《紅樓夢(mèng)》小說中大約有四十多個(gè)章回先后出現(xiàn)了大量和戲曲傳奇有關(guān)的內(nèi)容。這些傳奇劇目和典故與小說的結(jié)構(gòu)、情節(jié)、人物和主旨大有關(guān)系，給我們提供了一個(gè)研究《紅樓夢(mèng)》的全新的思路。

據(jù)周汝昌先生考證，《紅樓夢(mèng)》大約成書于“乾隆九年”（1744）或“乾隆七年”（1742），最遲不超過“乾隆十四年”（1749）。這一時(shí)期，恰恰是昆曲藝術(shù)高度繁榮，卻又處在其沒落前最后的輝煌時(shí)代。

乾隆十三年（1748）到乾隆四十二年（1777），前后長(zhǎng)達(dá)三十年，這是中國(guó)戲曲史上最為關(guān)鍵的一個(gè)歷史時(shí)期。其時(shí)，“花雅之爭(zhēng)”，即花部諸腔戲與雅部昆山腔已經(jīng)初露端倪[1] ，清乾隆年間，北方由弋陽(yáng)腔與北京語音結(jié)合衍變形成的“京腔”，曾出現(xiàn)過“六大名班，九門輪轉(zhuǎn)”的盛況，并被宮廷演戲采用，編寫出“昆弋大戲”，這一時(shí)期出現(xiàn)了弋陽(yáng)腔和昆山腔分庭抗禮之勢(shì)。

鄧云鄉(xiāng)在《聽?wèi)颉ば颉分兄赋觥啊都t樓夢(mèng)》時(shí)代，正是演出劇目最多的時(shí)期，傳奇、雜劇，名目繁多。據(jù)焦里堂《曲考》所載，有一千多種，還不全。當(dāng)時(shí)好多劇本，有不少?zèng)]有刻印，只是抄本流傳，年代久遠(yuǎn)，便失傳了?！?[2]

《紅樓夢(mèng)》小說中出現(xiàn)了大量和戲曲有關(guān)的內(nèi)容， [3]這些戲曲劇目大多是元明清以來最經(jīng)典的戲曲傳奇，可以說，《紅樓夢(mèng)》中藏著一部明清經(jīng)典戲曲史。

《紅樓夢(mèng)》中出現(xiàn)過的戲曲主要有三大類：

第一類是各種生日宴會(huì)、家庭慶典中，由家班正式演出的傳奇劇目；第二類是各類生日宴會(huì)、家庭慶典出現(xiàn)的演出，但是沒有提及劇名；還有一類是詩(shī)句、對(duì)話、酒令、謎語、禮品中涉及的戲曲典故以及其他曲藝形式。

這些劇目大致呈現(xiàn)出六種類型：

第一類是昆腔劇目。

昆腔就是指昆山腔，昆山腔是明代中葉至清代中葉中國(guó)戲曲中影響最大的聲腔劇種，早在元末明初，大約14世紀(jì)中葉，昆山腔已作為南曲聲腔的一個(gè)流派，在今天的昆山一帶產(chǎn)生了。后來經(jīng)魏良輔等人的改造，成為一種成熟的聲腔藝術(shù)。因?yàn)槠淝{(diào)清麗婉轉(zhuǎn)、精致纖巧、中和典雅，所以也被稱為“水磨調(diào)”。

徐渭在《南詞敘錄》說：“惟昆山腔止行于吳中，流麗悠遠(yuǎn)，出乎三腔之上，聽之最足蕩人?！?[4]萬歷年間，昆腔從蘇州擴(kuò)展到長(zhǎng)江以南和錢塘江以北各地，后流傳到北京。

這樣昆山腔便成為明代中葉至清代中葉影響最大的聲腔劇種。沈崇綏在《度曲須知》中提到：“盡洗乖聲，別開堂奧，調(diào)用水磨，拍捱冷板”。[5]魏良輔在嘉靖中晚期，完成昆山腔的改造，使其成為昆腔正宗延續(xù)六百余年。

《紅樓夢(mèng)》中出現(xiàn)的昆腔劇目大致有：《牡丹亭》《長(zhǎng)生殿》《雙官誥》《一捧雪》《邯鄲記》《釵釧記》《西游記》《虎囊彈》《金貂記》《九蓮燈》《滿床笏》《南柯夢(mèng)》《八義記》《西樓記》《玉簪記》《續(xù)琵琶記》《牧羊記》《浣紗記》《祝發(fā)記》《占花魁》《療妒羹》等等。

賈府自己的家班演出，主要是昆腔，尤其是為了迎接元妃省親，從姑蘇采辦回的十二女官所組成的家班本技是昆腔表演。

第二類是弋陽(yáng)腔劇目。比如：《劉二當(dāng)衣》《丁郎認(rèn)父》《黃伯揚(yáng)大擺迷魂陣》《孫行者大鬧天宮》《姜子牙斬將封神》《混元盒》等。

弋陽(yáng)腔是發(fā)源于元末江西弋陽(yáng)的南戲聲腔，明初至嘉靖年間傳到北京等地，以金鼓為主要的伴奏樂器，曲調(diào)較為粗獷、熱鬧，文詞較為通俗，由于它通常是大鑼大鼓地進(jìn)行，比較嘈雜，而戲文又流于粗俗，其舞臺(tái)表演，即唱、做、念、打則只用鑼鼓節(jié)制、幫襯而無管弦伴奏，所謂“一味鑼鼓了事”（馮夢(mèng)龍《三遂平妖傳·張譽(yù)序》）。

