刊《外國文學(xué)研究》2018年第2期

帕斯《弓與琴》中的韻律學(xué)問題

——兼及中國新詩節(jié)奏理論的建設(shè)

李章斌

誰能撿起詞，并把它展示給時間?

——曼德里施塔姆《詞與文化》

奧克塔維奧·帕斯（Octavio Paz，1914～1998）是有著廣泛的世界影響的墨西哥詩人、散文家、文學(xué)理論家,1990年諾貝爾文學(xué)獎獲得者。關(guān)于帕斯，人們更關(guān)注其作為詩人的成就，不過，帕斯也是一位出色的詩學(xué)理論研究者，其理論專著《弓與琴》（1956）、《泥淖之子》（1974）、《另一個聲音》（1990）等均有相當(dāng)高的成就和影響。其中《弓與琴》一書中有不少涉及詩體與韻律學(xué)（prosody）的論述，它對于我們思考節(jié)奏（rhythm）之本質(zhì)、節(jié)奏與時間的關(guān)系以及節(jié)奏與格律（meter）的關(guān)系可以帶來很多啟發(fā)，而這些問題正是目前中國新詩的節(jié)奏理論所面臨的難題。遺憾的是，這些論述至今未引起國內(nèi)詩學(xué)研究者的充分注意，[1]因此，我們在本文中介紹并分析帕斯的韻律學(xué)觀點(diǎn)，也就其中的一些理論疑點(diǎn)展開討論，初步地評估其在韻律學(xué)中的意義，并從比較詩學(xué)的視野出發(fā)，討論帕斯的洞見對于中國新詩節(jié)奏理論建設(shè)的啟發(fā)。帕斯的論述很多只是比喻式的斷言，并沒有系統(tǒng)、深入地論述，僅僅點(diǎn)到即止（這是詩人散文的特點(diǎn)），所以我們在此文中并不滿足于復(fù)述其觀點(diǎn)，也試圖論證、發(fā)展其觀點(diǎn)，在必要的時候，甚至在一定程度上修正其觀點(diǎn)。我們討論帕斯的觀點(diǎn),最終是為了給中國詩歌的節(jié)奏理論建設(shè)提供啟發(fā)與助力。這并不意味著筆者認(rèn)為帕斯的理論可以放之四海而皆準(zhǔn)，而是因為各語言之間的節(jié)奏問題頗有共通之處，而帕斯的論述也帶有比較詩學(xué)的特色，縱論了英語、法語、西班牙語詩歌的節(jié)奏問題，甚至也偶爾涉獵漢語的節(jié)奏觀念問題，他的理論盡管主要針對的是西方語言，但是其中觸及到的一些根本問題同樣也可以對漢語節(jié)奏研究帶來啟發(fā)。所以本文中的分析和舉證也盡量往漢語詩歌靠攏。這樣的理論態(tài)度有時難免顯得“冒進(jìn)”，若有不當(dāng)之處望同仁有以教之，正之。

一、問題的準(zhǔn)備：節(jié)奏的哲學(xué)問題

帕斯《弓與琴》中的一個核心問題就是節(jié)奏與格律的關(guān)系以及區(qū)別問題。不過，在切入到這個問題之前，我們需要做一些認(rèn)識論上的準(zhǔn)備，而帕斯的論述恰好有助于我們做好這個準(zhǔn)備。帕斯在《節(jié)奏》一節(jié)中首先對“節(jié)奏”作了一番哲學(xué)反思，他指出：“節(jié)奏就是形象和意義，是人面對生活的自發(fā)態(tài)度，它并非在我們之外：它就是我們本身，表現(xiàn)了我們自身。它就是具體的時間性（concrete temporality），就是人類不可重復(fù)的生活。”（第49頁）[2]帕斯這里的話頗為抽象，與國內(nèi)韻律學(xué)者對“節(jié)奏”的解釋大相徑庭。為什么節(jié)奏就是“形象和意義”？“時間”看不見摸不著，“具體的時間性”從何談起呢？關(guān)于時間，柏拉圖和亞里士多德都認(rèn)為，時間是運(yùn)動的尺度。[3]時間本身就是用運(yùn)動的方式來測定的，比如“年”、“月”、“日”都是以地球公轉(zhuǎn)、自轉(zhuǎn)以及月相變化為參照定義的，而現(xiàn)代的“原子鐘”也是以原子的振動頻率來精確測定“秒”的長度。換言之，若沒有運(yùn)動（當(dāng)然這只能在哲學(xué)與宗教的假設(shè)中存在），就不會有時間。基督教所謂“永恒”本質(zhì)上就是一種取消時間的概念。反過來說，時間是人認(rèn)知世界的一種方式，具體來說是認(rèn)知事物之流變的一種方式?？档略凇都兇饫硇耘小分姓J(rèn)為，“時間”和“空間”一樣，都是一種“純直觀”（pure intuition），它給予現(xiàn)象以“形式”，屬于“先驗感性”的范疇。[4]如果說時間是一種感知世界的“純形式”的話，那么，節(jié)奏則是這種“純形式”的具體化形態(tài)，或者說，是時間這種純直觀與具體經(jīng)驗結(jié)合成的形態(tài)。雖然各語言的節(jié)奏構(gòu)成原理有很多共通之處，但是具體形態(tài)卻是相互有別的，比如有的語言（如英語、德語）側(cè)重于重音的分布，有的語言（如法語）側(cè)重于音節(jié)數(shù)與頓歇。這說明，語言中的節(jié)奏感是后天習(xí)得的，和具體的感覺相關(guān)。因此，不妨借用康德的術(shù)語，稱其為“經(jīng)驗性直觀”。美國韻律學(xué)家格羅斯等人認(rèn)為，“正是節(jié)奏（rhythm）賦予時間一個有意義的定義，賦予時間一種形式”。[5]在這個意義上，帕斯指出：“每一種節(jié)奏都是一種態(tài)度，一種感覺（sense），一副世界的形象（image），是獨(dú)特而且具體的?！保ǖ?9頁）

