║ 69cm×34cm ║ 紙本設(shè)色 ║ 2019年

山水畫，這個已傳承了千年的畫種，在當(dāng)代學(xué)院教育中依然占有重要的一席之地，臨摹、寫生、創(chuàng)作是學(xué)院山水畫教學(xué)的主體。臨摹是在學(xué)習(xí)山水畫技法的同時，探究其形式背后的歷史文化現(xiàn)象、人文思想的演變等。寫生就是師造化，但是經(jīng)過西方繪畫寫生方式的洗禮，它早已不同于傳統(tǒng)意義上的師造化，而更多當(dāng)代意義。創(chuàng)作是在臨摹、寫生的基礎(chǔ)上，也就是在繼承傳統(tǒng)、深入生活的基礎(chǔ)上，整合古今中外的繪畫思想嘎然獨創(chuàng)，創(chuàng)造出既有個性又符合時代的作品來。臨摹、寫生、創(chuàng)作三位一體，傳統(tǒng)、生活與創(chuàng)造緊密結(jié)合，不斷深化、不斷升華。也就是在“通”的基礎(chǔ)上不斷“變”，“通”是基礎(chǔ)，“變”是目的，“通”的越深厚，“變”的才越?jīng)坝俊?/span>這是當(dāng)代山水畫學(xué)院教育的主導(dǎo)，也是我從藝之路的成長歷程。我從上學(xué)到工作，一直是從學(xué)院到學(xué)院，走的無疑是一條學(xué)院之路。

山水寫生系列4 ║ 69cm×34cm ║ 紙本設(shè)色 ║ 2019年

對于任何一位學(xué)習(xí)山水畫藝術(shù)的畫家來說，傳統(tǒng)基礎(chǔ)是無法避開的。但總起來說其基礎(chǔ)也不外乎三點：練手、練眼、練心。練手練眼，重在技法和審美認(rèn)識上的提高，即重在對傳統(tǒng)山水畫技法形式的學(xué)習(xí)繼承，掌握山水畫的基本創(chuàng)作規(guī)律以及對自然造化歸納蒙養(yǎng)。練心一是多讀書，二是多深入生活，不斷熔鑄藝術(shù)家的心境，提高畫家的藝術(shù)修養(yǎng)和精神境界。所以對于傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)，不是古人怎么說，現(xiàn)代人就怎么做，有一個虛心學(xué)習(xí)傳統(tǒng)和反傳統(tǒng)的過程，即在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上如何演進(jìn)。對傳統(tǒng)產(chǎn)生“不滿足”之意才能令其發(fā)展。

山水寫生系列5 ║ 60cm×40cm ║ 紙本設(shè)色 ║ 2020年

在臨習(xí)傳統(tǒng)的過程中不同的階段都有不同的補充認(rèn)識，本科階段、研究生階段，畢業(yè)之后的每一個階段都對臨摹有著不一樣的理解提升不滿足于傳統(tǒng)得來感受和應(yīng)用，進(jìn)而尋求更大的拓展。臨摹不是一種符號的學(xué)習(xí)，臨摹完完全全是在學(xué)習(xí)規(guī)律。在畫畫的時候畫面有符號不代表有傳統(tǒng)，沒有符號也不代表沒有傳統(tǒng)，重點在于對傳統(tǒng)的認(rèn)識領(lǐng)悟和規(guī)律掌握。比如樹的疏密組合，樹法即是三五棵樹組成一片樹林的規(guī)律。畫一棵樹就能畫一整片樹，很多人不會畫成片的樹林，其實真正的原因是“一棵”樹的問題沒解決?！耙豢脴洹睕]畫好，解決起“一片樹”來自然就會更麻煩，無從下手。“一片樹”就是一個疏密、依附關(guān)系。三五棵樹之中存在著粗細(xì)變化、高低變化、依附關(guān)系、樹冠、樹頭的變化，幾棵樹中先找出這些變化再找出清楚與不清楚之間的規(guī)律，“清楚”是單棵樹的結(jié)構(gòu)，“不清楚”是多棵樹間的融合，當(dāng)多棵樹融合的時候即是“從有變無，從無變更多的有”。這中間要注意透氣，不能積墨的時候過于黑以至于堵死了白。

