這個問題其實很簡單，但是回答起來相當復雜。

從普遍看法來分，詞牌就分成豪放派和婉約派。既然已知蘇東坡、辛棄疾是豪放詞的代表人物，那么剩下的所有名聲顯赫的詞人，全都是婉約詞的代表。

何為婉約？含蓄委婉即為婉約。

中國的古詩詞文化在文言文和融情于景的表達方式之下，可以說除了直抒胸臆的喊口號，其它的都是婉約之詞。

這是修辭文化進步的必然選擇。

打個比方，咱們年輕的時候不懂事，說話直來直去，這就是豪放派的作風，可到了一定的年紀，開始講究說話的藝術，于委婉、含蓄中不傷和氣地把話說出來，既表達了意思，又讓人覺得悅耳，豈不美哉？

人長到一定的年紀，就會自然領悟這個道理。

和人一樣，中國的詩歌文化到了曹植手上，并不是忽然覺得應該修辭了，而是文化自我成熟到了這個地步。同樣的，隨著盛唐過去，情景交融的寫作方法成熟，晚唐文人們開始鉆研如何更委婉地、構思精巧地、讓人費心思去猜地抒情，增加讀者的參與感，讓讀者獲得特殊的美感以及成就感，從而達到共情——這就是朦朧詩派的誕生。

說起來，李商隱算得上婉約派的祖宗。

同一時期，詞牌逐漸從曲子詞上升到文人創(chuàng)作。和李商隱不同，大多數文人開始將詩上升到一個正統(tǒng)的高度，而把宴樂、調情的功能交給地位相對低下的詞牌。

也就是說，詞牌從一開始，就是用來抒發(fā)文人小情調的作品，加上都是由歌女演唱，自帶了閨怨、相思、纏綿等屬性，所以詞牌這種文體格式，在幾乎所有文人的眼中就是用來表達閨閣之情，羈旅之思的。

詩剛強，詞柔弱。

這種理念從一開始就給詞牌打上了標簽，一直到李清照形成《詞論》，成為婉約派詞人的綱領。而蘇東坡，辛棄疾，以及宋朝南渡之后的大批愛國詞人的作品和思想轉變，相對生而婉約的詞牌來說，只不過是一種歧路而已。

蘇、辛之后，雖然詞牌的書寫主題不再受限，但是文人在創(chuàng)作的時候，下意識地會用詞牌來寫婉約內容。這是與生俱來的，很難改變的共同意識。

至少大部分人的看法和李清照一樣，蘇子學際天人，然他的詞作大多是句讀不葺的詩句罷了。

很多人認為李清照是在批評蘇軾的豪放，其實并非如此。李清照只是說蘇軾的詞不合音律，不適合演唱，不能算詞牌中的精品。因為“詞別是一家”——這是宋朝大部分詞人的看法。

為什么今天我們覺得李清照的批評不正確呢？因為所有詞牌的音樂已經喪失，所有詞牌到了今天都已經獨立出音樂成為吟誦體。在沒有音律的考校這一條件下，自然就是看作品的內容、修辭、主題思想，而這些都是蘇東坡遠勝其他詞人的地方，因為主題開闊。

是以，蘇東坡的詞牌地位才得以飆升。

那么，到底哪些詞人能算是婉約派的代表呢？

婉約派下面還可以細分，如晚唐溫韋的花間派，李煜父子、馮延巳的南唐派，北宋初期上層的晏歐派，下層的柳永長調婉約派，周邦彥、吳文英的格律派，姜夔的清空派，各有特色。但是就如前面所說，這些都不是豪放派，那么就都可以歸入婉約派。