所以當(dāng)演出弋陽(yáng)腔時(shí)，寶玉是極不愛聽的。比如第十九回賈珍外請(qǐng)戲班子演出了四出弋陽(yáng)腔大戲，“倏爾神鬼亂出，忽又妖魔畢露，內(nèi)中揚(yáng)幡過會(huì)，號(hào)佛行香，鑼鼓喊叫之聲，聞?dòng)谙锿?，弟兄子侄，互為獻(xiàn)酬；姊妹婢妾，共相笑語，獨(dú)寶玉見繁華熱鬧到如此不堪的田地，只略坐了一坐，便走開各處閑耍。” [6]

小說中弋陽(yáng)腔和昆腔的對(duì)照，也可以反映出中國(guó)戲曲在康雍乾時(shí)期花雅競(jìng)勢(shì)的一種狀況。

第三類是元代雜劇，《紅樓夢(mèng)》中提到的雜劇，大多是元代劇作家的作品，比如：《西廂記》《負(fù)荊請(qǐng)罪》《霸王舉鼎》《五鬼鬧鐘馗》《白蛇記》等等，另在第二回中還提到了曹寅的《北紅拂記》這出雜劇中的主人公紅拂女，在第三十七回湘云的海棠詩(shī)中出現(xiàn)了“自是霜娥偏愛冷，非關(guān)倩女亦離魂”，內(nèi)有元雜劇《倩女離魂》的典故。[7]

至于第八十五回出現(xiàn)的《蕊珠記》，并非元代庚吉甫寫的《蕊珠宮》雜劇，小說寫明是新打的，明清傳奇未見此劇，也許是高鶚杜撰的，高鶚自己也寫了，小說寫：“及至第三出，眾皆不知，聽外面人說，是新打的?！?/span>

第四類是南戲的代表劇目，南戲是中國(guó)北宋末至元末明初，即12世紀(jì)至14世紀(jì)約二百年間在中國(guó)南方地區(qū)最早興起的地方戲曲劇種，是中國(guó)戲劇的最早成熟形式之一，它是在宋雜劇腳色體系完備之后，在敘事性說唱文學(xué)高度成熟的基礎(chǔ)上出現(xiàn)的。

作為南方重要的戲曲聲腔系統(tǒng)，南戲?qū)髞淼脑S多聲腔劇種，如海鹽腔、余姚腔、昆山腔、弋陽(yáng)腔的興起和發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。小說出現(xiàn)的最主要的南戲代表劇目有《琵琶記》《白兔記》和《荊釵記》。[8] 

另外兩類是其他戲曲和演唱形式以及民間娛樂和動(dòng)物把戲?！都t樓夢(mèng)》出現(xiàn)的戲曲形式和“百戲”、“娛樂”、“敬神”、“慰亡”的表演，比如第十一回出現(xiàn)的“打十番” [9]；第十四回出現(xiàn)的“耍百戲”、“唱佛戲”、“唱圍鼓戲”[10]；第二十六回、二十八回出現(xiàn)的“唱曲”；第四十回出現(xiàn)的“水戲”；第五十四回出現(xiàn)的兩位女先生“說書”[11]  和“蓮花落”[12] 等等。

此外，還有動(dòng)物把戲，比如第三十六回，賈薔為討好齡官給她買來帶著小戲臺(tái)的雀籠子，哄雀兒在戲臺(tái)上銜鬼臉旗幟，觸犯了齡官的自尊心。雀戲在中國(guó)也是古已有之。[13]我們?cè)谘芯俊都t樓夢(mèng)》的戲曲劇目的時(shí)候，也要適當(dāng)?shù)乜紤]這些演劇形態(tài)。

徐扶明先生的《紅樓夢(mèng)與戲曲傳奇的關(guān)系》一書第三章“劇目匯考”已考出《紅樓夢(mèng)》中先后有三十個(gè)章回與戲曲有關(guān)，出現(xiàn)過三十七出戲。

我們通過細(xì)讀《紅樓夢(mèng)》小說中出現(xiàn)戲曲劇目和有關(guān)演出內(nèi)容分布的章回，目前統(tǒng)計(jì)出《紅樓夢(mèng)》在47個(gè)章回中正式可考的劇目總計(jì)約有40余出，不同章回出現(xiàn)和戲曲傳奇有關(guān)的內(nèi)容大約103處，其中出現(xiàn)的正式演出（雜劇、昆曲和其他表演形式）約57處，出現(xiàn)和戲曲有關(guān)的典故、曲詞、演出相關(guān)的內(nèi)容約46處。[14]同時(shí)我們也發(fā)現(xiàn)一個(gè)現(xiàn)象，小說前八十回中劇目和典故的運(yùn)用遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于后四十回。[15]

