表現(xiàn)時(shí)期：

彩墨靜物

彩墨靜物 67X67CM 1985年

彩墨人物 67X67CM 1987年

彩墨靜物 67X67CM 1985年

中西調(diào)和

民國(guó)時(shí)期，林風(fēng)眠很有遠(yuǎn)見地提出藝術(shù)的“中西調(diào)和”，其個(gè)性強(qiáng)烈、手法獨(dú)特的作品影響了中國(guó)藝術(shù)界。他所創(chuàng)辦的杭州國(guó)立藝術(shù)學(xué)院，培養(yǎng)出如趙無(wú)極、朱德群、吳冠中、蘇天賜等大師級(jí)的人物，影響深遠(yuǎn)?？梢哉f(shuō)林風(fēng)眠是中國(guó)現(xiàn)代水墨藝術(shù)之父！而鄧先生從前身為杭州國(guó)立藝術(shù)學(xué)院的浙江美術(shù)學(xué)院畢業(yè)，自然有了正統(tǒng)的文脈承傳。他的繪畫藝術(shù)“中西調(diào)和”得更加現(xiàn)代抽象。現(xiàn)代抽象水墨畫其中一個(gè)重點(diǎn)是筆墨，而構(gòu)成現(xiàn)代水墨繪畫的基本因素是運(yùn)用各種的藝術(shù)語(yǔ)言，如畫面中的點(diǎn)、線、面等符號(hào)，圖式、筆墨、色彩運(yùn)用技法等。鄧先生在這方面尤其突出。

同時(shí)， 鄧先生的水墨畫在傳統(tǒng)文化藝術(shù)的基礎(chǔ)上善于吸收了西方的印象主義（如塞尚、馬蒂斯）、象征主義（如摩羅、夏凡納與雷東）、達(dá)達(dá)主義等現(xiàn)代藝術(shù)大師的精粹，而創(chuàng)出獨(dú)特形式的抽象藝術(shù)。

無(wú)論從塞尚、馬奈的靜物至莫奈的風(fēng)景，從蒙德里安具有建筑感的冷抽象到康定斯基的熱抽象作品，再?gòu)亩派械捏@世駭俗到達(dá)利的神秘荒誕，都是基于內(nèi)在的需求和個(gè)性的體驗(yàn)。由視覺到情感，由物質(zhì)到精神，其繪畫語(yǔ)言的趣味和精神都與鄧教授的現(xiàn)代水墨畫的筆情、墨趣有著異曲同工之妙。

鄧先生在表達(dá)自由精神的方面，也不斷攝取客觀世界普遍的生命現(xiàn)象與本質(zhì)去改變?cè)煨驼Z(yǔ)言，這與我國(guó)水墨大寫意繪畫的研究也是一致的。鄧先生的作品本質(zhì)特征是既有傳統(tǒng)、又有現(xiàn)代意蘊(yùn)，墨色筆法靈動(dòng)，淋漓放縱，充滿激情，如交響樂(lè)！例如作品《天窗》《冬寒》《藍(lán)夢(mèng)》墨色交融，流暢自然。

鄧先生采用西方的構(gòu)圖，用中國(guó)的特有的材料，以西方印象派的色彩構(gòu)成，有機(jī)的結(jié)合。如《天窗》《快樂(lè)的節(jié)日》《往事》《金色年華》,墨、色交融對(duì)比絢麗，運(yùn)用水墨畫的流動(dòng)感及其隨機(jī)滲化特質(zhì)所帶來(lái)的種種奇妙變化，以及圖式的抽象化處理，給人以新奇、夢(mèng)幻的感受。用不同的中鋒、側(cè)鋒等不同的筆法、墨法，毛筆游走在宣紙上，所產(chǎn)生這“不確定”的描繪軌跡，能做到行筆輕松而綿里藏針。運(yùn)筆上墨潑毫狂，采用干、濕、濃淡、色、墨互滲，筆觸翻涌、氣勢(shì)磅礴，激情之氣盡蘊(yùn)于筆墨之中，墨與色皆順手點(diǎn)染。生氣氤氳的“氣韻”看似無(wú)色卻有色的形態(tài)。

《持重》《奇崛超然》《澄心》《往事》等毛筆揮灑過(guò)后，墨、色在宣紙上產(chǎn)生無(wú)數(shù)粗細(xì)不一的墨色顆粒。畫面自然流動(dòng)的痕跡而形成的渾厚機(jī)理，視覺效果所產(chǎn)生的筆墨情趣，自然將個(gè)人超前的意念與傳統(tǒng)的筆墨融合于一體，傳達(dá)感情，渾如天成！

世上最偉大恢宏、崇高壯麗的氣派和境界，往往不拘泥于一定的事物和格局，而是表現(xiàn)出氣象萬(wàn)千的面貌和場(chǎng)景。鄧先生的藝術(shù)正與南朝·齊畫家謝赫在《古畫品錄》中將“氣韻生動(dòng)”作為繪畫的最高標(biāo)準(zhǔn)相吻合?！皻忭嵣鷦?dòng)”是指繪畫的內(nèi)在神氣和韻味，達(dá)到一種鮮活的生命之洋溢的狀態(tài)，“氣韻生動(dòng)”是中國(guó)水墨畫的靈魂。又如花非花霧非霧的《早春》、《紫羅蘭》等作品有煙嵐雨霧之潤(rùn)，以生動(dòng)的“氣韻”來(lái)表現(xiàn)人物內(nèi)在的生命和精神，表現(xiàn)物態(tài)的內(nèi)涵和神韻，“氣韻生動(dòng)”是中國(guó)水墨畫創(chuàng)作、評(píng)鑒所遵循的準(zhǔn)則。鄧先生師古而不泥古，體現(xiàn)畫家深厚的文化內(nèi)涵與高超繪畫技巧，可以說(shuō)他的藝術(shù)作品既是傳統(tǒng)的又是現(xiàn)代的。

現(xiàn)代抽象水墨畫的風(fēng)格多樣性，繪畫技巧運(yùn)用多種手法，吸收傳統(tǒng)水墨手法也不拘泥于印象派的色彩，抽象化的形式，熔東方意象與西方抽象于一爐，以書法性運(yùn)筆傳遞出傳統(tǒng)東方的美學(xué)精神。在藝術(shù)表現(xiàn)手法上有著獨(dú)特風(fēng)格平面化 意識(shí)的畫家，如：林風(fēng)眠、吳冠中用中國(guó)的筆墨材料而吸收西方的畫法，臺(tái)灣省的劉國(guó)松的拓印法、噴涂法，周韶華的拷貝紙收縮法，而鄧先生則是以毛筆運(yùn)筆繪合點(diǎn)染潑墨法，《無(wú)象.有相》《映日》《依水》《紫荷》《月荷》《和暢》等等都揭示出他們對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的繼承與“中西調(diào)和”的融合。