既然時間“先天地”存在于我們感受世界的方式之中，那么作為一種“具體的時間性”的節(jié)奏的意義何在呢？在康德看來，時間的前后相繼、替代更新是一種“先驗直觀”，是先天地賦予給我們的；[6]而帕斯卻認(rèn)為這只是一種“日常時間”（quotidian time），在“日常時間”之外，還有一種與神話、宗教祭祀、宗教歷法、魔術(shù)以及文學(xué)密切相關(guān)的時間，即“原型時間”（archetypal time），或者說“原初時間”(original time)。原型時間是“古代時間觀念的殘余”（第51頁）。[7]帕斯觀察到：“神話既是一種過去，也是一種未來。因為神話發(fā)生的時間領(lǐng)域，并不是所有人類行為都無可挽回的、必將消逝的過去，而是一種充滿可能性的過去,很有可能再次變成現(xiàn)實的過去。神話發(fā)生在原型時間之中。進(jìn)一步地說，神話就是一種原型時間，隨時可能再生的時間。”（第51頁） 在帕斯看來，神話（原型時間）打斷了日常時間前后接替、一往不返的進(jìn)程，過去變成了一個在現(xiàn)在開始出發(fā)的未來。因此，“神話便把人類生活包含在其總體之中：它通過節(jié)奏的方式，它使得原型的過去帶有一種即時性（immediacy），也就是說，這種過去隨時會化身為現(xiàn)實，這也就意味著它是一種潛在的未來（未到來之物）?！保ǖ?1頁）

帕斯的“神話——原型時間”理論帶有明顯的結(jié)構(gòu)人類學(xué)特色，他從這一觀察出發(fā)，進(jìn)一步分析節(jié)奏的本質(zhì)，即它是“原型時間”的具體化再現(xiàn)，詩歌通過節(jié)奏的“模仿”，讓我們再次親臨現(xiàn)場，重構(gòu)了一種詩人和讀者渴望的“現(xiàn)實”，也就重構(gòu)了時間?！巴ㄟ^節(jié)奏的重復(fù)，神話回來了。”“節(jié)奏的重復(fù)是對原初時間的乞靈與召喚。確切地說，是重新創(chuàng)造原型時間?！保ǖ?1-52頁）在這一意義上，帕斯聲稱“每一首詩都是一個神話”，在這個神話中，“日常時間經(jīng)歷了一種變形：它不再是同質(zhì)化而空洞的前后接替，而變成了節(jié)奏?！保ǖ?2頁）。值得注意的是，帕斯在論述中不斷地使用“節(jié)奏的重復(fù)”（rhythmic repetition）這一說法，這是值得琢磨的。因為“節(jié)奏”在古希臘語（?υθμ?? – rhythmos）的基本含義就是“有規(guī)律的重現(xiàn)的運(yùn)動”、“各部分的比例或?qū)ΨQ感”[8]，因此，重復(fù)（以各種形式出現(xiàn)）本來就是節(jié)奏的應(yīng)有之義。帕斯也意識到：“悲劇、史詩、歌謠、詩都傾向于重復(fù)并重新創(chuàng)造一個瞬間、一個或一組行為，而這些對象在某種意義上就是一種原型?！保ǖ?2頁）[9]帕斯并沒有清楚地闡釋為什么節(jié)奏的重復(fù)會“重新創(chuàng)造原型時間”，這是其理論中的一個疑點(diǎn)。在我們看來，重復(fù)（以及對稱）都是同一性（identity）的一種形式，節(jié)奏的同一性也意味著時間體驗的同一性，這種同一性超越了時間的前后接替、一往直前的線性過程，變成了“古今同一”，正所謂“今人不見古時月，今月曾經(jīng)照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此?！保ɡ畎住栋丫茊栐隆す嗜速Z淳令予問之》）。若從我們習(xí)以為常的“科學(xué)”的角度（或者說“日常時間”的角度）來看，這種“原型時間”可以說是一種幻覺，是詩人制造的“魔術(shù)”。但若我們意識到，所有的時間（包括直線前進(jìn)的“日常時間”）都只是人把握世界的一種形式，而且時間與事物的流變本來就是相互定義的；那么，“原型時間”當(dāng)然也可以成其為一種“時間”，而且是人深深渴望的那種時間。因為直線前進(jìn)的時間指向的總是“死亡”這個終點(diǎn)，是人的必死命運(yùn)；而原型時間則告訴我們過去的還會“再來，再來”，“現(xiàn)在”也并不是一座埋葬著“過去”的墳?zāi)?，這也是為什么種種宗教都指向重復(fù)或者輪回的時間觀的原因。而詩歌（最終總是一種對抗死亡的形式），當(dāng)然也傾向于“原型時間”。

在這個意義上，我們就可以理解帕斯的結(jié)論：“詩歌是一種原型時間，只要嘴唇一重復(fù)它那有節(jié)奏的詩句，這種時間就出現(xiàn)了。這些有節(jié)奏的詩句就是我們稱為韻文（verses）的東西，其作用就是重新創(chuàng)造時間。”(第52頁)。這個斷言與布羅茨基的見解幾乎如出一轍，后者在評論曼德里施塔姆詩歌時說：“歌，說到底，是重構(gòu)的時間。”[10]“重構(gòu)時間”、“重新創(chuàng)造時間”云云當(dāng)然不是指重構(gòu)我們的“日常時間”，而是重新創(chuàng)造一個時間“神話”，或者說重構(gòu)一種新的時間感受，就像美國韻律學(xué)家哈特曼所指出那樣：“詩歌的韻律（prosody）就是詩人用來操控讀者對于詩歌的時間體驗的方法，尤其是操控讀者對這種體驗的注意力。”[11]時間，如前所論，是運(yùn)動的尺度，感受的形式。因此，對時間體驗的操作就是讓運(yùn)動獲得一種有規(guī)律的尺度，讓感受形成一種特定的形態(tài)，讓人有意識地去“注意”時間的存在。這一點(diǎn)在古典詩歌中是特別明顯的。任舉一首古詩：

碧城十二曲闌干，犀辟塵埃玉辟寒。

閬苑有書多附鶴，女床無樹不棲鸞。

星沉海底當(dāng)窗見，雨過河源隔座看。

若是曉珠明又定，一生長對水晶盤。

——李商隱《碧城三首》（其一）[12]

這里，每行都以2+2+3的頓逗規(guī)律形成節(jié)奏重復(fù)（標(biāo)準(zhǔn)的七言詩的節(jié)奏），而二、三聯(lián)的對仗、第二句的當(dāng)句對進(jìn)一步讓詩歌的圖景獲得對稱性（同一性），自然意象與人事隱喻在節(jié)奏中展現(xiàn)其華章麗彩。如果我們考慮到節(jié)奏本來就涉及形象和意義的話，那么，對仗自然也構(gòu)成了一種節(jié)奏，對句讓我們感覺到事物以及詞語之間巧妙的對稱關(guān)系，情愛世界的種種現(xiàn)象被賦予一種“形式”，具備了一種“直接性”，跨越千余年再現(xiàn)于我們眼前。再看一首現(xiàn)代詩：

