黃公望《富春山居圖》

《富春山居圖》是黃公望晚年精心之作，代表了其藝術(shù)風(fēng)貌。因?yàn)槭鞘志淼男问剑^看方式一般是拿在手中，執(zhí)其兩端，一段段展開觀看，每一段一個(gè)高潮而段段意趣不同。就每段而言，仍保留著北宋山水“眾星捧月”的圖式感，主賓分明。形雖微而氣不弱，尤其淡墨法從黃公望開始，于“平淡天真”中步入了新的境界。后人由此也總結(jié)，黃公望的畫從淡墨開始畫，可加可改，為方便法。創(chuàng)作的狀態(tài)，一方是靜中顯意趣，一方為動(dòng)時(shí)見性情?！陡淮荷骄訄D》中可見多處作者在小結(jié)構(gòu)上的改動(dòng)痕跡，但并不因此傷其氣韻。由此看出元人的作畫狀態(tài)與宋人“十日一山，五日一水”的狀態(tài)相比，更隨意、更即興。于一幅畫的創(chuàng)作過程而言，從濃墨開始或從淡墨開始，何種程度算畫完，完全隨機(jī)化出，無拘無束。它開辟了一個(gè)新的藝術(shù)創(chuàng)作狀態(tài)。

劉榮?臨《富春山居圖》局部

臨摹要點(diǎn)：1.破墨法的運(yùn)用使水墨變化呈現(xiàn)天趣，是簡(jiǎn)筆求繁特點(diǎn)的體現(xiàn)。在此畫中，濃破淡、淡破濃交替運(yùn)用，隨機(jī)而生，使筆墨中的山石玉質(zhì)生華，光彩照人，如陽光下的奪目耀眼。

劉榮《富春山居圖》課徒稿

2.先勾山石主脈。主線的搭配錯(cuò)落不可隨意，它關(guān)乎空間的前后，而披麻皴在秩序感的前提下用筆松動(dòng)，先淡后重，交錯(cuò)復(fù)加，呈現(xiàn)秩序中的變化和變化中的秩序，而不怕“亂”，亂與不亂是意趣相見。破墨法的運(yùn)用除了水分的把握，其根本還在于用筆的肯定及對(duì)秩序感的認(rèn)識(shí)。

劉榮《富春山居圖》課徒稿

3.同樣一排樹，筆墨結(jié)構(gòu)相同，都是兩條豎線與眾多橫點(diǎn)的組合，在簡(jiǎn)筆求繁的意趣中，把簡(jiǎn)單的規(guī)律藏起來，以破墨、積墨的方法力求變化無盡。

4.除了石法、樹法自身的線性特點(diǎn)、組織規(guī)律外，樹與石組合在一起構(gòu)成的語言秩序是文本的魅力所在。

劉榮《富春山居圖》課徒稿

此圖的空間交錯(cuò)已減弱了視覺經(jīng)驗(yàn)的參照，而凸顯著筆墨空間的交響。文本的感受來源于內(nèi)心境界的追求，是作者個(gè)性、學(xué)養(yǎng)與自然氣象的通感境界。由此，筆墨的運(yùn)用與自然的同構(gòu)相參照而有了生命，線的文化屬性在新的生命結(jié)構(gòu)中有了具體所指。在此圖中，獨(dú)立而松動(dòng)的線有著清透、圓渾、蒼潤(rùn)、方圓互濟(jì)等特點(diǎn)，與作者的生命感受合而為一，這是黃公望70歲時(shí)的作品，體現(xiàn)著他的生命狀態(tài)，傳達(dá)了畫與人都是一個(gè)生長(zhǎng)過程的印證。

王蒙《夏日山居圖》

《夏日山居圖》與巨然《萬壑松風(fēng)圖》相對(duì)照，明顯在結(jié)構(gòu)上有許多相似之處，那是王蒙對(duì)古人在筆墨結(jié)構(gòu)上的借鑒與延續(xù)。只是線性不同，因而氣息有異。元人簡(jiǎn)筆求繁，變化多，局部蒼潤(rùn)變化跳躍大，而宋人局部單純求平靜。《夏日山居圖》的筆墨氣息蒼茫渾厚，凸顯著點(diǎn)線“毛”的特性，是王蒙筆墨功力的體現(xiàn)。清張庚《國朝畫征錄》記載：“王麓臺(tái)云：山水用筆須毛，毛字從來論畫者未之及。蓋毛者，氣古而味厚，石谷（王翚）所謂光，正毛之反也。錢野堂亦云：凡畫須毛，毛須發(fā)于骨髓，非可以貌襲也?！薄懊钡狞c(diǎn)子與線完全以力透紙背的中鋒寫出，純憑萬毫齊力的筆端功力，非干擦涂抹制作。其中的差異在于點(diǎn)線的神采注入了“蒼”的意韻。

劉榮《夏日山居圖》課徒稿

《夏日山居圖》筆筆清晰，而筆筆松動(dòng)。中鋒寫就，色澤朗潤(rùn)清麗。線條或蒼或潤(rùn)，或利或鈍，濕墨不臃，干筆不枯，蒼潤(rùn)中和，得渾然蒼茫之氣，給后人以極大啟發(fā)。

劉榮《夏日山居圖》課徒稿

王蒙的山水畫是繼宋人之后紙本文人繪畫的新典范。初學(xué)者臨習(xí)宜從淡墨開始，一遍遍累加，多層積皴后做到層層緊結(jié)，分不開，拆不散，筆細(xì)而氣足方可。

（作者系中央美術(shù)學(xué)院中國畫學(xué)院教授）