抽象時(shí)期：

天道開合之二 195x180cm 1994

王者 195x270cm 1996

山風(fēng) 195x180cm 1997

點(diǎn)、線、面與墨色的巧妙運(yùn)用

線在繪畫中是表現(xiàn)物象本質(zhì)、傳達(dá)情感的重要手段，作為中國(guó)水墨畫獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言，線是有鮮明的民族特點(diǎn)，是我國(guó)藝術(shù)的精髓。名家石魯認(rèn)為：“線化為筆，以立形質(zhì)、以傳神情、以抒氣韻，線雖簡(jiǎn)，然以其抑揚(yáng)頓挫之變而化眾美?！敝v究線的墨色墨韻，追求筆墨的自然情趣，線條質(zhì)量的造型很重要，如“屋漏痕”、“錐畫沙”等蘊(yùn)含著傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵和哲理。鄧先生的水墨線條有著獨(dú)特的形質(zhì)美，筆筆到位，可謂干裂秋風(fēng)，潤(rùn)含春雨。

點(diǎn)、線、面的幾何圖形的產(chǎn)生，最早是我們的遠(yuǎn)古先民們對(duì)大自然的崇拜，如5000多年前馬家文化，彩陶用幾何線條為主，律動(dòng)的線是有生命的，也是先民們內(nèi)心情感的流露。可見，先民們自覺與不自覺的掌握并學(xué)會(huì)了“點(diǎn)、線、面”這一藝術(shù)！

鄧先生作品就吸收了彩陶的元素，如《夢(mèng)》《天道》《禪指》月瑩天心》作品在畫中的線條流動(dòng)奔放中，看到如書法線條的力度、速度、氣度，肆意地“書寫”，更可以從黑白之間悟出陰陽(yáng)對(duì)比平衡的道理，感受到是一種如音樂(lè)般的原生命狀態(tài)。作品《夢(mèng)》《禪指》《月瑩天心》畫面線有形質(zhì)的美，整體的組合得很有節(jié)奏，其行筆的過(guò)程自然就像音樂(lè)演奏一樣，“疾而不速”、“留而不滯”，富有韻律美。

鄧先生擅長(zhǎng)運(yùn)用中國(guó)水墨的各種皴法和線條與西方的色彩構(gòu)成融合，恰到好處，他畫的各種山石紋理，筆勢(shì)靈活、交叉的線條，行筆屈曲密集，結(jié)構(gòu)繁復(fù)，有如“金鉆摟石、鶴嘴劃沙”。在不同的墨、色線條的重組中，顯示著濃淡、疏密、長(zhǎng)短、粗細(xì)等不同的組合，從而使作品中的結(jié)構(gòu)、線條、墨、色、機(jī)理、黑白關(guān)系以及繪畫的平面性發(fā)揮得恰到好處！

就如《2012瑪雅》《洞天》《律動(dòng)》《山風(fēng)》為例，充分利用毛筆與宣紙的特性，運(yùn)用其嫻熟的渾厚筆法技巧，使作品線條如“六法”所言“骨法用筆”,多以長(zhǎng)短、疏密、曲直、輕重、粗細(xì)等表現(xiàn)性的筆觸，做到 “骨豐肉潤(rùn)，入妙通靈?！备挥袃?nèi)涵。也就是運(yùn)用西方所說(shuō)的各種抽象元素和幾何結(jié)構(gòu)的點(diǎn)、線、面，構(gòu)成了畫面的重要因素，脫離了其自然形態(tài)。他并沒(méi)有求逼真，而是試圖變形現(xiàn)實(shí)，打破它的人性面，“去人性化”。畫中內(nèi)容自然整體得到很好的提煉和安排。

在作品的藝術(shù)語(yǔ)言的處理上，基本框架雖然是以墨線墨色為主的。但運(yùn)用抽象表現(xiàn)主義手段，使抽象元素符號(hào)偶然性充分地表現(xiàn)在作品上。

在色彩方面，吸收西方印象主義色彩，作品《映日》《依水》《天窗》《快樂(lè)節(jié)日》《往事》“隨類賦彩”，墨、色彩的濃淡、冷暖對(duì)比協(xié)調(diào)高度統(tǒng)一。這與唐代張彥遠(yuǎn)有“墨分五色”之理論相吻合。

水墨色彩的運(yùn)用手法接近于道家的玄，因?yàn)樾猩願(yuàn)W和黑色的寓意，從而展開自己主觀的物象，色彩運(yùn)用墨加三原色居多，《快樂(lè)節(jié)日》《往事》《西北印象之二》《金色年華》《藍(lán)夢(mèng)》等抽象的潑墨暈染隨意而自然，這種表現(xiàn)的趣味在于通過(guò)畫面中較大色價(jià)操作，色彩的情感與美感表現(xiàn)出彩！無(wú)論在點(diǎn)線面的運(yùn)用和色彩的調(diào)配上都自然靈動(dòng)。有的作品整體遠(yuǎn)看色彩搭配有的單純而明快，有的濃重而平靜，墨、色用水淋漓。近看豐富而蒼茫，格調(diào)高雅，美得讓人愉悅舒暢，其高超的繪畫技巧將個(gè)人的主觀性發(fā)揮到極致。

格局與構(gòu)圖，

構(gòu)圖，傳統(tǒng)上稱為章法布局，正如清代畫家湯貽汾在《畫鑒析覽》所言：“人但知有畫處是畫，不知無(wú)畫處皆畫，畫之空處全局所關(guān)，即虛實(shí)相生法?！彼f(shuō)畫中“無(wú)畫處”的空白并不真的“空”，而是一種因心造景，是一種空靈的景。即是謝赫六法所說(shuō)的“氣韻”。也就前面提到的“留白”的哲學(xué)問(wèn)題，是構(gòu)圖的重要藝術(shù)手法。它是中國(guó)水墨畫的重要特征，與西方的繪畫構(gòu)圖有本質(zhì)的區(qū)別。藝術(shù)的目的就是吸引注意力，成功吸引注意力是藝術(shù)存在的全部意義！《荒蒿》《云端》《石舞》《歲月》《藍(lán)夢(mèng)》等，這些作品構(gòu)圖獨(dú)特容易引人眼球，鄧先生的水墨畫格調(diào)高、氣場(chǎng)大，如漢唐崇尚雄強(qiáng)、闊大深厚之風(fēng)格，有一種雄強(qiáng)的氣魂，如交響樂(lè)，令觀眾動(dòng)容。