人時已盡，人世很長

我在中間應(yīng)當(dāng)休息

走過的人說樹枝低了

走過的人說樹枝在長

——顧城《墓床》[13]

這里的第一行和第三、四行都有明顯的節(jié)奏的重復(fù)，這種節(jié)奏讓語言從一種無意識的自發(fā)進(jìn)行過程中凸現(xiàn)出來，獲得了一種形式感，仿佛給予了時間一個具體的形態(tài)，讓我們把注意力從語言描述的內(nèi)容轉(zhuǎn)移到語言自身的進(jìn)行過程上，玩味其行進(jìn)與休止，往復(fù)反轉(zhuǎn)。概言之，節(jié)奏讓我們對于感受世界的方式有更多的渴求和自覺，想要去感受世界，把握時間，去把握事物進(jìn)行的方式。正如帕斯所言，“詩就是對現(xiàn)實的渴求?！保ǖ?4頁）

二、詩歌與散文的節(jié)奏

應(yīng)該意識到，節(jié)奏并不專屬于詩歌，節(jié)奏在任何語言中都存在，為何詩歌節(jié)奏較為特出呢？這又是一個令現(xiàn)代韻律學(xué)家爭論不休的問題，尤其是在自由詩興起之后，詩歌與散文的界限已經(jīng)變得模糊，這個問題就更顯得迫切了。帕斯指出：“一切語言表達(dá)，包括散文中那些最為抽象和學(xué)究式的表達(dá)在內(nèi)，都是有節(jié)奏的?！保ǖ?6頁）這個見解提醒我們，不要把節(jié)奏問題孤立地隔絕在詩歌的范圍內(nèi)來看待。帕斯觀察到：“語言就其本性而言，總是傾向于變得有節(jié)奏?！保ǖ?6頁）

在一切散文的深處，總是流動著一條無形的節(jié)奏的潛流，雖然它或多或少會被論述的需要所削弱。而思想（只要它還是語言），同樣也受到這股潛流的魅惑。讓思想自由馳騁（即漫想），就必然會回歸于節(jié)奏；理性就會變成通感聯(lián)覺，演繹推理變成類比思維，而思辯過程則變成意象的流動。但是散文作家追求的是邏輯連貫和概念清晰。因此他們竭力抵制這股節(jié)奏的洪流，而節(jié)奏注定就是以形象而不是概念來展現(xiàn)自身的。（第56-57頁）

帕斯的觀察可以從兩個例子得到證實：一是若我們觀察邏輯思維不太發(fā)達(dá)的兒童以及喪失邏輯思維的神經(jīng)官能癥患者或者瘋?cè)说恼Z言，就會發(fā)現(xiàn)他們的語言是相當(dāng)有節(jié)奏的，尤其是以意象為核心，而且有大量的重復(fù)（往往超過必要的程度）。二是很多初學(xué)者在開始寫論文這種文體時，往往會不自覺地繞著一些詞語或者意象展開論述，結(jié)果行文往往概念模糊、思維混亂，而且重復(fù)論述特別多，這也是“節(jié)奏引力”的作用的例證。

如果從語言學(xué)（尤其是韻律句法學(xué)）的角度，前面帕斯的觀察可以得到更確切的認(rèn)識和進(jìn)一步的發(fā)展。在西方的傳統(tǒng)語言學(xué)體系中，“韻律”（prosody）一直是語法(grammar)的一個分支。[14]可以說，韻律與句法是語言組織規(guī)則的兩個主要的爭奪者。漢語語言學(xué)界近來也有學(xué)者認(rèn)識到韻律與句法的關(guān)系的重要性，進(jìn)而提出“韻律句法學(xué)”，強(qiáng)調(diào)“韻律受句法的影響與控制”和“句法受韻律的影響與控制”兩方面。[15]后一點(diǎn)是非常有趣的，比如馮勝利書中所舉的例子：我們可以說“種植花草”，或者“種花”，卻不說“種植花”，為什么？[16]“種植花”從邏輯上當(dāng)然講得通，但是在韻律上則“不合法”，因為不太順口，而“種植花草”和“種花”都是平衡的“2+2”或者“1+1”組合。韻律影響句法的現(xiàn)象實際上早在19世紀(jì)中期就被西方來華的傳教士（比如艾約瑟）觀察到了。除了上面所舉“種花”之例（涉及語言的縮減與擴(kuò)展規(guī)則）之外，艾約瑟發(fā)現(xiàn)，漢語的組詞也深受韻律規(guī)則的制約（包括重疊和對偶），比如：“大驚小怪”、“談天說地”“多少”、“遠(yuǎn)近”“輸贏”（以上為對偶），“眼淚汪汪”、“笑嘻嘻”（以上為重復(fù)），等等。[17]應(yīng)該意識到，重疊、對偶正是詩歌中非常依賴的節(jié)奏手法，舊詩自不必說，新詩同樣也如此，比如卞之琳的《無題四》：

昨夜付一片輕喟，

今朝收兩朵微笑，

付一支鏡花，收一輪水月……

我為你記下流水帳。[18]

可見詩律只是把日常語言中自發(fā)運(yùn)用的法則上升到自覺的層次而已。

在我們看來，韻律和句法的關(guān)系可以簡單概括為：狹義的“句法”，是句子各部分之間的邏輯關(guān)系的規(guī)則；而韻律則更多是一種關(guān)于聲響的平衡、和諧的規(guī)則。句法管的是把話說“通”，而韻律管的是把話說“好（聽）”。句法更多涉及陳述、支配原則，即詞語與詞語之間孰先孰后、誰支配誰的問題；而韻律涉及的更多是詞組、句子的縮減、擴(kuò)展問題，即話說多長、詞語與詞語之間誰對應(yīng)誰的問題。[19]狹義的“句法”主要是一個邏輯問題——無怪乎古希臘中，“邏輯”(logos)的原義就是“言語”、“詞組”。[20]而韻律更多的是感覺的問題，因為“時間”本來就是一種“純直觀”，而且平衡、對稱的感覺實際上滲透于所有語言的骨髓之中，就像前面帕斯所言，“節(jié)奏的潛流”實際上隱含在所有語言之中。從本質(zhì)上來說，這是一種對于語言的同一性與規(guī)律性的要求，[21]這是人的認(rèn)知本質(zhì)所要求的，或者說，這是我們最為習(xí)慣的一種認(rèn)知“形式”。漢語，尤其是古漢語，本來就是極富韻律感的語言（其代價是邏輯性的薄弱），正因為如此，諸如賦、駢文、八股文等被認(rèn)為是“文”的文體，實際上也有很強(qiáng)的韻律特征，非常接近于詩體：它們不僅大量使用駢偶、復(fù)沓、排比，也經(jīng)常押韻，而且其句子長度經(jīng)常是一樣的（如駢文之“四六”），以形成一種“氣勢”。但是，正是在這些韻律感占主導(dǎo)的文體之中，我們看到了帕斯所言的趨勢，即由于節(jié)奏的需要，由于同一性的韻律結(jié)構(gòu)（排比、對偶、押韻等）的使用，理性思維讓位于類比與形象思維。所以這類文體一般以感情、氣勢、辭采取勝，很少有邏輯特別清晰、推理特別系統(tǒng)、深入的文章，后者更多是在莊子、孟子等先秦散文中見到，它們相對而言較少受到韻律法則的支配。這里想大膽提出一個假設(shè)：韻律法則的過多支配，正是古代中國散文思想性、邏輯性較為薄弱的根源之一，也是傳統(tǒng)中國文學(xué)中散文體裁讓位于詩體的標(biāo)志之一。