山水寫生系列6 ║ 60cm×40cm ║ 紙本設(shè)色 ║ 2020年

中國畫特別注重“氣韻生動”。陸儼少說“氣韻”是一幅畫除去具象部分之外，而尚存之抽象部分。一幅畫之有好韻味，點線起決定性之因素。我深知筆墨對于山水畫發(fā)展的重要性，我在筆墨的錘煉上下過很大功夫，一直拿出大量時間堅持寫書法，以加強對用筆的感覺，不斷提高點畫的質(zhì)量，對于黃賓虹提出的用筆之法“平、圓、留、重、變”深有體會。對于“墨法”我也有自己的心得，通常用的方法：假使把一幅畫的墨色分為十個色階，平時訓(xùn)練墨法時采用走極端的方法，不走不溫不火的中間路線。所謂“極端”的方法是：在淡墨區(qū)域里進(jìn)一步把墨色之差拉大，比如一到三色階這種很淡的畫面里，再繼續(xù)區(qū)分出十個色階來。同理，如果是很重的畫面，也要從七到十色階區(qū)間里再分出一到十，如果可以的話加上中間就可以拉開到“三十個色階”。同樣的畫面，別人能做到十個色階層次，而我能做到三十個，這樣便會與眾不同。

山水寫生系列7 ║ 60cm×40cm ║ 紙本設(shè)色 ║ 2020年

眾所周知，現(xiàn)在的寫生方式受西畫影響比較大，并不同于傳統(tǒng)意義上的“師造化”。傳統(tǒng)“師造化”重在“看、游、悟、記”，現(xiàn)在寫生是“對景寫生”。“對景寫生”最大的好處是直面生活，感受鮮活、變化豐富。所以，寫生不是拿著紙筆坐到景區(qū)去畫一幅畫而已，要畫出此地的風(fēng)貌和畫家的感受。如果到任何地方畫出的畫都是一樣的，那就失去寫生的意義了。山水畫家要不斷去了解自然、感悟自然。那么，寫生應(yīng)該如何去觀察？傳統(tǒng)臨摹與外景寫生的相通之處就在于觀察。觀察臨摹，觀察的是物象的秩序、筆墨的秩序。觀察寫生，看的是外景在不同狀態(tài)下的微妙變化。傳統(tǒng)山水畫大師都非常重視師造化，古人在自然中總結(jié)出來的筆墨皴法對后人觀察自然有重要的啟示，一種皴法是如何從自然中總結(jié)出來的是寫生時必須去探尋的。近年來隨著創(chuàng)作意識的加強，我對寫生的態(tài)度有著不同程度的調(diào)整，遵循以真感受為基準(zhǔn)，按照黃賓虹的“渾厚華滋”中的一字來統(tǒng)領(lǐng)寫生，如“渾”即整體，如“厚”即厚重豐富，我寫生時會考慮用淡墨如何畫的厚重，用重墨如何畫的厚重而不是黑。拿鉛筆描繪也一樣，不要以為鉛筆就是素描，用鉛筆要能畫出毛筆的狀態(tài)，好的作品不在于形式而在于內(nèi)涵。在傳統(tǒng)臨摹中要往寫生里過渡，山水畫學(xué)習(xí)環(huán)節(jié)中任何一門課程都要往前“超半步”，不然臨摹就是臨摹，寫生就是寫生，互相沒有聯(lián)系便是無意義的。寫生中要針對自己比較喜歡的東西收集素材，發(fā)現(xiàn)好看的樹就要去使勁畫，往極致里畫，沒必要山、石、水、樹都很籠統(tǒng)的畫在畫面上。對景寫生往前一步就是對景創(chuàng)作，三成客觀，六七成主觀，創(chuàng)作源于生活又高于生活。 