鄧先生的作品構(gòu)圖以正方形為主，這也是吸收西方的構(gòu)圖法。而中國(guó)的水墨畫自古以豎式為主，為何？我覺得：其一，以帝皇宮殿、廟堂廳高大廳堂等有關(guān)；其二，與材料及容易保存有關(guān)，采用軸裝好保存與攜帶；其三，橫幅的畫雖然也有，但橫幅畫不容易掛，而以手卷居多容易保存，從藝術(shù)視覺效果看，豎畫掛在廳堂很有氣勢(shì)。

自從西方傳入玻璃、油畫等藝術(shù)材料和形式后，中國(guó)的裝裱藝術(shù)發(fā)生了很大的變化！鄧先生的作品構(gòu)圖以正方形居多，比較單一，繪畫藝術(shù)應(yīng)采用多種形式構(gòu)圖，以先生的作品風(fēng)格為例，也可以采用傳統(tǒng)的豎構(gòu)圖法，有些作品如果采用豎式構(gòu)圖可能比正方形的視覺效果要好，而且使畫面的氣場(chǎng)更有氣勢(shì)，容易引人注目，而橫式構(gòu)圖次之。

色·空 195x180cm 2005

殤 195×180cm 1997

荒蒿 69x69cm 1986

堅(jiān)定的藝術(shù)價(jià)值自信力

鄧先生的水墨畫可以折射出他的審美心理和人格追求，其水墨藝術(shù)的形式美、格調(diào)高，無(wú)庸置疑。但是藝術(shù)的價(jià)值往往不完全等同于市場(chǎng)的價(jià)值。在當(dāng)代的抽象藝術(shù)的市場(chǎng)價(jià)值不及寫實(shí)藝術(shù)的情況下，鄧先生還是執(zhí)意走這條抽象水墨藝術(shù) “艱險(xiǎn)之路”，這充分證明追求藝術(shù)生命和價(jià)值才是他最堅(jiān)定的選擇。他們?nèi)叶际菑氖滤囆g(shù)工作的，鄧先生的夫人錢小純是以畫水墨人物為主的，畫的人物畫個(gè)性獨(dú)特，是中國(guó)當(dāng)代著名女畫家中的佼佼者。他們育有一女兒，畢業(yè)于浙江美術(shù)學(xué)院油畫系專業(yè)，留學(xué)德國(guó)十多年，現(xiàn)定居于德國(guó)，拿到藝術(shù)的雙碩士，不簡(jiǎn)單！他們對(duì)相對(duì)富足的生活是滿足的，而對(duì)藝術(shù)的追求卻永不滿足。對(duì)藝術(shù)價(jià)值的追求和永不滿足，這正是鄧先生不在乎藝術(shù)市場(chǎng)的高低起伏，而一意孤行默默地探索抽象水墨藝術(shù)的真正秘密。

客觀地說(shuō)，鄧先生的作品也許不太適合普羅大眾消費(fèi)者的收藏，而只適合于層次高、真正懂藝術(shù)的收藏家及博物館珍藏。正如聽流行歌者眾，而喜歌劇者少，可謂曲高和寡?！队橙铡贰兑浪贰蹲虾伞贰对潞伞贰逗蜁场愤@類半抽象畫作品如唐詩(shī)、宋詞般，適合大眾收藏多點(diǎn)。而類似作品《離象》《洞天》《律動(dòng)》《山風(fēng)》等這類作品如文言文，普通的觀眾難以讀懂和接受。

學(xué)大寫意、抽象畫，寫實(shí)功夫過(guò)硬是前提。要想功夫深，必須有“鐵桿磨成針”的毅力！費(fèi)紙三千而未必成功?！皩憣?shí)”是學(xué)跑步，大寫意、抽象水墨畫是思想自由飛翔，畫家激情的奔放，是真情流露。是先學(xué)行跑，后學(xué)飛翔的過(guò)程，中國(guó)的書法也是一樣先學(xué)楷書后學(xué)行草，最后就是創(chuàng)出個(gè)人的藝術(shù)風(fēng)格，就是此理。秦牧說(shuō)過(guò)：“作者達(dá)到比較成熟的境界，自己的特點(diǎn)充分流露，風(fēng)格就產(chǎn)生了?！?因此，水墨藝術(shù)要想形成個(gè)人風(fēng)格不易，好的大寫意、抽象畫精品，要有識(shí)貨的收藏家。

一般來(lái)說(shuō)，畫家們的作品價(jià)格是要靠其藝術(shù)水準(zhǔn)說(shuō)話，而不是以官帽的大小決定，最可笑的是當(dāng)中國(guó)普通收藏藝術(shù)愛好者，不以畫家藝術(shù)的水平高低作為準(zhǔn)則，而眼睛只盯著協(xié)會(huì)“主席”、“院長(zhǎng)”等官員的帽子大小作為收藏對(duì)象。

還有，我認(rèn)為精品的畫作，其真正的藝術(shù)價(jià)值，不能與畫工、畫幅大小成正比的。比如：中國(guó)的大寫意畫，抽象畫，不是粗心大意地畫，也不是“亂砍濫伐”、亂涂亂抹地畫。大寫意、抽象畫是集畫家一生的文學(xué)藝術(shù)素養(yǎng)、綜合學(xué)識(shí)的沉淀，用畫筆表達(dá)，一氣呵成，畫了不易修正，一筆不能多，一筆也不能少，題款、蓋印、整體構(gòu)圖十二分講究。大寫意，也就是以少勝多，大筆大墨地畫，意境深遠(yuǎn)，如現(xiàn)代的齊白石、民國(guó)的吳昌碩、清代的八大山人等名家的大寫意作品，特別是宋代的粱楷的《潑墨仙人》等都是影響后世的杰作，這與其它畫種有別。

有太多的事例足證，好的藝術(shù)作品不等于有市場(chǎng)，好的藝術(shù)家不一定是當(dāng)什么協(xié)會(huì)“主席”、“院長(zhǎng)”。要知道藝術(shù)的天份和學(xué)識(shí)是經(jīng)日積月累的自然而蒂落的，歷史如大浪淘沙，是金子總是會(huì)發(fā)亮。真正的藝術(shù)家擁有超前的藝術(shù)思想與學(xué)識(shí)，自然有超越市場(chǎng)喧囂的自信和淡然。我深信鄧達(dá)平先生也擁有這一份自信力！

涅槃 35X35CM 2005年

天窗 69x69cm 2015

瑪雅 69X69CM 2012年

新水墨畫的修煉

文/鄧達(dá)平

（一） 新水墨概念及探索方向

（1）新水墨的名份

顧名思義水墨畫就是以水和墨為材料制作而成的畫作即稱為水墨畫。國(guó)外也有水墨畫，只是他們使用的是水溶性的黑顏料，而我們使用的是中國(guó)獨(dú)有的“墨”，這種“墨”因其取材與制作工藝的優(yōu)異而勝于別樣諸多黑顏料。其優(yōu)異的性能再加上也是中國(guó)獨(dú)有的畫材——宣紙。便產(chǎn)生了墨色層次豐富、暈化自然、干濕濃淡皆可變化無(wú)窮的中國(guó)水墨畫。中國(guó)水墨在幾千年的歷程中創(chuàng)造了輝煌燦爛的中國(guó)繪畫文化。即便是在世界藝術(shù)之林中也是獨(dú)一無(wú)二的存在。