可見，節(jié)奏（韻律）與邏輯（句法）一直就是語言組織規(guī)則的兩大爭奪者，他們會彼此影響，也會此消彼長。認(rèn)識到這一點(diǎn)，就明白帕斯這個斷言的意義了：“句子的統(tǒng)一性，在散文中是通過道理和意思來實現(xiàn)的，而在詩歌中則是通過節(jié)奏來實現(xiàn)的?！保ǖ?5頁）因此，“沒有節(jié)奏，就不會有詩歌；而僅僅有節(jié)奏，也不成其為散文；節(jié)奏對于詩歌而言是必要條件，而對于散文而言卻不是本質(zhì)性的?！保ǖ?6頁）換言之，詩歌語言的首要組織原則是節(jié)奏，其次才是語法、語義；而散文語言的首要組織原則是語義、語法，而節(jié)奏的作用則處于無意識的、較為隱微的狀態(tài)。當(dāng)然，如前所論，也有不少散文文體（如古代的賦、駢文，現(xiàn)代的詩體散文），把節(jié)奏的作用像在詩歌中那樣凸顯出來。那么，詩歌與散文的節(jié)奏有何區(qū)別呢？ 帕斯回答：“節(jié)奏自發(fā)地出現(xiàn)在一切語言形式中，但是只有在詩歌中才表現(xiàn)的最完美?！保ǖ?6頁）如果說在其他語言形式中節(jié)奏的出現(xiàn)是“自發(fā)”（spontaneously）或者“自在”（self-being）的話，那么，我們可以借用一個黑格爾哲學(xué)術(shù)語說，詩歌中的節(jié)奏則是一種“自為”（self-making），即由潛在到展開，由無意識到有意識；而主動的韻律學(xué)（詩律學(xué)）的認(rèn)識則可以稱為“自覺”。“自為”的節(jié)奏相對而言更為完美，不過，它同樣也要以日常語言中“自發(fā)”形成的語言條件為基礎(chǔ)，不能完全脫離語言條件憑空構(gòu)建詩律，否則就會成為無源之水。

三、節(jié)奏與格律的關(guān)系，以及自由詩的節(jié)奏問題

關(guān)于語言條件的變化與詩律的構(gòu)建之關(guān)系，帕斯有非常深入的觀察，他提醒我們要用發(fā)展的眼光來看待格律的變遷，而且應(yīng)該把節(jié)奏（rhythm）與格律（meter）區(qū)分開來。這對于中國韻律學(xué)研究是非常重要的提醒，因為從五四以來，就有相當(dāng)多的詩人和研究者把節(jié)奏和格律混為一談，這造成了很多迷思與誤解。[22]帕斯認(rèn)為：“格律與節(jié)奏并非是一回事。古代的修辭學(xué)家說，節(jié)奏是格律之父。當(dāng)一種格律脫離了內(nèi)容，變成一種僵死的形式，僅僅是聲響的外殼時，節(jié)奏就會創(chuàng)造新的格律?！保ǖ?8頁）相對于格律而言，節(jié)奏是更為基本的、根基性的語言性質(zhì)，而格律是在節(jié)奏的基礎(chǔ)上進(jìn)一步固化、凝結(jié)成的形式，是帶有歷史性的、變動著的形態(tài)，可以說一代有一代之“格律”（體式）。那么，節(jié)奏和格律具體是如何定義的呢？帕斯解釋：

節(jié)奏與句子是融為一體的；它不是由一堆毫無干系的詞語組成，也不是純粹的度量（measure）或者音節(jié)數(shù)量、重音、停頓：它是形象和意義。節(jié)奏、形象和意義同時出現(xiàn)在一個無法分割的堅實整體之中，即詩句，即韻文（verse）。與此相反，格律只是抽象的度量，獨(dú)立于形象。格律唯一要求的是詩行必須有規(guī)定數(shù)量的音節(jié)和重音。（第58頁）

我們將帕斯這種節(jié)奏觀稱之為一種“有機(jī)的整體節(jié)奏觀”。這種觀念可以追溯到19世紀(jì)浪漫主義詩人（如施萊格爾兄弟、柯勒律治）對于“有機(jī)形式”（organic form）的追求，[23]又可以在龐德的“絕對節(jié)奏”（absolute rhythm）中找到先聲。[24]帕斯節(jié)奏與固定的格律規(guī)范區(qū)別開來，定義成更為基本，也更為個體化、多樣化的語言在時間中的形態(tài)。而在二十世紀(jì)，也有不少韻律學(xué)家把節(jié)奏從“格律”中區(qū)別開來，定義為一種更為微妙的聲音運(yùn)動特征，他們認(rèn)為，與作為“抽象原則”（abstractions）的格律不同，節(jié)奏是一種“實際成形”（actuality）。[25]這與帕斯的觀點(diǎn)可以說是同氣相連。帕斯還提醒我們，節(jié)奏涉及的不僅是語言的問題，而是涉及到語象、語義、語法等諸多方面?！案衤墒敲撾x于意義的度量，而節(jié)奏從來不單獨(dú)存在……一切語言節(jié)奏本身就包含著形象，而且或潛在或現(xiàn)實地構(gòu)成一個完整的詩句?！保ǖ?8頁）這樣，“節(jié)奏”也就意味著以聲音形態(tài)出現(xiàn)的語言之整體。這樣的節(jié)奏就不僅指聲律，也帶有了我國傳統(tǒng)詩學(xué)所說的“神韻”、“氣韻”的含義。也正是在這個意義上，諸如“飛揚(yáng)的節(jié)奏”、“穩(wěn)健有力的節(jié)奏”之類形象化的說法才能成立，因為節(jié)奏本來就包含著形象與意義。