山水寫生系列8 ║ 60cm×40cm ║ 紙本設(shè)色 ║ 2020年

畫畫單講構(gòu)圖法其實沒有用，構(gòu)圖無定法，畫面只要有藏露、疏密、遮擋、虛實等等的關(guān)系，并根據(jù)“六法”“六遠(yuǎn)”的法則，把空間關(guān)系處理好，把意境營造好就行，畫面和諧了構(gòu)圖就存在了。大凡講解有關(guān)山水畫構(gòu)圖法則的，也只不過是把歷代有代表性畫作的構(gòu)圖做了歸納分類，如三角式、S型構(gòu)圖、三段式構(gòu)圖等。如果不諳熟藝術(shù)規(guī)律，看完這樣的構(gòu)圖法依然不會構(gòu)圖。石濤的一畫論從一章到十八章，沒有一章講過具體技法，都是概括宏觀地說畫理。技法往往是實踐的，佛說“止止不許說，我法妙難思”，就是說高妙的道理是用語言講不出來的，講出來就不高妙了，只能去理會，去“悟”。“悟”是什么呢，“悟”本身很抽象很玄妙，但是山水畫中通過實踐、思考、領(lǐng)悟，慢慢的去“覺悟”，“悟”就變得實在具體。感受每一塊山石，分析每一處筆墨的濃淡干濕變化，以及各種筆墨形式之間的關(guān)系。日積月累多了，始得覺悟，進(jìn)而明了。

山水寫生系列9 ║ 60cm×40cm ║ 紙本設(shè)色 ║ 2020年

人們常說“胸有成竹”，但我認(rèn)為所謂畫前的“胸有成竹”只能打60到70分，有人可以在頭腦中把構(gòu)圖都搞好，但那只是一個定式。真正的畫家到達(dá)一定程度時即隨筆生發(fā)，脫離程式化，脫離“胸有成竹”的定式。那種機械化的想著樹如何擺放，山如何擺放，房子如何擺放，畫100張都是一樣，那是極度不負(fù)責(zé)的做法。畫畫不是以畫到黑為止，畫黑不是目的，畫亮也不是目的，重點在于表達(dá)內(nèi)心的感受。如何變現(xiàn)感受呢，就像說話一樣，三句表達(dá)不充分就改為五句，淡的無法表達(dá)便加重。無論畫淡畫重都要很厚重，淡也可以很厚重，筆墨淡并不代表沒有畫完，比如倪瓚的山水畫作品，就是淡雅蕭瑟一路的代表。

山水寫生系列10 ║ 60cm×40cm ║ 紙本設(shè)色 ║ 2020年

黃賓虹說過，變者體貌，不變者精神。在把握山水畫精神的前提下，要不斷去找新東西，創(chuàng)造新的藝術(shù)樣式。好的藝術(shù)作品都是文質(zhì)并茂的，那種本末倒置，一味的追求技法和樣式的做法是極不可取的。技法和效果是體貌，它體現(xiàn)的是山水精神。所以缺失藝術(shù)本質(zhì)、過于追求技法的作品，是很難達(dá)到一定高度的。山水畫創(chuàng)作妙在含蓄無垠，思致微渺，寄托于妙不可言之間，其指歸在可解不可解之會，絕議論而窮思維，引人于冥漠恍惚之境，山水畫的超遠(yuǎn)深邃的境界是建立在幽深思致的想象之上的。即藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)該是“幽渺以為理，想象以為事，倘恍以為情”。（葉燮語）

山水寫生系列11 ║ 60cm×40cm ║ 紙本設(shè)色 ║ 2020年

山水寫生系列12 ║ 60cm×40cm ║ 紙本設(shè)色 ║ 2020年

山水寫生系列13 ║ 60cm×40cm ║ 紙本設(shè)色 ║ 2020年

山水寫生系列14 ║ 60cm×40cm ║ 紙本設(shè)色 ║ 2020年

山水寫生系列15 ║ 60cm×40cm ║ 紙本設(shè)色 ║ 2020年

山水寫生系列16 ║ 60cm×40cm ║ 紙本設(shè)色 ║ 2020年

山水寫生系列17 ║ 60cm×40cm ║ 紙本設(shè)色 ║ 2020年

山水寫生系列18 ║ 60cm×40cm ║ 紙本設(shè)色 ║ 2020年

山水寫生系列19 ║ 60cm×40cm ║ 紙本設(shè)色 ║ 2020年

山水寫生系列20 ║ 60cm×40cm ║ 紙本設(shè)色 ║ 2020年

山水寫生系列21 ║ 60cm×40cm ║ 紙本設(shè)色 ║ 2020年

山水寫生系列22 ║ 60cm×40cm ║ 紙本設(shè)色 ║ 2020年