可以這么說(shuō)，五四新文化運(yùn)動(dòng)因時(shí)間、地域及歷史事件決定了其不可替代的中國(guó)文化發(fā)展的歷史地位。它就是一個(gè)坐標(biāo)，是把中國(guó)文化發(fā)展歷程區(qū)分為“新”“舊”的分水嶺。

因社會(huì)變革為背景的文化變革是不可避免的。新文化運(yùn)動(dòng)下的中國(guó)畫也就是中國(guó)水墨畫便有了“新”、“舊”之分。隨著封建時(shí)代的結(jié)束，閉關(guān)封鎖政策的解體，西方先進(jìn)工業(yè)及文化思潮的涌入，包括大量知識(shí)分子留學(xué)西域，吸收了西方文明精華。在繪畫方面出現(xiàn)了一大批中西技法及觀念結(jié)合的新水墨代表畫家如林風(fēng)眠、徐悲鴻、劉海粟、李叔同等。

有人對(duì)“新”、“舊”水墨之分存疑。事實(shí)是有如白話文之對(duì)于古文言文，其新舊水墨之區(qū)別也因時(shí)間界限而涇渭分明。當(dāng)然僅憑時(shí)間界限區(qū)分只是廣義范圍而言的，因?yàn)閭鹘y(tǒng)文化遺傳不會(huì)一夜消失，在傳統(tǒng)繼承后獲取重大突破的大師級(jí)畫家不在少數(shù)，如吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽等。狹義而言指的是時(shí)間界限之后進(jìn)行中西繪畫結(jié)合，包括與本土民間藝術(shù)結(jié)合的水墨實(shí)踐如新中國(guó)畫、新文人畫、現(xiàn)代水墨、實(shí)驗(yàn)水墨、表現(xiàn)水墨、抽象水墨、觀念水墨、當(dāng)代水墨等。這種種新水墨藝術(shù)現(xiàn)象，并非是線性演進(jìn)，我認(rèn)為是多元呈現(xiàn)。是各類藝術(shù)家依據(jù)各自生活體驗(yàn)，中西文化修養(yǎng)及掌握技能對(duì)水墨的理解所作出的自我詮釋。由此可見“新水墨”實(shí)在是泛指在新時(shí)期對(duì)中國(guó)水墨畫的多元探索，有廣義與狹義之分。

（2）水墨探索現(xiàn)狀

如果以傳統(tǒng)水墨為標(biāo)桿，水墨探索現(xiàn)狀有四大類:一類是徹底否定，拋棄傳統(tǒng)，主張從零開始，建立新秩序，新規(guī)則，甚至主張完全照搬西方的一套改造中國(guó)的水墨畫。二類正相反，力主復(fù)古，言必有古意，筆必有古法。一味追索宗派傳承，忌憚避韙創(chuàng)新。第三類則主張傳統(tǒng)繼承的基礎(chǔ)上結(jié)合西方繪畫優(yōu)勢(shì)，融合創(chuàng)新。第四類是堅(jiān)持傳統(tǒng)繼承的突破。最鮮明的主張是筆墨是中國(guó)畫的核心，反對(duì)西方繪畫觀念及技法的融入。水墨實(shí)踐，無(wú)論其繁復(fù)變化，實(shí)無(wú)出其外者。這四類現(xiàn)狀，嚴(yán)格分類，二，四類實(shí)屬?gòu)V義新水墨，一，三類才屬實(shí)驗(yàn)探索型新水墨。二，四類因其深厚的傳統(tǒng)背景及歷史遺存的審美慣性，很為教育及研究機(jī)構(gòu)還有收藏市場(chǎng)所接受。因此掌握很大的話語(yǔ)權(quán)。經(jīng)常以維護(hù)“國(guó)粹”的名義對(duì)別人的探索實(shí)施抨擊，甚至制定中國(guó)畫“規(guī)則”，壓縮其他創(chuàng)新者的生存空間。

藝術(shù)和科學(xué)截然不同，科學(xué)只允許一個(gè)答案，派別爭(zhēng)論，非此即彼，終將歸于同一。藝術(shù)之派別爭(zhēng)論從來(lái)沒(méi)有唯一結(jié)果，因地域以及藝術(shù)家個(gè)體差異，致使藝術(shù)流派必然產(chǎn)生差異，更因不同受眾的不同需求，更使這差異不可消弭。所以藝術(shù)之多元才是正常，流派紛呈才是藝術(shù)繁榮之景象。想以一派之勢(shì)一統(tǒng)畫壇，并制定規(guī)則排斥異己，更非智者所為。在一定時(shí)空概念中，規(guī)則是需要的，無(wú)規(guī)則不成方圓，但規(guī)則也不是一成不變的，隨著時(shí)空的變換，主體內(nèi)容的變化，規(guī)則也會(huì)產(chǎn)生變化。所以，在新水墨實(shí)踐中，奢談規(guī)則，不如提個(gè)人主張，因規(guī)則易束縛群體，束縛藝術(shù)創(chuàng)造力，而主張只是個(gè)人申告。

第一類探索的觀點(diǎn)，對(duì)傳統(tǒng)全盤否定而選擇全盤西化，最大的問(wèn)題是對(duì)中國(guó)畫藝術(shù)在世界藝術(shù)之林中的地位認(rèn)識(shí)不足。取消了自身藝術(shù)的特點(diǎn)和優(yōu)勢(shì)。第二類藝術(shù)觀點(diǎn)正相反，看到了前人樹立的藝術(shù)豐碑而崇拜不已，亦步亦趨，不思變革，忘記了時(shí)代更迭所賦予的使命。正如吳冠中所言：“我們?cè)趥鹘y(tǒng)中得益的是啟發(fā)，我們?cè)趥鹘y(tǒng)中受害的是模仿?！钡谒念悜?yīng)歸于廣義范圍的新水墨藝術(shù)探索。應(yīng)該說(shuō)成功者已有先例可循，如前所述五四以來(lái)近代出現(xiàn)的成功者歷歷可數(shù)。可當(dāng)我們冷靜思考后會(huì)驚訝地發(fā)現(xiàn)——自吳、齊、潘、黃之后，幾無(wú)大成者，經(jīng)過(guò)科學(xué)、系統(tǒng)的美術(shù)教育制度建立以后更無(wú)例外。沒(méi)有其他原因，產(chǎn)生傳統(tǒng)中國(guó)畫成功突破的土壤，文化氛圍沒(méi)有了。反之，第三類藝術(shù)探索的的藝術(shù)家成氣候者卻頻頻出現(xiàn)，如林風(fēng)眠的弟子趙無(wú)極、朱德群、吳冠中、李可染。這并非表明傳統(tǒng)中國(guó)畫不好，而是說(shuō)明傳統(tǒng)中國(guó)畫已發(fā)展到高峰，不可逾越。好比西方古典主義藝術(shù)在十八世紀(jì)產(chǎn)生高峰，出現(xiàn)米開朗基羅、達(dá)芬奇、拉斐爾等里程碑式的大師后，再無(wú)來(lái)者，才開始有了印象主義、立體主義、表現(xiàn)主義這類的藝術(shù)探索。如果對(duì)西方美術(shù)史有所了解的話，就知道西方現(xiàn)代藝術(shù)也曾把目光投向東方，是融合了東方藝術(shù)觀念發(fā)展起來(lái)的。由此看來(lái)中西融合的藝術(shù)探索是中國(guó)新水墨藝術(shù)探索中很有前瞻意義的探索。