那么，我們要問，這樣的“節(jié)奏”概念難道不會因為外延過于寬泛，而失去具體的可操作性、可分析性，以至于難以成為一個可靠的韻律學(xué)概念嗎？確實有這個危險，而且國內(nèi)外有關(guān)“呼吸節(jié)奏”、“內(nèi)在韻律”一類的理論已經(jīng)顯示出這種概念泛化的危險。因此，我們在承認(rèn)帕斯的基本論斷的基礎(chǔ)上，有必要明確一些界限，以免這種見解滑入到“大而無當(dāng)”的境地。首先，不管“節(jié)奏”涉及到語義、語象、語法多少方面，它總歸要圍繞語音這一中心。語音（運(yùn)動）總是在時間中展開的，時間性是語音的唯一維度，音樂也是如此。而語義、形象則是在邏輯、空間中展開的，后二者的時間性并不是本質(zhì)性的。所以，強(qiáng)調(diào)節(jié)奏作為一種“具體的時間性”總是必要而且及時的，其目的在于讓節(jié)奏圍繞著語言在時間中的運(yùn)動（聲響）這個中心展開，盡管節(jié)奏與語義、語象等方面也密不可分。借用“有機(jī)形式”理論經(jīng)常使用的植物比喻來說，雖然枝干與葉子、根部是有機(jī)整體，不可分割，但是枝干還是枝干，不是葉子，也不是樹根。第二點(diǎn)，詩歌中的節(jié)奏盡管不同于格律，但總歸會有一些趨向同一性、規(guī)律性的面相。帕斯在論述中屢屢將“節(jié)奏的重復(fù)”或者“重復(fù)的節(jié)奏”作為一個論據(jù)，卻沒有在概念體系和術(shù)語界定上對此進(jìn)一步明確化。實際上，有必要將這樣一種重復(fù)的節(jié)奏單獨(dú)用一個概念來表示，即“韻律”概念，以強(qiáng)調(diào)聲音運(yùn)動的規(guī)律性、同一性面向，以便區(qū)別于帕斯所言的“一切語言都有節(jié)奏”這樣的廣義節(jié)奏概念。[26]若細(xì)細(xì)觀察帕斯文中對“節(jié)奏”一語的使用，我們就會發(fā)現(xiàn)它往往游移在“節(jié)奏”概念的這兩個層次之間，這也是他的部分觀點(diǎn)在讀者看來有點(diǎn)模糊甚至自相矛盾的原因。

格律與節(jié)奏的區(qū)別雖然抽象，但實際上也不難理解。因為“格律”只規(guī)定了它“最在乎”的那部分語言成分，比如英語格律中的輕重音數(shù)量，法語格律中的音節(jié)數(shù)量，西班牙語詩歌的音節(jié)數(shù)和重音數(shù)，漢語格律中的字?jǐn)?shù)（詩行長度）、押韻等；[27]但是，這些規(guī)定并沒有囊括語言的全部成分，比如各字詞的音質(zhì)的選擇，復(fù)沓、諧音的運(yùn)用，詞語之間的語法關(guān)系，詞語的語義暗示和形象，等等，這些都會造成節(jié)奏的微妙差異。因此，不僅同一格律寫成的不同的作品的節(jié)奏會有差異，甚至同一詩作的不同詩行之間的節(jié)奏也會有差異。[28]帕斯說：“節(jié)奏，是具體的時間性，加爾西拉索的十一音節(jié)詩就不同于克維多或者貢戈拉的十一音節(jié)詩。他們的格律度量是相同的，但節(jié)奏是不同的?！保ǖ?9頁）朱光潛也觸及到這種區(qū)別，他指出：李白與周邦彥的兩首《憶秦娥》，“雖然用同一調(diào)子，節(jié)奏并不一樣”，又說“陶潛和謝靈運(yùn)都用五古……他們的節(jié)奏都相同嗎？”[29]

帕斯還高度概括了節(jié)奏與格律之關(guān)系的歷史變遷：“格律源于節(jié)奏又返于節(jié)奏。最初，兩者的界限是模糊的。后來，格律凝結(jié)為固定的形式。這是它光輝的時期，也是它僵化的時期。由于脫離了語言節(jié)奏的潮流，韻文變成了聲響度量。在和諧之后，隨之變是僵化；接著就是不和諧，在詩歌的內(nèi)部開始產(chǎn)生一種斗爭：要么是格律度量壓制形象，要么是形象沖破這種禁錮，返回到口語，然后形成新的節(jié)奏?！保ǖ?9頁）這個過程也大體符合中國韻文發(fā)展的過程。在先秦時代的詩歌中（如《詩經(jīng)》與《楚辭》），格律與節(jié)奏混然不分，或者說，格律尚未明確、固化，因此，在同一首詩中，也往往會出現(xiàn)四、五、六、七言等不同長度的詩行，這一時期的節(jié)奏的同一性多以簡單直接的重復(fù)（如復(fù)沓、疊章）營造。而自漢魏之后，詩體開始凝固，先后出現(xiàn)了四言、五言、七言詩體，這個“格律化”的時期長達(dá)一千多年，這既是中國詩歌的輝煌盛世，也是它逐漸走向僵化的時期。五四時期的詩體變革，本質(zhì)上就是打破格律造成的詩體與口語（日常語言）的隔絕，讓日常語言和現(xiàn)代語言的節(jié)奏重新進(jìn)入詩歌中的一種努力。