從小說出現(xiàn)的戲曲劇目和典故的數(shù)量可以看出《紅樓夢(mèng)》敘事美學(xué)的戲劇性特征非常顯著。我們可以非?？隙ǖ卣f小說原作者一定對(duì)元明清的戲曲極為熟悉，并且具有深厚的曲學(xué)造詣。《紅樓夢(mèng)》的敘事和行文中處處滲透著戲曲傳奇的影響，正所謂“傳奇之長(zhǎng)，化入小說”。

《紅樓夢(mèng)》的小說敘事受到了明清以來的戲曲傳奇的深刻影響，其敘事美學(xué)的特色與戲曲的敘事形式關(guān)系密切，其實(shí)，明清戲曲傳奇對(duì)小說創(chuàng)作的影響不僅表現(xiàn)在《紅樓夢(mèng)》，幾乎表現(xiàn)在所有明清小說中。

比如《金瓶梅》就吸收了元明的戲曲說唱藝術(shù)，小說頻繁運(yùn)用前人的曲文，每一回都穿插著詞曲、快板和說唱。

馮沅君《金瓶梅詞話中的文學(xué)史料》考得清唱曲中含《香囊記》4支，《玉環(huán)記》2支，《南西廂》1支；趙景深《金瓶梅詞話與曲子》，考得《兩世姻緣》《子母冤家》、《風(fēng)云會(huì)》各1套；孫崇濤匯考《金瓶梅》內(nèi)劇曲共17種，劇曲26套（支）。《金瓶梅》引用李開先傳奇名作《寶劍記》具體段落竟達(dá)九個(gè)之多。

明清小說和戲曲的關(guān)系首先體現(xiàn)在兩種文體的相互借鑒和匯通。

這一時(shí)期出現(xiàn)了大量戲曲改編的小說，也出現(xiàn)了小說改編的戲曲，可以說戲曲和小說的匯通是這一時(shí)期戲曲和小說文學(xué)的美學(xué)特色。馮沅君《古劇說匯》、戴不凡《小說見聞錄》都指出兩者的密切關(guān)系。

我們從《金瓶梅》、《梼杌閑評(píng)》、《弁而釵》、《歡喜奇觀》、《風(fēng)月夢(mèng)》五部小說中的戲曲史料都可以看出清代戲曲和小說關(guān)系的密切。兩種文體都出現(xiàn)了各自的巔峰之作：戲曲有“南洪北孔”的對(duì)峙，小說有《聊齋志異》、《儒林外史》、《紅樓夢(mèng)》等經(jīng)典的問世。

其次，兩者體現(xiàn)在異源同流，殊途同歸。

學(xué)界把這一時(shí)期的戲曲和小說看成“有韻說部無聲戲”，李漁認(rèn)為小說類似“無聲戲”（無聲戲劇），姚華將戲曲稱為“有韻說部”。

再次，戲曲和小說的相得益彰取決于明清兩代出現(xiàn)了一批兼長(zhǎng)傳奇和小說創(chuàng)作的作家群。

清代的雙棲作家有李漁、丁耀亢、陸次云、圣水艾衲居士、張勻、沈起鳳、歸鋤子、曾衍東、管世灝、陳森等人。

因此，戲曲和小說關(guān)系極為密切，以傳奇之長(zhǎng)化入小說，也就是將傳奇故事穿插于小說，用傳奇情節(jié)照應(yīng)于小說，將傳奇筆法技巧化用在小說的敘事方法中，造成引人入勝的戲劇性，是自然而然的一種創(chuàng)作方法。

《紅樓夢(mèng)》的敘事就是小說化用戲曲的典范，而《紅樓夢(mèng)》成書流傳之后，也成為戲曲爭(zhēng)相改編的一個(gè)作品。

《紅樓夢(mèng)》改編的戲曲劇本，僅昆曲就有十多部，這些劇本在杜步云（清代昆曲小旦）編撰的《瑞鶴山房抄本戲曲四十六種》、清代劉赤江輯錄的《續(xù)綴白裘新曲九種》以及《新綴白裘》等書中均有輯錄，其中最早將《紅樓夢(mèng)》改編為昆曲劇本的是清嘉慶元年（1796年），孔昭虔創(chuàng)作的昆曲《葬花》。

兩年后，仲振奎的昆劇劇本《紅樓夢(mèng)傳奇》56折創(chuàng)作完成。阿英在《紅樓夢(mèng)戲曲集》中梳理了十種改編自《紅樓夢(mèng)》的傳奇劇本。

《紅樓夢(mèng)》小說中的戲曲手法的運(yùn)用最突出地體現(xiàn)在整體敘事結(jié)構(gòu)、情節(jié)鋪設(shè)、對(duì)白構(gòu)成、矛盾沖突、注重心理、突出細(xì)節(jié)、時(shí)空的轉(zhuǎn)換和處理等方面。

《紅樓夢(mèng)》的戲劇時(shí)空處理顯然并非通常意義上的現(xiàn)實(shí)主義小說的寫實(shí)手法，而是呈現(xiàn)出寫意的美學(xué)特點(diǎn)，特別對(duì)于一些重大的沖突和場(chǎng)面描寫，有著明顯的劇場(chǎng)性特點(diǎn)[16]，這一特點(diǎn)也是《紅樓夢(mèng)》自問世以來不斷被戲曲改編的原因所在，因?yàn)樾≌f的章回?cái)⑹潞蛨?chǎng)面鋪排呈現(xiàn)戲劇性的手法，二者在轉(zhuǎn)換上不隔，因此《紅樓夢(mèng)》小說和中國(guó)古典戲曲在敘事美學(xué)上相得益彰。