當(dāng)我們從東方藝術(shù)的角度把目光投向西方藝術(shù)的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)他們是接受了東方的意象表現(xiàn)手法，從注重客體描繪轉(zhuǎn)向更多的主觀表達(dá)進(jìn)而發(fā)展至純主觀表達(dá)。而且這藝術(shù)觀念的變化是以科技發(fā)達(dá)和物質(zhì)財(cái)富的積累為背景的，所以極具擴(kuò)張性及侵略性。但這不妨礙我們從西方近一百多年的藝術(shù)流派變遷史中汲取一些有益的精華。中國(guó)水墨畫家中西結(jié)合成功者不在少數(shù)，本人以為最具代表性的是徐悲鴻、林風(fēng)眠、吳冠中。徐悲鴻引入西方的寫實(shí)主義，林風(fēng)眠引入的是表現(xiàn)主義、立體主義，吳冠中則是引入抽象主義。徐悲鴻認(rèn)為：“吾個(gè)人對(duì)于目前中國(guó)藝術(shù)之頹敗，覺非力倡寫實(shí)主義不為功?！毙毂櫢牧贾袊?guó)畫的觀點(diǎn)及實(shí)踐究竟是非如何，這里暫且不論?？伤挠绊懥Υ_實(shí)是最大的，因?yàn)樗仁钱嫾矣质墙逃遥ㄟ^(guò)美術(shù)教育體系，強(qiáng)調(diào)繪畫寫實(shí)訓(xùn)練，貫徹他的藝術(shù)主張，可以說(shuō)當(dāng)今主流美術(shù)，包括關(guān)東畫派，黃土畫派，浙派人物畫，嶺南畫派（當(dāng)然這一畫派另有自己體系）等為代表的都是這一主張產(chǎn)生的成果。林風(fēng)眠在上世紀(jì)三十年代在法國(guó)留學(xué)時(shí)正是表現(xiàn)主義、野獸派、立體主義風(fēng)行之時(shí)，他很喜歡法國(guó)畫家魯阿。雖然他也擔(dān)任國(guó)立藝專院長(zhǎng)，但命途多舛，畫風(fēng)特立獨(dú)行，故藝術(shù)主張推行并非十分順利，但他的弟子卻多有所成且是國(guó)際大師級(jí)人物。三者之中，吳冠中水墨藝術(shù)中西融合的契入點(diǎn)可謂難度最高，時(shí)間排序也最遲。因?yàn)?，中?guó)畫的演進(jìn)從唐宋的古典自然主義至元文人畫到明清可以說(shuō)古典自然主義到表現(xiàn)主義都有過(guò)充分的孕育發(fā)展過(guò)程，唯獨(dú)沒(méi)有過(guò)抽象時(shí)期。這也說(shuō)明抽象審美在東方是比較不易接受的，缺乏廣泛的認(rèn)同基礎(chǔ)。正因?yàn)榇耍瑓枪谥锌烧f(shuō)是另辟蹊徑，勇闖新路。他的實(shí)踐不能說(shuō)完美，但其作為國(guó)內(nèi)改革開放之后扛起新水墨探索的現(xiàn)代主義大旗者，是當(dāng)之無(wú)愧的。

我不認(rèn)為中國(guó)新水墨畫的最后歸宿是抽象化。它只是中國(guó)水墨藝術(shù)多元化狀態(tài)中的一種呈現(xiàn)。這是藝術(shù)規(guī)律自然運(yùn)行必然出現(xiàn)的一種狀態(tài)，也是東方世界經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)發(fā)展到一定程度的一種體現(xiàn)。

（3）新水墨探索方向

多元呈現(xiàn)的新水墨探索方向五花八門。猶如戰(zhàn)國(guó)時(shí)代，諸侯紛爭(zhēng)，各占山頭，各領(lǐng)風(fēng)騷。但百變不離其宗，筆者以為以下四項(xiàng)是新水墨探索不可或缺的方向。也可以說(shuō)是新水墨語(yǔ)言構(gòu)建的四大要素。

一是地域性。新水墨應(yīng)保持東方地域特色，應(yīng)具備東方之精神內(nèi)涵。這樣就拉開了與西方藝術(shù)的距離，在世界林林總總的藝術(shù)中獨(dú)樹一幟。所謂藝術(shù)的國(guó)際語(yǔ)言統(tǒng)一化是不可能也沒(méi)必要，全世界都吃西餐或全世界都吃中餐是十分單調(diào)的。為做到這一點(diǎn)，新水墨對(duì)傳統(tǒng)文化及傳統(tǒng)水墨畫的繼承應(yīng)該要有足夠的重視。

二是時(shí)代性。傳統(tǒng)水墨在近千年的發(fā)展中，幾近完美，很難重復(fù)，更難超越。強(qiáng)調(diào)新水墨探索的時(shí)代性即是與傳統(tǒng)水墨拉開距離。既不及，則反之。既難超越，則另辟蹊徑。實(shí)際上因時(shí)空轉(zhuǎn)換，歷朝歷代的代表畫家作品都烙有時(shí)代的印記。新水墨的觸角應(yīng)伸向現(xiàn)實(shí)，汲取先進(jìn)文化精華，表達(dá)自身感受。