這些詞人全都是婉約派的代表，不過風格各異。

韋莊、溫庭筠

韋莊、溫庭筠是花間詞人代表，當時的詞作還停留在歌女代言體，大都是閨閣之詞，結合晚唐頹艷文風，都是唯美小令。

望江南·梳洗罷  溫庭筠

梳洗罷，獨倚望江樓。

過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠。

腸斷白蘋洲。

二李一馮

李璟、李煜、馮延巳的南唐詞風，逐漸在詞作中代入詞人自身情感，并成功地將下階層和文人作品層次拉升到帝王將相。

雖然沒有完全擺脫歌女代言，但是個人情感開始深刻植入，詞牌逐漸成為詞人情感表達的載體，特別是李煜滅國之后的作品，傷春悲秋的心思加上國滅身死的歷程，讓詞牌哀婉、悲傷的格調幾乎成為定局。

相見歡·無言獨上西樓  李煜

無言獨上西樓，月如鉤。寂寞梧桐深院鎖清秋。

剪不斷，理還亂，是離愁。別是一般滋味在心頭。

柳永

北宋初期下層的柳永，是婉約派最正宗的代表人。他開創(chuàng)長調，開創(chuàng)新的敘事格式，讓詞牌從小令的情感詠嘆中展開，為后期詞人打開題材做好了文體準備。

他的作品清勁奇麗，情感婉轉，既通俗易懂又文采風流，為詞牌的流行推廣起到了巨大的作用。

婉約派的代表人，柳永是最正宗的一個。但是正如李清照所言，身在勾欄之中，很多作品難免“語出塵下”，但那只是他的謀生途徑，不能代表他真正的文學水平。

鶴沖天·黃金榜上  柳永

黃金榜上，偶失龍頭望。明代暫遺賢，如何向。未遂風云便，爭不恣狂蕩。何須論得喪？才子詞人，自是白衣卿相。

煙花巷陌，依約丹青屏障。幸有意中人，堪尋訪。且恁偎紅倚翠，風流事，平生暢。青春都一餉。忍把浮名，換了淺斟低唱！

晏歐、秦觀

上層的晏殊、晏幾道、歐陽修派承續(xù)了南唐詞風，但是因為生存環(huán)境不一樣，所以多為清空、閑適的作品風格，更類似于閑相馮延巳。不過即便他們愛好寫詞，卻依舊看不起這種作品格式，只不過把它作為宴樂時的文字游戲看待。

歐陽修的詞作那么好，卻在編輯自己作品集的時候不予收錄，同時他主導了天下文風、詩風的歸正，唯獨對詞風置若罔聞。

蝶戀花·庭院深深深幾許  歐陽修

庭院深深深幾許，楊柳堆煙，簾幕無重數。玉勒雕鞍游冶處，樓高不見章臺路。

雨橫風狂三月暮，門掩黃昏，無計留春住。淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去。

論到晏歐派，秦觀不可不提。雖然是蘇軾門生，他的作品不但走的晏歐派路線，而且因為心思細密，走得更加女氣——這自然合了李清照的胃口，所以李清照在《詞論》中將所有詞人都批判了一遍，唯獨對秦觀下手甚輕。

因為秦少游知音律（相對于蘇軾而言），而且詞風和她契合。

鵲橋仙·纖云弄巧  秦觀

纖云弄巧，飛星傳恨，銀漢迢迢暗度。金風玉露一相逢，便勝卻人間無數。

柔情似水，佳期如夢，忍顧鵲橋歸路。兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮。

周邦彥

至于周邦彥，作為大晟府詞人，完全屬于技術型領導，精通音律，對詞牌的格律要求極其嚴格。他借助官方對詞牌名進行了規(guī)范，對格律要求細分到“平上去入”，這一點和李清照對詞牌格律的要求是一致的。

