作為胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的繼承者與超越者，梅洛-龐蒂在一個后形而上學(xué)的時代，有著他獨特的意義。梅洛-龐蒂不是一個傳統(tǒng)意義上的形而上學(xué)者，但他同樣不是一個解構(gòu)主義者。他仍然十分關(guān)注自笛卡爾以來的二元論問題，但他卻沒有局限在意識哲學(xué)的藩籬中。他提出的作為“肉”（the flesh）的本體論，并沒有拋棄關(guān)于哲學(xué)本體的思考，但卻呈現(xiàn)出少有的開放與兼容性質(zhì)。作為那個時代法國“真正的”哲學(xué)家，梅洛-龐蒂的意義在我們這個時代并未過時。然而，梅洛-龐蒂著述豐富，且橫跨多個領(lǐng)域，其早、中、晚期的所呈現(xiàn)出來的思想風(fēng)貌有較大的差異。在此之中，如何去準(zhǔn)確把握梅洛-龐蒂思想的流變，是我們所面臨的問題。美學(xué)思考作為梅洛-龐蒂整體哲學(xué)思考中的重要組成部分，在梅洛-龐蒂的哲學(xué)取向中扮演著重要的角色。藝術(shù)與審美的感性特質(zhì)，與梅洛-龐蒂的哲學(xué)思考，有著相當(dāng)?shù)挠H緣性。這種親緣性來自于梅洛-龐蒂一直觀照的“知覺維度”，這無論是從早期的《知覺現(xiàn)象學(xué)》，還是其遺稿《可見與不可見》中均是如此。而繪畫作為一種“純粹觀看”的藝術(shù)形式，成為了梅洛-龐蒂美學(xué)探討的中心與焦點。這與梅洛-龐蒂致力于發(fā)掘的“可見性”維度有很大的關(guān)聯(lián)。在純粹的觀看中，藝術(shù)裸露了那個始源的知覺世界；在對可見與不可見的思考中，繪畫中的“線條”與“色彩”，都化為世界之“肉”，藝術(shù)成為本體的具身。所以，無論是在早期還是晚期，梅洛-龐蒂關(guān)于藝術(shù)的探討都成為了其哲學(xué)理論的隱喻性表達(dá)。

梅洛-龐蒂在《知覺現(xiàn)象學(xué)》中描述了一個可以知覺的世界，這知覺世界處于觀念化以及理智化的概念與客體之下，它是使得科學(xué)與測量得以可能的前提?？茖W(xué)只不過是更為精確的感知，而這一感知是被寓居于我們的身體層面的。很顯然，在梅洛-龐蒂看來，這一身體不能被理解為“物理”與“肉體（corporeal）”意義上的身體，而是一個現(xiàn)象學(xué)意義上的身體。梅洛-龐蒂在這里所言的“現(xiàn)象學(xué)”，更多的側(cè)重于胡塞爾所言的“發(fā)生現(xiàn)象學(xué)”（genetic phenomenology）維度。梅洛-龐蒂認(rèn)為“只要現(xiàn)象學(xué)還未曾變成發(fā)生現(xiàn)象學(xué)，那么這些令人不安的退回到因果思維以及自然主義就將仍然是合理的”^[1]?，F(xiàn)象學(xué)既是一個還原的過程，但同時也是一個給予與生成的過程?，F(xiàn)象學(xué)既排除了由于觀念化所來帶的既有堅固性與客觀性，但同時也使得事物本身恢復(fù)其生成性與投射性。作為“現(xiàn)象學(xué)”意義上的身體即是這樣一個充滿可能性與發(fā)散性的“現(xiàn)象學(xué)場域”（phenomenal field）。這樣一個場域是未分與始源的，主體與客體、反思與非思、價值與事實，在這里并沒有得到明確。而在梅洛-龐蒂看來，我們所言的“身體圖式”（body schema）就寓居在這樣一個場域內(nèi)。身體圖式并不是一個概念與范疇，但同時也不是一個既成的經(jīng)驗事實，它更多的是居于二者之間：如果將身體圖式觀念化以及理性化，那么它就接近于康德所言的“范疇”，具有先天性以及普遍性；如果將身體圖式下沉，那么它就靠近“感知”與“感覺”，成為一個完全的經(jīng)驗事實。就此，我們也可以看到身體處于一個聯(lián)結(jié)點，縫合著“意識”與“世界”：“這就是說身體圖式不僅僅是關(guān)于我的身體的一個經(jīng)驗，而是關(guān)于我的身體在世界之中的經(jīng)驗”^[2]。因此，無論是理性主義還是經(jīng)驗主義，都無法完全概括“身體圖式”的豐富性以及活動性，因為我們這里所言的身體是活的身體（living body）,而不是物理意義上的身體。與二者相比，身體圖式最大的特性，即是這種“應(yīng)變”“可能”“意向”以及“投射”而不可被固化以及客觀化。梅洛-龐蒂在《知覺現(xiàn)象學(xué)》中充分討論了從身體這種現(xiàn)象學(xué)特性出發(fā)所帶來的完全不一樣的視角。這種視角給我們解決理性主義與經(jīng)驗主義之間的張力以及不可調(diào)和，提供了一種新的可能。梅洛-龐蒂稱這為理性未曾發(fā)掘的“第三塊領(lǐng)地”。但很顯然，這“第三塊領(lǐng)地”并不只是在一種并列的意義上被指稱的，它更像是一個基底與始源性的所在，其指向的是一個“前—謂語性的關(guān)于一個獨特世界的顯然”^[3]。