那么，《紅樓夢(mèng)》的敘事如何呈現(xiàn)戲劇性特征呢？

第一，從小說整體的敘事而言，三個(gè)層級(jí)的結(jié)構(gòu)“石頭投胎”“賈府興衰”“預(yù)言圖讖” 融合在一起，構(gòu)成了《紅樓夢(mèng)》這個(gè)博大精深的藝術(shù)整體，三個(gè)層級(jí)的結(jié)構(gòu)類似戲曲文本的“戲中戲”結(jié)構(gòu)，石頭投胎——預(yù)言圖讖——賈府興衰，構(gòu)成從外向內(nèi)逐漸收縮的層級(jí)敘事。石頭投胎到賈府，觀賈府之興衰的故事是整個(gè)敘事層級(jí)的內(nèi)層核心。

《紅樓夢(mèng)》的敘事結(jié)構(gòu)比較復(fù)雜，戲曲化的敘事方式非常突出。在其章回結(jié)構(gòu)的布局中出現(xiàn)了“題詩(shī)”“緣起”，這種敘述方式類似于戲曲中的“楔子”，小說結(jié)尾的“馀文”“跋識(shí)”，也都是戲曲劇本的特點(diǎn)。

比如小說第一回，陳述《石頭記》的成因和全書大旨，在楔子中痛斥了“淫濫”小說和歷來野史的陳腐俗套；在甲戌本楔子中曹雪芹自題一絕上有批：“能解者方有辛酸之淚，哭成此書。壬午除夕，書未成，芹為淚盡而逝，余嘗哭芹，淚亦待盡。”

作者在小說一開始就在本書卷首通過詩(shī)、畫、曲反復(fù)預(yù)示他筆下各式人物的悲劇性命運(yùn)和結(jié)局，特別是《紅樓夢(mèng)十二支曲》、“金陵十二釵”冊(cè)子判詞在敘事層面對(duì)于全書大旨的統(tǒng)攝和預(yù)告。

在第五回中，紅樓十二曲就類似于劇中人物命運(yùn)的一一介紹，第二回冷賈二人演說榮寧二府，則相當(dāng)于戲曲演出之前的“參場(chǎng)”，即開演前，掌班率領(lǐng)全班演員，穿著各行腳色的行頭，整齊地排在戲臺(tái)口，面見觀眾。

再比如描寫青埂峰下的頑石，遇見一僧一道，陳述自己的愿望，頑石如何被僧道攜去警幻仙姑處，后投身“花柳繁華之地，富貴溫柔之鄉(xiāng)”的經(jīng)過，這種手法類似戲曲開演前的“自報(bào)家門”。

第四十三回，寶玉水仙庵祭奠金釧兒，茗煙代祝數(shù)語，庚辰本夾批：“此一祝，亦如《西廂記》中雙文降香第三炷則不語，紅娘則代祝數(shù)語，直將雙文心事道破”等等，寶玉祭祭奠金釧兒時(shí)茗煙代祝，其實(shí)借鑒的是戲曲直接對(duì)觀眾說話的敘述方式。

《紅樓夢(mèng)》的整個(gè)故事貫穿了“絳珠還淚”的貫穿行動(dòng)，這種手法也就是李漁在《閑情偶寄》中所提出的“立主腦”。傳奇的“主腦”指得是一部戲應(yīng)當(dāng)在眾多的人物、繁復(fù)的情節(jié)中著眼于一人一事所決定，以此為中心，兼寫其他人和事，這便是傳奇的“主腦”。

《紅樓夢(mèng)》以“絳珠還淚”“寶黛愛情”為“主腦”串起其他眾多的情節(jié)和人物，在敘事上雖然鋪得開，但是不覺零碎散亂。

第二，從情節(jié)和對(duì)白的構(gòu)成方式中，全書的情節(jié)主要以對(duì)白的形式展現(xiàn)，這是非常顯著的古典戲曲的文本形式。

在戲曲劇本中除了唱詞還有“賓白”，“賓白”即是古代戲曲劇本中的說白，徐渭《南詞敘錄》說“唱為主，白為賓，故曰賓白”。以對(duì)話體為主要敘述方式的小說有著戲曲傳奇中賓白架設(shè)和處理的痕跡。

我們也可以發(fā)現(xiàn)《紅樓夢(mèng)》的敘事巧妙，其小說等敘述展開方式根據(jù)類似戲曲中的關(guān)目依次進(jìn)行，在寫法上先敘述情節(jié)，再補(bǔ)就詩(shī)詞韻文。

比如，乾隆十九年甲戌脂硯齋抄閱再評(píng)時(shí)，《紅樓夢(mèng)》前八十回大體已經(jīng)寫就，只剩一些回次的詩(shī)詞沒有補(bǔ)完，如二十回黛玉制謎、七十五回中秋詩(shī)仍闕如，很大的可能就是曹雪芹將前八十回的文稿基本寫完以后，交給脂硯齋等人抄寫整理，自己則著手八十回之后的情節(jié)構(gòu)思和寫作。這種創(chuàng)作方式和戲曲劇本的寫作過程異曲同工。