周邦彥的詞小則精致，長則婉轉，格律精研，意境幽深。只不過文學結構復雜，反不如柳永、蘇軾的作品在民間流傳更廣。

少年游·并刀如水

并刀如水，吳鹽勝雪，纖手破新橙。錦幄初溫，獸煙不斷，相對坐調笙。

低聲問向誰行宿，城上已三更。馬滑霜濃，不如休去，直是少人行。

李清照的批評文學中，提都不提周邦彥。

一是政敵關系，二是很有可能沒法批評，畢竟周邦彥的“詞中老杜”稱號不是白給，而且她創(chuàng)作手法非常近似清真先生，甚至會有師從的感覺。

李清照

作為經歷了柳永、蘇軾、周邦彥三大家對詞牌發(fā)展、改造、規(guī)范之后的詞人，李清照在詞牌創(chuàng)作上其實是開了倒車的。

并不是她一個人如此，在南宋紛紛擾擾的愛國之風過后，詞牌的創(chuàng)作塵埃落定，依舊走入婉約一派，詩詞合流以失敗告終，最終還是各走各路——詩言志，詞抒情。

武陵春·風住塵香花已盡  李清照

風住塵香花已盡，日晚倦梳頭。物是人非事事休，欲語淚先流。

聞說雙溪春尚好，也擬泛輕舟。只恐雙溪舴艋舟，載不動許多愁。

李清照當然也是婉約派的代表，無論南渡前還是南渡后，她的作品描寫內容和主題并沒有改變，改變的是她自己看世界的態(tài)度。

雖然我們將她歸入愛國詞人，但實際上她在創(chuàng)作上的愛國是客觀的。她詞牌所寫內容依舊是小情調的，在國難之下的小情調契合了大時代的悲歡離合，也表達了廣大人民群眾思念故土故國的情思，抒發(fā)了愛國情緒。

但無論如何，她也是婉約詞人。這一點就不同于南渡之后的男詞人，如張孝祥，張元干，葉夢得，辛棄疾，這些人從南渡之前的蘇東坡式曠達清空直接轉入南渡后的慷慨激昂，成為豪放派的中堅力量。

陸游以詩名，雖然《釵頭鳳》哀婉動人，但是他豪放愛國詩人的身份明顯重于詞人身份，就不列入了。

釵頭鳳·紅酥手  陸游

紅酥手，黃藤酒。滿城春色宮墻柳；東風惡，歡情薄，一懷愁緒，幾年離索，錯，錯，錯！　　

春如舊，人空瘦。淚痕紅浥鮫綃透；桃花落，閑池閣，山盟雖在，錦書難托，莫，莫，莫！

姜夔、吳文英

白石道人的詞清空高潔，極富想象，語言靈動自然，有很高的藝術成就，自成“清空”一派，不過走的依舊是周邦彥格律派的路子。而吳文英則更進一步，稱得上是加強版的周邦彥。

到了他們這里，格律派成為正統(tǒng)，表現(xiàn)內容雖然題材放開，但是表達方式仍舊歸于婉約一派。

姜夔的“清空”也好，吳文英的結構突變也好，都只是表現(xiàn)形式上的遞進，無關粗豪，只有婉約。

鷓鴣天·元夕有所夢  姜夔

肥水東流無盡期。當初不合種相思。夢中未比丹青見，暗里忽驚山鳥啼。

春未綠，鬢先絲。人間別久不成悲。誰教歲歲紅蓮夜，兩處沉吟各自知。

納蘭性德

宋之后的婉約代表，納蘭性德一人足矣。

這個被王國維稱為宋之后第一詞人的貴公子，其作品清麗婉約，哀感頑艷，格高韻遠，獨具特色。

長相思·山一程  納蘭性德

山一程，水一程，身向榆關那畔行，夜深千帳燈。

風一更，雪一更，聒碎鄉(xiāng)心夢不成，故園無此聲。

詞牌在北宋之后就已經走入高端化、規(guī)則化，實際上和晚唐詩一樣，逐漸走入末路。

雖然千百年來一直有人在填，在創(chuàng)作，但正所謂“一代有一代之文化”，高峰過去了就過去了，再怎么回光返照，也無法對其體裁、風格做出革命性改變。

古詩止于唐，詞牌止于宋。

不是今天不能再寫，只是文化的巨輪滾滾向前，昨日的榮光永遠無法再來。