三是原創(chuàng)性。原創(chuàng)性是保持與其他繪畫語(yǔ)言的距離。原創(chuàng)性即是創(chuàng)新，藝術(shù)創(chuàng)新即是傳統(tǒng)賴以延續(xù)的生命線。是社會(huì)發(fā)展的必然需求，也是藝術(shù)本身發(fā)展的內(nèi)在需要。藝術(shù)最怕模仿抄襲，藝術(shù)應(yīng)有鮮明的繪畫語(yǔ)言，獨(dú)立的藝術(shù)風(fēng)格，這是水墨探索的價(jià)值所在。藝術(shù)的原創(chuàng)性不反對(duì)傳統(tǒng)的繼承及對(duì)先進(jìn)文化的借鑒、吸收。原創(chuàng)并非憑空臆造、一蹴而就。原創(chuàng)性需要畫家有深厚的藝術(shù)素養(yǎng)，有豐富的想象力，非凡的創(chuàng)造力。膽魄、勇氣、耐心、恒心一樣都不能少。繪畫獨(dú)特性的追尋過(guò)程，也就是繪畫風(fēng)格形成的過(guò)程。

四是技術(shù)性。技術(shù)性的顯現(xiàn)是新水墨探索的價(jià)值體現(xiàn)，也是與平庸、淺薄、浮躁的作品拉開距離。技術(shù)的成熟，需要工匠精神。需要對(duì)技術(shù)的長(zhǎng)期磨礪與探索，方能熟練掌握。傳統(tǒng)繪畫技法十分豐富，值得我們學(xué)習(xí)。在掌握傳統(tǒng)技法的同時(shí)，開拓新技法領(lǐng)域也是重要的探索方向。當(dāng)然“技”不是用來(lái)“炫”的，單純的“炫技”會(huì)進(jìn)入誤區(qū)，只有當(dāng)“技進(jìn)乎道”時(shí)，也就是“道”因“技”的提升得到充分彰顯時(shí)，這技藝的探索才有意義。

藍(lán)夢(mèng) 69x69cm 1997

石魂 69x69cm 1989

寒冬 69x69cm 1989

（二） 新水墨語(yǔ)言的思考與選擇

（1）傳統(tǒng)水墨與抽象化繪畫語(yǔ)言

圖像可分兩類：一類是物象，一類是心相。物象即客體之狀態(tài)，心相則是由心而生成的狀態(tài)。這心生狀態(tài)可由物態(tài)引發(fā)，也可純由心生。這心生的狀態(tài)也即是抽象狀態(tài)。抽象狀態(tài)實(shí)際上是具體物象的提煉，萃取。是一種形式化的象征性狀態(tài)。具有模糊性、泛指性、非確定性的特征。正是這種特征，表現(xiàn)在藝術(shù)上就顯示出更為本質(zhì)的一面。而且使藝術(shù)品更具可觀性、聯(lián)想性、互動(dòng)性。中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫早期雖然不像西方寫實(shí)繪畫般講究物象純客觀性描寫，但也屬于反映客體真實(shí)狀態(tài)范疇。自元文人畫興起始向主觀表現(xiàn)轉(zhuǎn)化，注重內(nèi)心表達(dá)，如倪瓚云：“逸筆草草”、“聊寫胸中逸氣耳”。因此說(shuō)中國(guó)畫的表現(xiàn)性歷程發(fā)育得十分成熟，而且對(duì)世界藝術(shù)產(chǎn)生非常大的影響。但中國(guó)水墨的發(fā)展并未出現(xiàn)過(guò)純主觀表現(xiàn)的階段，這是很令人困惑的。

實(shí)際上中國(guó)哲學(xué)思想早就有許多抽象思維的闡述。老子《道德經(jīng)》有云：“大象無(wú)形”“有無(wú)相生”。佛學(xué)《金剛經(jīng)》云：“凡所有相皆是虛妄，若見諸相非相，即見如來(lái)”等等。作為哲學(xué)思考，中國(guó)道、釋、儒的思想已為新水墨畫的探索奠定了可行的理論基礎(chǔ)。

另外，在吳冠中新水墨抽象化探索之前就有許多大師級(jí)的畫家包括傳統(tǒng)派畫家作過(guò)抽象化的探索。如黃賓虹某些作品中只看見點(diǎn)線面的排布，形的塑造已放在十分次要的位置。張大千后期山水，特別是潑墨潑彩山水用抽象化的處理手法使作品突顯大氣磅礴，氣象萬(wàn)千的效果。如果一一查詢肯定有不少近現(xiàn)代畫家都有過(guò)這方面的實(shí)驗(yàn)，這說(shuō)明水墨的抽象化實(shí)驗(yàn)是有來(lái)龍去脈的。

（2）新水墨語(yǔ)言的選擇

在當(dāng)今藝術(shù)多元化的形勢(shì)下，我們可以不受限于作違背個(gè)人意愿的藝術(shù)探索。在國(guó)內(nèi)改革開放之后，即二十世紀(jì)八十年代，西方藝術(shù)思潮及作品大量涌入，激起畫界洶涌的改革現(xiàn)象。中國(guó)畫“式微”說(shuō)，中國(guó)畫“窮途末日”說(shuō)，甚囂塵上。對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫持否定態(tài)度的徹底改革派占主流。力主藝術(shù)的全盤西化，追求藝術(shù)的“國(guó)際化”，當(dāng)時(shí)畫壇可說(shuō)是百家爭(zhēng)鳴，魚龍混雜?？捎质巧拾邤?，流派紛呈。不能說(shuō)所謂的“國(guó)際化”藝術(shù)探索一無(wú)是處，至少對(duì)水墨畫的創(chuàng)新是起了極大的推動(dòng)作用的。緊接著是九十年代初期的“新文人畫”浪潮實(shí)際上是對(duì)中國(guó)畫“國(guó)際化”主張的反拔?！靶挛娜水嫛钡某霈F(xiàn)維護(hù)了傳統(tǒng)中國(guó)畫的尊嚴(yán)，也以他們的實(shí)踐證明傳統(tǒng)中國(guó)畫的存在價(jià)值，以及其變革的可包容性。只是這流派受到詬病是有些畫家過(guò)分的陷入“痞文化”狀態(tài)，而未能成就大氣候。直到二十一世紀(jì)初出現(xiàn)以學(xué)院為主的“學(xué)院主義”復(fù)古思潮。其背景是中國(guó)的改革開放取得極大的成功，經(jīng)濟(jì)得到空前的發(fā)展，國(guó)人的生活條件極大改善，自信心大大加強(qiáng)。經(jīng)過(guò)學(xué)院系統(tǒng)傳統(tǒng)技法訓(xùn)練的畫家極力推崇傳統(tǒng)，明確反對(duì)創(chuàng)新。當(dāng)時(shí)有此一說(shuō)：“復(fù)古是最時(shí)髦的口號(hào)”，“創(chuàng)新”被嗤之以鼻。當(dāng)然，復(fù)古是傳統(tǒng)的回歸，對(duì)“國(guó)際化”思潮的更進(jìn)一步糾偏有積極意義?？墒呛蛧?guó)家提倡加大改革開放力度，提倡各經(jīng)濟(jì)、科技領(lǐng)域創(chuàng)新的國(guó)策相悖，顯然是不合時(shí)代潮流的。在此背景下，新的水墨革新運(yùn)動(dòng)出現(xiàn)了。它是更狹義范圍的新水墨，是在綜合各流派優(yōu)勢(shì)的基礎(chǔ)上形成的。它兼容傳統(tǒng)及創(chuàng)新兩個(gè)方面。它強(qiáng)調(diào)繼承傳統(tǒng)又不排斥融合世界上先進(jìn)文化。因此它更符合新水墨的名號(hào)，它更代表著新水墨前衛(wèi)的探索方向。它比起改革初期的水墨革新運(yùn)動(dòng)有質(zhì)的飛躍，且并非簡(jiǎn)單的延續(xù)或重復(fù)。新水墨藝術(shù)流派雖還不是主流，但已顯端倪。顯示其自身發(fā)展的可持續(xù)性和生命力。新水墨運(yùn)動(dòng)還主張多元化，不排斥各類水墨藝術(shù)探索兼容共存、相輔相成，求得最大化的探索效果。