第三，從情節(jié)和細(xì)節(jié)的真實(shí)性來看，《紅樓夢(mèng)》的作者把許多真實(shí)的生活經(jīng)歷一一編入小說，小說中隱含有不少“實(shí)事”，關(guān)于這一點(diǎn)脂硯齋評(píng)說，《紅樓夢(mèng)》里面不少都是“實(shí)事”，甲戌眉批：“有間架，有曲折，有順逆，有映帶，有隱有現(xiàn)，有正有閏，以至草蛇灰線、空谷傳聲，一擊兩鳴，明修棧道，暗渡陳倉(cāng)，云龍霧雨，兩山對(duì)峙，拱云托月，背面傅粉，千皴萬染……”曹雪芹把很多家事和親身經(jīng)歷移入了小說的敘事。

寫實(shí)入戲的寫法是《紅樓夢(mèng)》的特點(diǎn)，而戲曲的功能是場(chǎng)上代言，所以歷來以真事入戲也是戲曲藝術(shù)的功能所在。

王驥德（1540—1623）曾就寫實(shí)入戲發(fā)表過看法，他在《曲律》卷三“雜論”「上」述：“元人作劇，曲中用事，每不拘時(shí)代先后。馬東籬《三醉岳陽(yáng)樓》賦呂純陽(yáng)事也；【寄生草】曲用佛印待東坡，魏野逢潘閬，唐人用宋事。”

當(dāng)然戲曲寫實(shí)入戲，并不等于傳奇之事盡是真事，傳奇不等于歷史，戲曲之情節(jié)的編寫類似繪畫藝術(shù)需要“搜盡奇峰打草稿”，從不同的真事和經(jīng)驗(yàn)中提煉出來的情節(jié)，雖然從史而來，從經(jīng)驗(yàn)而來，但絕不同于歷史，和現(xiàn)實(shí)的情況經(jīng)常有偏差和移植。

在此意義上，完全將小說對(duì)應(yīng)歷史，進(jìn)行過度的穿鑿附會(huì)，或作為歷史來對(duì)待和研究的方法是絕不可取的。

清代音律學(xué)家凌廷堪(1755—1808)《校禮堂詩(shī)集》卷二《論曲絕句》之一二：“仲宣忽作中郎婿，裴度曾為白相翁，若使硁硁征史傳，元人格律逐飛蓬?！卞X鐘書自注：“元人雜劇事實(shí)多與史傳乖迕， 明其為戲也。后人不知，妄生穿鑿，陋矣?！?[17]

第四，《紅樓夢(mèng)》小說中的戲曲手法的運(yùn)用最突出地體現(xiàn)在時(shí)空的轉(zhuǎn)換和處理方面?！都t樓夢(mèng)》的戲劇時(shí)空處理不是完全寫實(shí)的，而是寫意的，這和中國(guó)古典戲曲的影響大有關(guān)系。

戲曲表演最大的特征就是演員在空蕩蕩的舞臺(tái)上，或者以簡(jiǎn)單的一桌二椅演出復(fù)雜的歷史和人情故事，中國(guó)戲曲的時(shí)空景物的變化主要通過角色的動(dòng)作和表演加以證實(shí)，這就是戲曲中的“景隨人走”“移步換景”。

比如《西廂記》中“張生游普救寺”這場(chǎng)戲常作為傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)寫意性和流動(dòng)性空間變化的一個(gè)例子。王實(shí)甫《西廂記》第一本第一折張生白：“行路之間，早到蒲津，這黃河有九曲，此正古河內(nèi)之地，你看好形勢(shì)也呵！”即唱【油葫蘆】、【天下樂】以道眼中形勝。

又游普救寺白：“是蓋造的好也呵！”即唱【村里迓鼓】，逐一道其正上堂轉(zhuǎn)殿、禮佛隨喜等事。

《牡丹亭》“游園驚夢(mèng)”，春香伺候杜麗娘梳洗完畢，兩人作“行介”，麗娘念“不到園林，怎知春色如許”，表明舞臺(tái)已從閨房轉(zhuǎn)移到了花園。

我們?cè)倏葱≌f中黛玉初入賈府，就是通過景隨人走的方式來描寫榮國(guó)府的內(nèi)部空間；周瑞家的送宮花，也是通過景隨人走把行走路線中賈府內(nèi)院的空間構(gòu)造勾畫出來了。

此外，戲曲在同一場(chǎng)戲中還可以將人物安排在不同的空間，《紅樓夢(mèng)》多處出現(xiàn)了這種方法，比如第二十一回，賈璉戲平兒，一個(gè)在屋內(nèi)，一個(gè)在屋外，隔窗調(diào)笑，庚辰本眉批：“此等章法是在戲場(chǎng)上得來”。

這種處理在戲曲中比較多見，《西廂記》中張生與鶯鶯隔墻聯(lián)吟，《牡丹亭·幽媾》中柳夢(mèng)梅與杜麗娘室內(nèi)室外的兩廂對(duì)話，兩個(gè)空間的并置是戲曲常用的手法。