關(guān)于自由詩的出現(xiàn)，帕斯認(rèn)為，在格律詩的黃金時代，詩歌形式和語言之間有非常緊密的聯(lián)系，因此一首詩往往同時也是一個完整的意象和句子，而這種聯(lián)系到了現(xiàn)代逐漸喪失了：“一個現(xiàn)代意象往往會被傳統(tǒng)的格律弄得支離破碎，它往往很難適宜于傳統(tǒng)的十四或者十一音節(jié)格律，這種情況在過去格律就是口語的自然表達(dá)的時代是不會出現(xiàn)的?！保ǖ?0頁）與此相反，自由詩恢復(fù)了這種聯(lián)系，它往往就是一個完整的意象，而且可以一口氣讀下來，甚至經(jīng)常不用標(biāo)點(diǎn)。他提出：“自由詩就是一個節(jié)奏整體。勞倫斯（D·H·Lawrence）認(rèn)為自由詩的整體性是由意象帶來的，而不是外在的格律造成的。他曾引證惠特曼的詩行，說它們就像是一個健壯的人的心臟的收縮和擴(kuò)展?！保ǖ?0頁）在帕斯看來，這正是自由詩在詩體上的優(yōu)點(diǎn)，因為它讓詩體重新貼近了日常語言的節(jié)奏，因此也就與呼吸高度吻合（因此有人提出了“呼吸節(jié)奏”的說法）。強(qiáng)調(diào)自由詩與口語的自然節(jié)奏以及呼吸的關(guān)系是非常重要的，因為自由詩的寫作很容易被書面化寫作和智性思考所支配，從而使節(jié)奏的完整性受到損害，如同帕斯所擔(dān)憂的：“智性和視覺對于呼吸日盛一日的凌駕反映出我們的自由詩也有轉(zhuǎn)化為一種機(jī)械量度的危險，就像亞歷山大體和十一音節(jié)體一樣。”（第60-61頁）換言之，自由詩也有很大的危險變成一種可以“看”而不適合“讀”的詩歌，喪失其節(jié)奏的活力。

再引申一點(diǎn)，帕斯所觀察到的詩體變遷與語言條件的適應(yīng)問題在中國詩歌中也同樣存在。在現(xiàn)代漢語（包括其詞語、語法、語氣等方面）的條件下，已經(jīng)很難再讓詩歌的寫作適應(yīng)于傳統(tǒng)詩體。新詩革命的先驅(qū)者胡適在不同形式的詩歌寫作“嘗試”中，已經(jīng)深刻地觸及到這一問題。我們會發(fā)現(xiàn)他那些用現(xiàn)代漢語寫成的五、七言詩句往往過于單薄，顯得支離破碎，像是剛解開裹腳布的纏足女子走路，并不自然：“兩只黃蝴蝶，雙雙飛上天。/不知為什么，一個忽飛還?！保ā逗罚30]首行的“兩只”已經(jīng)成“雙”，次行又言“雙雙飛上天”，顯然是為了湊齊五字所迫，其重復(fù)啰嗦與“一個和尚獨(dú)自歸，關(guān)門閉戶掩柴扉”“異曲同工”。錢玄同批評胡適詩集中“有幾首因為被‘五言’的字?jǐn)?shù)所拘，似乎不能和語言恰和”。[31]因此，胡適徹底拋棄傳統(tǒng)詩體，以長短不一的詩行來譯詩、寫詩，找到了真正實現(xiàn)“話怎么說，詩就怎么作”的自然節(jié)奏。

還需要注意的是，胡適不僅強(qiáng)調(diào)“白話”（口語）入詩，而且屢屢提醒“文法”（語法）的重要性。關(guān)于中國古代的文體，他批評得最為激烈的就是律詩和駢文，言其“不講文法”、“不通”。[32]胡適的看法若孤立起來看，顯得頗為獨(dú)斷、偏頗。但是，若從前文所述之韻律與句法之矛盾關(guān)系來看，胡適的做法有其不得不為的初衷。因為律詩和駢文這兩種文體，恰好就是詩與文中受到韻律法則支配最深的體裁。對于胡適而言，最為迫切的是讓邏輯關(guān)系明確的現(xiàn)代語言用文學(xué)的方式“催生”出來。他優(yōu)先考慮的顯然是如何讓現(xiàn)代漢語在詩歌寫作中“立足”，而不是建設(shè)詩歌的韻律形式。所以他反復(fù)強(qiáng)調(diào)把話說“通”；而且他屢屢提醒人們要注意語法，不要因為詩律的需要去寫一些“病句”，這說明他對于傳統(tǒng)詩文中語法與邏輯受到韻律的擠壓這個根本問題是有直覺的感知的。[33]而錢玄同在《〈嘗試集〉序》中說，敗壞白話文章的“文妖”有二：一是六朝駢文，因其“滿紙堆砌詞藻……刪割他人的名號去就他文章的駢偶?！盵34]從現(xiàn)在的觀點(diǎn)看來，前者涉及的是韻律原則中語詞意象的對應(yīng)問題，后者則涉及語詞的縮減與擴(kuò)展問題，也是“韻律感”的重要成分。錢玄同說的第二個“文妖”是宋以降的“古文”，因其只會學(xué)前人的“句調(diào)間架”，“無論作什么文章，都有一定的腔調(diào)”。[35]這同樣也是韻律感占了太大的分量，節(jié)奏模式僵化的問題。所以錢玄同云其病在“賣弄他那些可笑的義法，無謂的格律”。[36]這樣顯然不是沒有代價的。作為“古文家”之一的曾國藩曾說：“古文無施不宜，但不宜說理耳?！卞X玄同打趣此言道：“這真是自畫供招，表明這種什么‘古文’是毫無價值的文章了?！盵37]可見，五四一代人對傳統(tǒng)詩文的痼疾有非常深刻的感知，他們建設(shè)現(xiàn)代語文的主張雖然偏頗，卻非常有針對性，也非常有效。有趣的是，錢玄同所謂文章之“文妖化”——實質(zhì)上是“韻律化”——的時期是從漢魏之際開始的，這與我們所謂詩歌之“格律化”的時期基本相同，這恐怕不是偶然。限于篇幅，此不詳論。

由于胡適等人頗為偏執(zhí)地追求詩歌與口語的同一，而不太重視如何讓“詩”成其為“詩”，尤其是忽視了韻律形式的建設(shè)，這讓他們受到很多傳統(tǒng)詩歌的擁護(hù)者的攻擊。但是，如若保存?zhèn)鹘y(tǒng)詩律的種種規(guī)范，又用完全自然的現(xiàn)代漢語寫作，這在今日尚且不太可能，何況當(dāng)時？在韻律與語言這兩極中，胡適更偏向的是語言這一極，他考慮得更多是詩歌的載體（語言）的完備，比如語法關(guān)系的明確、詞匯的現(xiàn)代化、語氣的自然，等等。概言之，他讓詩歌首先成為“現(xiàn)代漢語的”，其次才是“詩的”。前一點(diǎn)對于新詩的形成，是決定性的；而后一點(diǎn)對于這個新詩體的立足，也是至關(guān)重要的，這是胡適一代人留待后人解決的課題。[38]實際上，通過對帕斯觀點(diǎn)的討論，不難認(rèn)識到，只要將“節(jié)奏”從“格律”概念中解放出來，認(rèn)識到其同一性的面向（即韻律），并且意識到詩歌的韻律與語言本身的韻律之間的密切關(guān)系這一點(diǎn)，那么，新詩（哪怕自由體新詩）的節(jié)奏和韻律不僅是必要的，而且是可能的。