新水墨探索語(yǔ)言的選擇無(wú)論是傳統(tǒng)突破抑或是中西結(jié)合，首先應(yīng)考慮自身?xiàng)l件，而后作出正確決擇。以我個(gè)人而言是力主并躬身實(shí)踐的是第三類新水墨探索。

節(jié)日 69x69cm 1992

回環(huán) 69x69cm 2007

穿越二 69X69CM 2010年

（三）新水墨探索語(yǔ)言的訓(xùn)練

新水墨語(yǔ)言訓(xùn)練需要長(zhǎng)期實(shí)踐和經(jīng)驗(yàn)的積累，當(dāng)然更需要深厚的文化素養(yǎng)。然而十分重要的前提是自身?xiàng)l件，包括經(jīng)過(guò)努力后將具備的條件。這將決定你的訓(xùn)練目標(biāo)和方向。

（1）對(duì)中西方藝術(shù)史的對(duì)照了解。可以讓探索找準(zhǔn)坐標(biāo)，看清方向。當(dāng)然，更深入學(xué)習(xí)掌握中西文化諸如哲學(xué)、歷史、文學(xué)等各類知識(shí)肯定使探索具有更深的底蘊(yùn)和內(nèi)涵。

（2））應(yīng)在傳統(tǒng)中國(guó)繪畫史論及技法中汲取營(yíng)養(yǎng)，學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的中國(guó)山水畫、花鳥畫及書法是必要的。中國(guó)繪畫、書法對(duì)線條的表現(xiàn)力十分重視，線性藝術(shù)可說(shuō)是中國(guó)藝術(shù)的最大特征。傳統(tǒng)的繼承是探索實(shí)踐的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)和起點(diǎn)，可使探索實(shí)踐站得更高。

（3）學(xué)習(xí)西方的繪畫技法。各流派的技法了解訓(xùn)練。素描和色彩的技法練習(xí)。對(duì)繪畫圖式、點(diǎn)線面的構(gòu)成，綜合藝術(shù)的材料應(yīng)用等的技法了解訓(xùn)練，定會(huì)給探索訓(xùn)練打開技法融合和創(chuàng)新的窗口。

（4）還可關(guān)注本土及歷代民間藝術(shù)。林風(fēng)眠在融合西方表現(xiàn)主義藝術(shù)的同時(shí)還汲取瓷畫，剪紙等民間藝術(shù)素養(yǎng)。

（5）當(dāng)然最重要的是自己的人生經(jīng)歷及感悟，當(dāng)與長(zhǎng)期水墨實(shí)踐結(jié)合時(shí)，與眾有別的?爛藝術(shù)便自然形成了。

往事 69x69cm 1999

石崗 69x69cm 1999

禪指 69x69cm 2016年

（四）作者在水墨抽象化語(yǔ)言探索上的實(shí)踐

（1）圖式變化

傳統(tǒng)中國(guó)畫圖式是以三遠(yuǎn)法展現(xiàn)空間遞進(jìn)以表現(xiàn)客體。而西方現(xiàn)代繪畫革命主要體現(xiàn)在透視焦點(diǎn)的革命，從焦點(diǎn)透視到多點(diǎn)透視再到平面分割。由于忽視客體的再現(xiàn)，就無(wú)須過(guò)度強(qiáng)調(diào)空間層次的表達(dá)。圖式的變化就可追求平面化，點(diǎn)線面的大鋪排，產(chǎn)生直逼觀者的視覺效果。在這樣的圖式中，觀者可以更直接地感受形式因素的美感。單純化的點(diǎn)線面，色彩的對(duì)比、和諧、平衡、沖突的無(wú)窮變化可讓觀者產(chǎn)生無(wú)限的遐想和神秘感，呈現(xiàn)過(guò)往完全不同的審美體驗(yàn)。

傳統(tǒng)中國(guó)畫圖式很大一個(gè)特點(diǎn)是留大空白，是有向無(wú)的延伸，知白守黑，白處非無(wú)，黑處有無(wú)。這當(dāng)然是一種十分智慧的選擇。但傳統(tǒng)的慣常圖式，也可為變更尋找突破的理由。所以我常采用滿幅構(gòu)圖，把中國(guó)畫向外延伸的空白，變?yōu)閮?nèi)省空間。被分割后的空白因大小、形狀分布的不同，產(chǎn)生無(wú)窮變化，展現(xiàn)的是別樣的審美視角。

（2）為了表現(xiàn)的需要，追求畫面蒼茫，渾厚的美感就大量使用宿墨。宿墨為古文人所排斥，只因其不易掌控，有黑氣，濁污難耐。可在黃賓虹手中，宿墨的效果渾厚華滋，其優(yōu)點(diǎn)被發(fā)揮得淋漓盡致。當(dāng)宿墨和宣紙結(jié)合之后所顯現(xiàn)的自然漫漶狀態(tài)及骨肉豐腴的美感，是凈墨所不具有的。而且宿墨彌散開來(lái)后出現(xiàn)的顆粒狀墨點(diǎn)，加強(qiáng)了畫面肌理效果，可謂是天作之合。

宿色的運(yùn)用也是一個(gè)方面，太過(guò)明艷的顏色不易和宿墨協(xié)調(diào)，宿色與宿墨的結(jié)合可以加強(qiáng)畫面的凝重感、質(zhì)量感。