此外，小說第二十一回，湘云和黛玉斗嘴說笑，湘云從門中跑出，寶玉叉手在門框上攔住黛玉，湘云立刻住腳，湘云和黛玉中間隔著寶玉，湘云繼續(xù)同黛玉逗笑；第二十回王熙鳳隔窗訓(xùn)斥趙姨娘；第二十六回，二十二回，二十七回，三十回，三十六回等，都有不同人物在兩個(gè)空間同時(shí)展開活動(dòng)的描寫，充分體現(xiàn)了戲曲舞臺(tái)虛擬化與小說空間舞臺(tái)化的關(guān)系。

最集中體現(xiàn)《紅樓夢(mèng)》在時(shí)空的轉(zhuǎn)換和處理方面對(duì)戲曲借鑒的小說場(chǎng)面是“寶玉挨打”和“賈府抄家”，小說對(duì)這兩個(gè)場(chǎng)面的敘述和描寫就好像是把戲場(chǎng)上發(fā)生的圖景用小說的語言描述了下來，其共同的特點(diǎn)都是在一個(gè)集中的空間里描寫錯(cuò)綜復(fù)雜的矛盾，表現(xiàn)激烈的戲劇沖突，展現(xiàn)龐大的人物關(guān)系線索。

這種利用單個(gè)場(chǎng)面集中展現(xiàn)復(fù)雜的矛盾沖突的敘事方式是完全不同于通常意義上的小說筆法的。

第五，沖突的營(yíng)造是戲劇思維中非常重要的方面。

從戲劇的矛盾沖突的構(gòu)建來看，《紅樓夢(mèng)》在情節(jié)的推進(jìn)和發(fā)展中處處運(yùn)用了戲劇的沖突意識(shí)。

石頭托生于一個(gè)政治變化的前夕，寶黛的愛情置身于矛盾重重的大家族，封建統(tǒng)治階層和被統(tǒng)治階層的矛盾，集團(tuán)勢(shì)力之間的矛盾，地主和農(nóng)民的矛盾、皇權(quán)和貴族的矛盾，皇帝和主子和奴仆的矛盾，奴仆和奴仆的矛盾，父子、母子、兄妹、妻妾、妯娌、嫡庶之間的矛盾比比皆是。這種矛盾的多樣化的揭示，呈現(xiàn)了一種封建社會(huì)結(jié)構(gòu)的的常態(tài)和真相。

第六，小說還呈現(xiàn)了戲曲中的務(wù)頭意識(shí)。

什么是“務(wù)頭”？金圣嘆(1608—1661)《貫華堂第六才子書》卷二“讀法”第十六則所說的：“文章最妙，是目注此處，卻不便寫。卻去遠(yuǎn)遠(yuǎn)處發(fā)來，迤邐寫到將至?xí)r，便又且住。如是更端數(shù)番，皆去遠(yuǎn)遠(yuǎn)處發(fā)來，迤邐寫到將至?xí)r，又便住，更不復(fù)寫目所注處，使人自于文外瞥然親見?！段鲙洝芳兪谴艘环ā！?/span>

《西廂記》的戲劇懸念、停頓、突轉(zhuǎn)的設(shè)置波瀾起伏，極具戲劇性?！绑@艷”、“寺警”、“?；椤?、“賴箋”、“拷紅”等都包孕著多種情境發(fā)生的可能。這種“引而不發(fā)”的手法，小說叫“賣關(guān)子”，傳統(tǒng)戲曲稱“務(wù)頭”。

金圣嘆稱贊《西廂記》“逶迤曲折之法”，劇中“佛殿奇逢”、“白馬解圍”、“停婚變卦”、“張生逾墻”、“鶯鶯聽琴”、“妝臺(tái)窺簡(jiǎn)”等設(shè)計(jì)，都為后續(xù)情節(jié)發(fā)展預(yù)留懸念和空間，這是古典戲劇敘事學(xué)的精妙之處。

“務(wù)頭”轉(zhuǎn)用在小說創(chuàng)作中就化為“伏筆”。我國(guó)傳統(tǒng)章回小說“欲知后事如何，且聽下回分解”的套路正是來自古典戲曲的這種方法。這種敘事方法對(duì)于古典小說創(chuàng)作的影響很大。

錢鐘書指出，“務(wù)頭”類似于萊辛“富于包孕的片刻”是個(gè)極富創(chuàng)意的概念。[18]這一富于包孕的時(shí)刻，錢鐘書認(rèn)為就是“事勢(shì)必然而事跡未畢露，事態(tài)已熟而事變即發(fā)生”的時(shí)刻。[19] 

當(dāng)然“務(wù)頭”還包含了另外的一層意思，元代音韻家周德清(1277—1365)的《中原音韻》多次提到“務(wù)頭”，周德清說：“要知某調(diào)、某句、某字是務(wù)頭，可施俊語于其上，后注于定格各調(diào)內(nèi)”，在周德清那里“務(wù)頭”是為曲律學(xué)首創(chuàng)的一個(gè)名詞；明代戲曲理論家王驥德在《曲律》中指出：“系是調(diào)中最緊要句子，凡曲遇揭起其音而宛轉(zhuǎn)其調(diào)，如俗所謂‘做腔’處，每調(diào)或一句、或二、三句，每句或一字、或二、三字，即是務(wù)頭”；清代戲曲家李漁說：“曲中有務(wù)頭，猶棋中有眼，由此則活，無此則死?！?/span>