可以看到，梅洛-龐蒂在其早期主要是從身體的“現(xiàn)象學(xué)”層面出發(fā)，借助于當(dāng)時的心理學(xué)以及生理學(xué)的案例（梅洛-龐蒂并不只是在復(fù)述這些案例，而更多的是以現(xiàn)象學(xué)眼光重新“打量”與“再發(fā)現(xiàn)”，以補(bǔ)充他們分析的不足），以及由格式塔心理學(xué)衍生出來的“身體圖式”，來解決自笛卡爾以來的身心二元論問題。但是在后期的梅洛-龐蒂看來，他對于傳統(tǒng)哲學(xué)的主客二元論的克服并不成功，在梅洛-龐蒂最后的未刊稿中，他這樣認(rèn)為：“在《知覺現(xiàn)象學(xué)》中所提出的問題是不可解決的，因為我是從區(qū)別‘意識’和‘客體’開始進(jìn)入這些問題的”^[4]。雷諾·巴巴拉同樣認(rèn)為，梅洛-龐蒂在《知覺現(xiàn)象學(xué)》中存在仍然預(yù)設(shè)了一種二元論：“梅洛-龐蒂最后將身體倒回到了一個現(xiàn)實性的概念，這一概念通過他求助于心理學(xué)而得到暗示，此一心理學(xué)總是在客觀化的運動中來把握身體。 所以，身體通過一種隱含的有機(jī)的以及心理的二分的方式而得到考慮”^[5]。