四、結(jié)語

“誰能撿起詞，并把它展示給時間？”曼德里施塔姆如是問。[39]對此的當(dāng)然回答是：詩人。不過我們也樂于再加上一個回答作為附注：韻律學(xué)。曾幾何時，關(guān)于新詩節(jié)奏、韻律問題的討論曾經(jīng)是20-50年代的詩學(xué)理論以至整個文學(xué)領(lǐng)域討論得最為熱烈的話題之一，不獨(dú)詩人與詩評家，包括不少散文家、翻譯家、文學(xué)理論家、語言學(xué)家乃至歷史學(xué)家都曾經(jīng)積極參與到討論中來，這主要是因為，漢語詩歌的形式確實在二十世紀(jì)上半期經(jīng)歷了“千年未有之巨變”。然而，不得不說，這門曾經(jīng)非常熱鬧的學(xué)科到了當(dāng)代頗有點(diǎn)“半途而廢”的態(tài)勢。詩歌領(lǐng)域的韻律學(xué)研究在八十年代以來處于一個相對沉寂的狀態(tài)——這當(dāng)然不是在否定當(dāng)代學(xué)者的貢獻(xiàn)——之所以如此，我以為是因為新詩的韻律學(xué)研究遇到了一些“瓶頸”，或者說困惑，比如：“節(jié)奏”到底指什么？節(jié)奏與格律的關(guān)系如何設(shè)定？在基本上缺失了格律的現(xiàn)代漢詩中，詩歌的節(jié)奏如何區(qū)別于散文節(jié)奏？這種沒有格律約束的節(jié)奏，如何進(jìn)行學(xué)理化的研究，而不僅僅是印象化的批評？還有，新詩的節(jié)奏與舊詩有何共同點(diǎn)，或者說，有什么可以相互對話的基礎(chǔ)嗎？這些問題顯然不可能一蹴而就地通盤解決，而是需要我們細(xì)細(xì)思考具體的現(xiàn)象、作品以及理論，抽絲剝繭，逐步推進(jìn)。帕斯的見解，我們以為，至少可以為這些問題的解答提供一些重要的線索。而且，正如帕斯所提醒我們的，我們不能將節(jié)奏問題的思考僅局限于詩歌領(lǐng)域，而要擴(kuò)展到其他文體乃至整個語言之中，還應(yīng)比較別國的語言與詩體，通盤考慮。這顯然是一個龐大的工程。

注 釋

[1]《弓與琴》漢語譯本可見于《帕斯選集》，趙振江等編譯，作家出版社2006年版。書中關(guān)于節(jié)奏的兩節(jié)分別為趙德明、沈根發(fā)譯；譯文頗有不少含糊與混亂之處，尤其是“格律”、“韻律”、“詩律”幾個漢譯名經(jīng)常處于混亂不分的狀況，還有很多文學(xué)理論術(shù)語也譯得不太確切，比如將“原型的”（archetypal）譯為“標(biāo)準(zhǔn)的”，將“通感”（correspondence）譯為“交流”，不一而足。

[2]本文所引《弓與琴》均據(jù)：OctavioPaz, The Bow and the Lyre, trans. R.L. C. Simms, Austin: University of Texas Press,1987, 為簡便起見，均在引文后旁注頁碼，不另出注。

[3]柏拉圖《蒂邁歐篇》（39c-39e）、亞里士多德《物理學(xué)》（221a-222a）。若從現(xiàn)代物理學(xué)（尤其是相對論）的角度，我們可以進(jìn)一步說，時間與運(yùn)動是相互定義的，這一點(diǎn)對于我們思考韻律學(xué)的問題也有啟發(fā)，詳后。

[4]康德：《純粹理性批判》，鄧曉芒譯，楊祖陶校，人民出版社2004年版，第26頁。

[5]Harvey Gross &Robert McDowell, Sound and Form in Modern Poetry, Ann Arbor:University of Michigan Press, 1996, p.9.

[7]帕斯在其1974年的著作《泥淖之子》中詳細(xì)剖析了從古至今幾種主要的時間觀念的發(fā)展與演變，從這本書的觀念體系來看，上面的“日常時間”接近于他在《泥淖之子》中所說的“現(xiàn)代時間觀”，而“原型時間”則更接近于他概括的幾種前現(xiàn)代時間觀（包括古希臘時間觀、基督教時間觀、佛教時間觀等）。參：Octavio Paz, Children of the Mire, Cambridge, Mass.: HarvardUniversity Press, 1974, pp.8-24.

[8]?υθμ??, in Henry George Liddell, Robert Scotted., A Greek-English Lexicon, onPerseus project(http://www.perseus./hopper/text?doc=Perseus%3Atext%3A1999.04.0057%3Aentry%3Dr%28uqmo%2Fs)

[9]附言：古希臘、羅馬的悲劇與史詩大都是以格律詩體寫成，并非散文，而是“詩”的范疇。

[10]約瑟夫·布羅茨基：《文明的孩子》，劉文飛譯，中央編譯出版社2007年版，第92頁。

[11]Charles O. Hartman, Free Verse: An Essay onProsody, Evanston, IL.: NorthwesternUniversity press, 1996, p.1.

[12]李商隱：《李商隱詩歌集解》，劉學(xué)鍇、余恕誠編，中華書局2016年版，第四冊，第184頁。

[13]顧城：《顧城詩全集》，下卷，江蘇文藝出版社2010年版，第390-391頁。

[14] Harvey Gross &Robert McDowell, Sound and Form in Modern Poetry, p.1.