由此可見，明清曲家也經(jīng)常將“務(wù)頭”放在曲律格范中進(jìn)行考察。

第七，小說中人物的出場(chǎng)借鑒了戲曲的手法。

古典戲曲對(duì)人物出場(chǎng)很重視，不同人物在不同情境中的出場(chǎng)方式是不同的。比如“咳嗽上”、“起霸上”、“掩面上”等，名目繁多。徐扶明先生在《紅樓夢(mèng)與戲曲比較研究》中列舉了鳳姐、寶玉、元春三人出場(chǎng)分別為“內(nèi)白上”、“點(diǎn)上”、“大擺隊(duì)上”。

第三回王熙鳳出場(chǎng)，甲戌本眉批“另磨新墨，搦銳筆，特獨(dú)出熙鳳一人。未寫其形，先使其聲，所謂“繡幡開，遙見英雄俺”，這是對(duì)戲曲人物出場(chǎng)方式的借鑒，此系“內(nèi)白上”。寶玉上場(chǎng)類似“點(diǎn)上”，由丫頭點(diǎn)名“寶玉來了”，由于之前王夫人已經(jīng)向黛玉介紹過寶玉，便于讀者與黛玉同時(shí)密切地期待和關(guān)注寶玉的出場(chǎng)。而元妃的出場(chǎng)近于戲曲“大擺隊(duì)上”。

第八，戲曲有生旦凈末丑之分。

小說中的人物類型、臉譜、服飾對(duì)戲曲的借鑒由來已久。才子佳人的小說，一般意義上才子和佳人就是生和旦。例外的情況也有?！短一ㄉ取分辛o亭、蘇昆生等人物，在復(fù)社諸賢之上，而以丑、凈扮之。

《儒林外史》從未被改成戲曲，鮑文卿這一人物的設(shè)置和柳、蘇二人相近，更傾向推崇之意。

《紅樓夢(mèng)》中人物類型化很鮮明，出了大觀園中眾多旦角之外，還有賈母、王夫人、劉姥姥等老旦，有賈府子弟的生行，有柳湘蓮、尤三姐這樣的武生和武旦，也有薛蟠這樣的惡少丑角等等。

還有將戲服直接作為小說人物服飾的描寫，比如第十五回寫北靜王“戴著凈白簪纓銀翅王帽”這種王帽，是戲裝中皇親、王爵所戴的一種禮帽，并非真實(shí)生活中的王爺裝束。

第九，“酒色財(cái)氣”“相思冤家”“色空觀念”，這些戲曲中經(jīng)常出現(xiàn)的題材同樣影響了小說的創(chuàng)作。

“酒色財(cái)氣”在被錢鐘書看來是我國(guó)戲曲在特定環(huán)境下的創(chuàng)作特色。明代的藩王府多演“酒色財(cái)氣”，既符合主人的生活情調(diào)，也是維護(hù)自身政治安全的選擇。臣子只有自斂鋒芒，抱樸涵虛，才能明哲保身，頤養(yǎng)天年。

明代朱有墩(1379—1439)[20] 精音律，善戲曲，就是一位在明初王室相殘的險(xiǎn)象中韜光養(yǎng)晦、寄情聲樂的典型代表。

這種情況在中國(guó)歷史上屢見不鮮，《韓熙載夜宴圖》也是一例，身居高職的韓熙載為了保護(hù)自己，故意裝扮成生活上醉生夢(mèng)死的庸人，以消除李后主對(duì)他的猜忌以求自保。

李后主命顧閎中和周文矩到韓熙載家里去探個(gè)虛實(shí)，命令顧閎中和周文矩把所看到的一切畫下來交給他看。大智若愚的韓熙載當(dāng)然明白他們的來意，所以故意將一種不問時(shí)事沉靦于歌舞，醉生夢(mèng)死的形態(tài)來了一場(chǎng)酣暢淋漓的表演。

而酒色財(cái)氣的題材所造成的風(fēng)氣后來在院本中彌散開來，并進(jìn)入到了明初雜劇甚至傳奇之中。而在這酒色財(cái)氣的背后卻是一番宇宙人生的沉郁感悟，《紅樓夢(mèng)》表面上寫大家族的迎來送往，日常瑣事，實(shí)際觀觀鼎盛之家的興衰成敗，正所謂“滿紙荒唐言，一把辛酸淚”。

十部傳奇九相思，宋詞、元曲以來，“可憎才”、“冤家”[21] 在詞章曲文中隨處可見，而元明院本、雜劇中的“好色”，在戲曲中轉(zhuǎn)換為男女之戀，特別是對(duì)美女嬌娃的相思愛戀。

最典型的就是王實(shí)甫的《西廂記》，張生見到鶯鶯時(shí)有驚心動(dòng)魄之感：“正撞著五百年前風(fēng)流業(yè)冤！”

接著唱【元和令】“顛不剌的見了萬千，似這般可喜娘的龐兒罕曾見。只教人眼花繚亂口難言，魂靈兒飛在半天。他那里盡人調(diào)戲觶著香肩，只將花笑撚”。原來，“空著我透骨相思病染，怎當(dāng)她臨去秋波那一轉(zhuǎn)！”