如果我們認(rèn)為，梅洛-龐蒂的哲學(xué)發(fā)展存在著這樣的發(fā)展分期問題，那么在其哲學(xué)視野觀照下的美學(xué)，同樣也存在著這樣的分期問題。在《行為的結(jié)構(gòu)》以及《知覺現(xiàn)象學(xué)》出版的1945年，梅洛-龐蒂同時出版了《塞尚的疑惑》。這一文本，所折射出來的哲學(xué)維度，仍然是“作為現(xiàn)象學(xué)的身體”，其所要表達(dá)的仍是那個具有始源性的“被知覺的世界”，雖然這次探討的對象是塞尚的油畫。所以，不妨可以將這一文本視作是梅洛-龐蒂早期美學(xué)理論的代表。而作為梅洛-龐蒂關(guān)于現(xiàn)代繪畫的哲學(xué)性研究高峰的《眼與心》，則與梅洛-龐蒂后期最重要的文本《可見與不可見的》處于同一時段，Galen A .Johnson甚至認(rèn)為《眼與心》相當(dāng)于《可見與不可見的》原寫作計劃的第二及第三部分^[8]?！堆叟c心》的探討方式貫徹了“可見與不可見”的思維，而不是早期的“身體—現(xiàn)象”維度。在《眼與心》中，梅洛-龐蒂開始以“肉”取代“身體”，以“世界”取代“知覺”，這也意味著梅洛-龐蒂哲學(xué)思考的本體論的轉(zhuǎn)換。在《塞尚的疑惑》以及《眼與心》之間，能夠代表梅洛-龐蒂中期關(guān)于美學(xué)思考的文本是《間接的語言與沉默的聲音》。在這一本文中，梅洛-龐蒂延續(xù)了《塞尚的疑惑》中基于知覺世界而來的對表達(dá)難題的探討，但整個的探討呈現(xiàn)出一種多樣化的風(fēng)格以及復(fù)雜的樣態(tài)，這是因為梅洛-龐蒂在這個文本加入了符號學(xué)的視角，并且讓繪畫與語言與歷史形成對話。無論是從時間上，還是從思想狀態(tài)上來看，《間接的語言與沉默的聲音》都是一個過渡性質(zhì)的文本，在此文本中由于對繪畫以及語言的對比而引申出來的關(guān)于“意義”問題的涉入，則是《可見與不可見》中的“不可見”之維度的前奏了。

 Maurice Merleau-Ponty，Eye and Mind

在意識哲學(xué)的傳統(tǒng)中，身體成為一個被“遮蔽”與“刪除”的層面，缺乏了身體的“縫合”不可避免地使得意識哲學(xué)陷入困境之中，即我們上面所言的種種分裂。而梅洛-龐蒂在《知覺現(xiàn)象學(xué)》中所致力于要解決的這種二元分立，也是塞尚在藝術(shù)表達(dá)中所面臨的困境。在《知覺現(xiàn)象學(xué)》中，梅洛-龐蒂力求恢復(fù)因為理性主義以及經(jīng)驗主義而被遮蔽的知覺層面，通過在世界之中的身體，而重返知覺，而這種“重返”與“恢復(fù)”之難，也是塞尚疑惑的主要原因。所以，無論是梅洛-龐蒂“重返”的艱難，還是塞尚表達(dá)的困惑，其指向的都是那個始源的“知覺的世界”。    塞尚遭遇疑難的原因之一即是他的繪畫經(jīng)歷。塞尚在1870年之前受到巴洛克式手法的影響，這一手法雖然對文藝復(fù)興式的古典繪畫方式有所變更，比如強(qiáng)調(diào)圖繪而非線條，強(qiáng)調(diào)縱深而非平面，呈現(xiàn)出開放的樣態(tài)而非封閉的樣態(tài)等等^[9]，但是相對于印象派而言，巴洛克式手法，并沒有完全喪失繪畫的堅固性以及客觀性。塞尚對于繪畫中堅固性以及真實性的追求即來源于此。夏皮羅認(rèn)為：“盡管繪畫直接從自然中而來，塞尚卻經(jīng)常想著那些在盧浮宮中的更加形式化的藝術(shù)。他想要去創(chuàng)造像老大師們那樣擁有高貴的和諧的作品；在他關(guān)于繪畫的談話中，普桑的名字不僅一次作為一個偉大藝術(shù)家的典范而被提出來。不是十七世紀(jì)的構(gòu)圖技法，而是它們的完整性（completeness）以及秩序（order）吸引著塞尚”^[10]。但同時，塞尚又受到印象派的強(qiáng)烈影響，印象派的代表性畫家畢沙羅對于塞尚藝術(shù)生命的影響是非常重要的，塞尚稱他為“謙虛而又偉大（colossal）的畢沙羅”“他是我可以咨詢的人，并且有點像一個偉大的主（good lord）”，夏皮羅認(rèn)為他是塞尚的“第二個父親”^[11]。所以，塞尚的藝術(shù)追求就是：“讓印象派成為‘堅固的東西，像是在博物館里面的藝術(shù)’”^[12]。