（3）潑墨、潑色、潑線、潑水 。

潑墨法古已有之，即大筆飽蘸水墨施于紙上。此技法起始于唐代王洽。可使畫作產(chǎn)生酣暢淋漓的藝術(shù)效果。歷史沿襲的是筆潑，實(shí)際上根據(jù)畫面不同需要，匙潑，盆潑皆可。潑色法也前有來(lái)者，張大千就是潑色高手，因潑色技法的運(yùn)用，使其后期的畫風(fēng)達(dá)到一個(gè)新高度。細(xì)究起來(lái)他定然受美國(guó)潑彩畫家波洛克的影響。潑墨潑色法使色墨自然融合，色墨交相輝映，正是我的畫面所需要的。在潑墨基礎(chǔ)上本人還使用潑線法，用的是宿墨，使線條渾厚，富篆鎦味。但無(wú)論潑墨，潑線其缺陷是顯而易見的，就是控制不易，少骨多肉。需以筆線加強(qiáng)骨骼，方臻其妙。潑水可在畫前，亦可在畫后。各有不同妙處?？稍诓粩鄬?shí)踐中細(xì)細(xì)體會(huì)。

（4）作畫步驟的逆反

古人作畫必“成竹在胸”，即畫前先有規(guī)劃，而后實(shí)施完成。源出于北宋文同畫竹，蘇軾詩(shī)云：“故畫竹，必先得成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂?！边@樣的作畫步驟好處是“預(yù)想成真”。可抽象水墨的作畫步驟如先有成像就無(wú)從做起。故“胸?zé)o成竹”的作畫步驟自然就成為水墨探索的內(nèi)容之一。

石濤“畫語(yǔ)錄”云：“法于何立？立于一畫。一畫者，眾有之本，萬(wàn)象之根?！薄胺虍嬚?，從于心者也?！边@些話實(shí)在是道出天機(jī)。你怎么畫都是畫家心性的展露，畫家的綜合素養(yǎng)會(huì)盡顯于一畫之中。所以雖說(shuō)”胸?zé)o成竹”，實(shí)際上一筆下去就決定了全局，看是無(wú)預(yù)設(shè)的走筆，實(shí)質(zhì)是畫者之“心象”使然。一畫出后，每筆每畫皆是“心象”調(diào)節(jié)，協(xié)調(diào)的結(jié)果。更因“非預(yù)設(shè)性”，也就會(huì)出現(xiàn)更多意料之外的效果。也因此使線條的游走更自由，更具書寫性。

（5）部分作品解讀

抽象繪畫一般來(lái)說(shuō)不作解讀。因其不特指表現(xiàn)對(duì)象，而更希望激發(fā)觀者的心智，參與作品的創(chuàng)作。觀者亦可根據(jù)不同角度，仁者見仁智者見智，產(chǎn)生不同聯(lián)想，而得出不同的觀畫感受，這也正是抽象繪畫的勝處。然而作者也一定有自己的原創(chuàng)意圖的，為使觀者有所參照，也不妨拋磚引玉。

就本人的抽象作品而言，如從個(gè)別作品去理解則難免有“象腿”之嫌。如從更多的作品中作全局的觀照就不難揣測(cè)出真實(shí)的創(chuàng)作傾向。我著力表現(xiàn)的是雄渾、大氣、剛毅、力度而又不失雅致的精神內(nèi)涵。其中有對(duì)社會(huì)，人生命運(yùn)的思考，也有對(duì)自然，對(duì)生命的頑強(qiáng)不屈，自強(qiáng)不息精神的頌揚(yáng)。

“沒(méi)有永恒，方為永恒?！保白兪墙^對(duì)的，不變是相對(duì)的”自然法則，在《天道開合》，《色。空》等作品中得到隱喻。宇宙現(xiàn)象則試圖在《星云》、《初開》、《樸散》中作藝術(shù)表述。《離相》則是從佛學(xué)的角度給抽象理念做注解。至于《王者》則是力倡藝術(shù)精神應(yīng)是中華民族的精神寫照。我們民族百余年來(lái)受盡屈辱和苦難，今天我們正迎來(lái)民族復(fù)興的新時(shí)代。我們應(yīng)充滿信心，以王者的姿態(tài)屹立世界東方。《殤》象征社會(huì)，人類甚或個(gè)人經(jīng)受的苦難和挫折?！洞┰健方M畫描繪人的一生好比幽靈穿越荊棘叢林，有時(shí)順利，有時(shí)被絆倒，有時(shí)累了需要躺下喘息，，，?！都帕取废氡砺度祟愒谶|闊的宇宙和社會(huì)生活中普遍存在的莫名的孤獨(dú)心態(tài)?！秲艚纭访枥L的是一塵不染的山澗、天湖，憧憬的理想。

特別要提到的一幅畫是《瑪雅2012》，那年全世界都在關(guān)注瑪雅世界末日的預(yù)言。我敏感意識(shí)到這其實(shí)是人類發(fā)展至今對(duì)命運(yùn)，對(duì)人類行為，包括資源衰竭，壞境污染，氣候變暖等等現(xiàn)象的思考。是人類歷史發(fā)展到一個(gè)重要節(jié)點(diǎn)出現(xiàn)的現(xiàn)象。在年末到來(lái)之際，作了這幅畫。不論是預(yù)言破滅還是世界毀滅，這支離破碎的圖像就是這歷史事件的記錄。

抽象繪畫有時(shí)可以比具象繪畫更適合表達(dá)理念性的情緒和感受，《捭闔》、《至達(dá)》、《釋懷》、《息慮》等作品就是這樣誕生的。另外還有不少抽象半抽象作品頌揚(yáng)了自然和生命的美麗，如《春至》、《林間》、《魚游》、《晨雀》荷花系列等。

凌霄 69x69cm 2016年

山之戀 48x48cm 2004年

荷之一 97x90cm 2006

（五）結(jié)束語(yǔ)

新水墨特別是狹義新水墨的探索實(shí)驗(yàn)無(wú)疑是項(xiàng)十分艱難的藝術(shù)實(shí)踐。因探索性決定其不易為大眾所接受。它不對(duì)應(yīng)市場(chǎng)，也不對(duì)應(yīng)主流 ，更不對(duì)應(yīng)普羅大眾需要，往往易被邊緣化。有的人甚至窮畢生精力無(wú)果而終，然而正是這些人的努力，才是中國(guó)畫延續(xù)新生命的希望。

對(duì)畫家個(gè)體而言，自然只為追求藝術(shù)理想，即便付出一生心血，篳路藍(lán)縷，也應(yīng)義無(wú)反顧。哪怕不見成功，也可給他人以借鑒，這便是應(yīng)存的執(zhí)念。

（注：此文系2017年為美術(shù)報(bào)舉辦的《周韶華新水墨高研班》所做講座的整理稿）

二O一九年七月 于杭州

秋水 97x90cm 2011年

《映日》138x138cm

雨后花更艷 140X140CM 2020