正是這勾魂攝魄的“臨去秋波那一轉(zhuǎn)”，使張生難以自持，欲罷不能。而《紅樓夢(mèng)》在描寫寶黛初次相見也用了類似的方法。

此外，佛教思想和佛教題材的戲文在中國(guó)古典戲曲中非常多見，最著名的就是佛教中“目連救母”的故事，自唐以后，由變文而寶卷，并以戲劇的形式在民間廣泛流傳。

佛教思想的傳播從艱深的教義轉(zhuǎn)向凸顯宗教與日常生活的結(jié)合，士人喜禪、庶民信佛是一種比較普遍的現(xiàn)象，袁宏道、張岱、王犀登、顧炎武等人也都虔心佛學(xué)。

佛教中的許多故事，常常被引入戲劇，豐富了戲劇的題材。佛教中的“唐玄奘西天取經(jīng)”的故事，也常常被編成戲劇，金院本有《唐三藏》，元雜劇有《唐三藏西天取經(jīng)》、《西游記雜劇》；明代的雜劇、傳奇也多有取自佛教的，如《雙林坐化》、《哪叱三變》，《觀世音修行香山記》、《觀世音魚籃記》等等。

戲劇中的有些情節(jié)，也取自佛經(jīng)，如元雜劇的《沙門島張生煮海》，情節(jié)類似于晉譯《佛說墮海者著海中經(jīng)》中所述佛與五百力士入海求珠的故事；李行道的《包侍制智勘灰闌記》所說之二婦人奪子的情節(jié)，更與《賢愚經(jīng)·檀膩鞘品》中的國(guó)王斷案的故事相仿。

明清戲曲中的色空觀念也深刻地影響了《紅樓夢(mèng)》的創(chuàng)作。魏晉以來，我國(guó)文學(xué)藝術(shù)深受佛教思想影響。戲曲中除有許多與佛典相關(guān)的情節(jié)外，戲曲語言中也被佛學(xué)深深浸染。

小說受戲曲的影響，以佛學(xué)觀念和思想注入小說，其根本原因在存在的困頓中尋求超越和解脫的精神道路。

在寶玉的心目中，八股時(shí)文、科舉制度與仕途經(jīng)濟(jì)之路，都不過是培養(yǎng)“沽名釣譽(yù)”之徒，培養(yǎng)“國(guó)賊祿鬼之流”的一種工具，是污染和扭曲人的自然靈性的一種可惡的手段。

寶玉出于對(duì)自己的這種自然本真天性的一種維護(hù)，他拒絕那個(gè)時(shí)代的讀書人唯一的一個(gè)出仕之路，這就注定了他很難再找到其他的道路。

以文取士的科舉制度、士子理想所遭遇的仕途挫折、政治紛爭(zhēng)的頻繁和殘酷、精神心靈的無以為寄等等無不推動(dòng)個(gè)體生命意義的尋找和心靈安頓的要求。

所以寶玉動(dòng)不動(dòng)就說他恨不得立刻就死了，希望大觀園的女孩子們哭他的眼淚流成一條大河，把他的尸首漂起來，送到那個(gè)鴉雀不到的幽僻之處，隨風(fēng)化了，從此以后再不要托生為人。而微妙教理，如因緣果報(bào)、無?？嗫?、三世輪回等思想，對(duì)于宇宙人生實(shí)相的闡釋，正可以解開文士對(duì)人生的大困惑。

《紅樓夢(mèng)》的佛學(xué)思想不是教人遁入空門，而是教人認(rèn)識(shí)人生無常和苦難的本質(zhì)，這也是幾世累劫所注定的，人生是必然經(jīng)歷的悲欣交集的過程——情的過程。

我們不能簡(jiǎn)單地將寶玉懸崖撒手視作出家當(dāng)和尚去了，而應(yīng)該看成對(duì)存在的徹悟和超脫，“因空見色，由色生情，傳情入色，自色悟空”也應(yīng)該作如是解，如魯迅先生在 中國(guó)小說史略中所說“悲涼之霧，遍被華林。然呼吸而領(lǐng)會(huì)之者，獨(dú)寶玉而已”。[22]

應(yīng)該看到作者曹雪芹在書中對(duì)一般假道士，假僧人進(jìn)行了嚴(yán)厲的批判，作者的原意是出家當(dāng)和尚只是一種表象，《紅樓夢(mèng)》里的出家人大多都不超脫，饅頭庵道姑、葫蘆僧、張道士的面目都極為可憎，就連妙玉也沒有全然超脫，“欲潔何曾潔，云空未必空”。

作者之用意在于揭示宗教外衣掩蓋下的無明甚至罪惡，人的超越和最終的自由，不在“出家”這種形式，回歸“青埂峰下”更不是回到一個(gè)具體的“青埂峰”，如果心在泥淖，心不潔凈，精神不超越，縱然出家也是枉然。

佛教不是教人無情，恰是教人回歸真性，持守真心，發(fā)乎真情，云在青天水在瓶，以平常之心經(jīng)歷人生這出悲歡離合的戲劇。正如王國(guó)維在《紅樓夢(mèng)之精神》中所說的那樣：“《紅樓夢(mèng)》一書，實(shí)示此生活此苦痛之由于自造，又示其解脫之道不可不由自己求之者也?！盵23]