[15]馮勝利：《漢語韻律句法學(xué)》，上海教育出版社2000年版，第5頁。

[17]艾約瑟：《上海方言口語語法》，錢乃榮、田佳佳譯，外語教學(xué)與研究出版社2014年版，第216-222、253-259頁。

[18]卞之琳：《十年詩草（1930-1939）》（增訂本），安徽教育出版社2007年版，第69頁。

[19]另參：艾約瑟：《漢語官話口語語法》，蔡劍峰等譯，外語教學(xué)與研究出版社2014年版，第277頁。魏兆惠：《英國傳教士約瑟夫·艾約瑟論漢語的韻律》，《當(dāng)代修辭學(xué)》2016年第3期，第53頁。

[20]保羅·利科：《活的隱喻》，汪堂家譯，上海譯文出版社2004年版，第11頁。

[21]分析“平衡”、“對稱”為何物即知此點(diǎn)，天平上的東西若要“平衡”，必須兩頭重量相等；而相對稱的兩物，也意味著他們在語義范疇上是同一的，比如“天”與“地”，“生”與“死”，等等。關(guān)于“范疇”，讓我們重溫一下康德的看法：“一切感性直觀都從屬于范疇，只有在這些范疇的條件下感性直觀的雜多才能聚集到一個意識中來。”（《純粹理性批判》，第95頁）

[22]五四以來的詩體變革只是廢除了傳統(tǒng)的“格律”，并沒有廢除“節(jié)奏”（節(jié)奏在任何語言都存在，也不可能被廢除），而且自由詩也可以形成帶有較強(qiáng)的同一性面向的節(jié)奏（我們稱其為“非格律韻律”，屬于“韻律”的范疇），所以“新詩沒有節(jié)奏，沒有韻律”之說是一種誤解，另參：李章斌：《新詩韻律認(rèn)知的三個“誤區(qū)”》，《文藝爭鳴》2018年第6期。

[23]相關(guān)觀點(diǎn)與書目可參：Organic Form: The Life of an Idea, ed. G.S. Rousseau, London and Boston: Routledge & Kegan Paul Books,1972.

[24]龐德設(shè)想一種“絕對韻律”（absolute rhythm），在這種詩歌中，韻律“與想要表達(dá)的情感或者情感的影子精確地相互呼應(yīng)”。見：Ezra Pound, Literary Essays,ed. T. S. Eliot, New York:New Directions, 1968, p9.

[25]Charles O. Hartman, Free Verse: An Essay onProsody, Evanston, IL.: NorthwesternUniversity press, 1996, p.22.

[26]這樣，也就形成了“格律——韻律——節(jié)奏”三層次概念體系，三者的關(guān)系我們在另一篇文章中進(jìn)行了詳細(xì)討論，見：《重審卞之琳詩歌與詩論中的節(jié)奏問題》，《文藝研究》即刊。

[27]“格律”在我國古代有“法律”之義，我們將其理解為韻文的硬性規(guī)定的總合，所以這里的“格律”并不僅指律詩中的平仄對仗，而更多指的是詩行的字?jǐn)?shù)（長度）、停頓（或者說“頓”）、詩行數(shù)量（比如四行、八行）、押韻的規(guī)則，所以包括四言、五言、七言在內(nèi)的詩體都可以說是“格律詩”。

[28]近來，陳世驤、高友工、梅祖麟等詳細(xì)討論了中國古典詩歌中這種節(jié)奏的微妙差異，見：陳世驤：《時間和律度在中國詩中之示意作用》，收入《陳世驤文存》，臺北志文出版社1972年版；Kao Yu-kungand Mei Tsu-lin, “Syntax, Diction, and Imagery in T'ang Poetry”, Harvard Journal of Asiatic Studies,31,1971, pp. 49-136.

[29]朱光潛：《詩論》，北京出版社2005年版，第154頁。

[30]胡適：《嘗試集》，安徽教育出版社2006年版，第8頁。

[31]錢玄同：《〈嘗試集〉序》，《嘗試集》，第7頁。

[32]胡適：《文學(xué)改良芻議》，《胡適文存》，卷一，黃山書社1996年版，第6頁。

[33]當(dāng)然，這種“擠壓”（我們把它理解為一個中性詞），對于詩歌寫作而言是優(yōu)點(diǎn)還是缺點(diǎn)，依然是一個有待討論的問題。葉維廉在其比較詩學(xué)的論述中，對于傳統(tǒng)詩歌這種忽視語法與邏輯關(guān)系的傾向頗為贊許，他以為這是一種“自然顯露”、“直接呈現(xiàn)”的表達(dá)方式，可以造成“蒙太奇效果”，為詩歌帶來朦朧多義與含蓄韻致。而葉維廉對五四以來的漢語詩歌在語法、邏輯關(guān)系上變得更為明確、固定的傾向頗有微詞，他認(rèn)為這讓白話具備了太強(qiáng)的“分析性”、“演繹性”，一定程度上喪失了詩性。見：葉維廉：《中國現(xiàn)代詩的語言問題》，《葉維廉文集》，第三卷，安徽教育出版社2002年版，第205-212頁。筆者對于這種看法持謹(jǐn)慎的態(tài)度，古典詩歌語言這種美學(xué)上的“優(yōu)點(diǎn)”——確切地說是“特點(diǎn)”——當(dāng)然有其可取之處，但是五四以來的詩體變革也有其“不得不為”的必要，而且現(xiàn)代漢語在語法、邏輯上變得明確化也并非只是一個詩學(xué)上的“弱點(diǎn)”。

[34]錢玄同：《〈嘗試集〉序》，《嘗試集》，第4頁。著重號為筆者所加。

[37]同上，第4-5頁。

[38]關(guān)于胡適的節(jié)奏理念的意義與局限，筆者已另撰一文討論，見：李章斌：《胡適與新詩節(jié)奏問題的再思考》，載《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2017年第3期。

[39]曼德里施塔姆：《詞與文化》，收入《時代的喧囂》，劉文飛譯，云南人民出版社1998年，第152頁。

李章斌

李章斌，詩人,詩歌研究者。1983年生，畢業(yè)于南京大學(xué)，獲文學(xué)博士學(xué)位。2010-2011年加州大學(xué)戴維斯分校（UC，Davis）聯(lián)合培養(yǎng)博士?，F(xiàn)任南京大學(xué)文學(xué)院副教授，南京大學(xué)首批“仲英青年學(xué)者”。研究興趣有新詩韻律問題、四十年代新詩、比較詩學(xué)、當(dāng)代新詩等，著有《在語言之內(nèi)航行：論新詩韻律及其他》（北京：人民文學(xué)出版社， 2014年）、《“九葉”詩人的詩學(xué)策略與歷史關(guān)聯(lián)（1937-1949）》（臺北：政治大學(xué)出版社，2015年）、《穆旦詩學(xué)論稿》（即出）等；出版詩集《像石頭一樣工作》（武漢：長江文藝出版社，2016年）。獲得了臺灣第三屆思源人文社會科學(xué)博士論文獎（文學(xué)類首獎，唯一）、江蘇省優(yōu)秀博士學(xué)位論文、江蘇省紫金山文學(xué)獎等。