Paul Cézanne，Ginger Jar and Fruit

就此，梅洛-龐蒂提出疑問：“那么，如果在經(jīng)驗性語言中隱含著一種語言，一種可以提升到第二力量的語言，在這種語言中，符號曾經(jīng)引導(dǎo)著色彩的含混生命，并且在此之中，意義從未將自己從符號的互動之中完全釋放自己，那么會如何？”^[24]，所以從這一現(xiàn)象學(xué)化了的符號理論來看的話，我們可以發(fā)現(xiàn)，在“沉默與表達(dá)”這個層面，語言的優(yōu)勢喪失了。繪畫的傳達(dá)效果的確是只能通過線條與線條、色彩與色彩之間的配合與互動來完成，然而語言的表達(dá)不也正是如此嗎？語言的表達(dá)并不能脫離其“沉默的背景”，脫離這一背景，語言將無法完成其言說的使命。

Paul Cézanne，Mont Sainte-Victoire

藝術(shù)作品中人的面部表情

作為一種“現(xiàn)象學(xué)”的“肉化”的視看，畫家所捕捉到的不是這個世界的“圖像”或者“表象”。繪畫不是一個描摹的過程，也不是一個復(fù)制的過程。相反畫家“通過自己的身體、自身的可見而置入可見之中， 這一可看—看者（see-er）并沒有占據(jù)他所見的；他僅僅通過凝視來接近它，他向世界而敞開”^[36]?？梢姡嫾宜尸F(xiàn)的是一個源源不斷地向他敞開的世界，是一個取之不盡、充滿可能性的豐富世界，如此世界即是肉化的世界?！肮饩€、照亮、陰影、反射、顏色，所有的這些關(guān)于客體的詢問并不是真正的客體；像是幽靈一樣，它們只有視覺的存在”^[37]。在此，光線、色彩與陰影成為了“世界之肉”（the flesh of the world）。他們只有在可見性中才有意義。這些東西不能提供我們對于范疇的演示，也不是一個對于經(jīng)驗事實的科學(xué)描繪，但卻是關(guān)涉到一個始源世界的開顯。畫家在此所追問的正是這個使得“可見”成為“可見”的東西。梅洛-龐蒂舉了倫勃朗的《夜巡》為例，來說明“the flesh of the world”是如何使得可見成為可能的：“只有當(dāng)我們看到隊長身上的陰影，位于兩個無法共存但卻被置放在一起的視角的互動中時，《夜巡》中隊長指向我們的手才是真正的在那兒。每一個有眼睛的人都曾經(jīng)在某個時候目睹過這樣陰影的游戲，或者像是這樣的東西，我們曾通過它們看到了物體及空間”^[38]。陰影——這一世界的“肉”，使得《夜巡》中的隊長這一人物對我們變得可見。然而，我們卻常常將這些“肉”忘卻，而只記得客觀化的事物。正如梅洛-龐蒂所言的，對繪畫的觀看中，我們往往認(rèn)出了“對象”，卻遺忘了“陰影”。

從上面的分析我們可知，梅洛-龐蒂通過對我們的“視覺經(jīng)驗”的分析，尤其是在繪畫中的“視覺經(jīng)驗”的分析，向我們揭示了一個具有可逆性的肉。正如梅洛-龐蒂在《可見與不可見》中所指出的，肉是一種“基質(zhì)”（element），它存在于在現(xiàn)象學(xué)化世界之中的所有事物之中，而對于“肉”的視見，本身也只有以現(xiàn)象學(xué)的眼光才能發(fā)現(xiàn)，就像畫家那樣“懸置”了日常習(xí)見而純粹地去視看。正是以這樣的“肉”為基礎(chǔ)，梅洛-龐蒂構(gòu)建了他新的本體，巴爾巴拉稱之為“現(xiàn)象學(xué)的本體”。這一本體具有極大的兼容性以及發(fā)散性，在此身體、物性、他者等等以往意識哲學(xué)中得難題都可以歸結(jié)為“可逆性”這一對等系統(tǒng)中的一方而得以融洽的解決。不可否認(rèn)的是，在這個過程中，可見性一直是梅洛-龐蒂思考的中心。梅洛-龐蒂認(rèn)為可見性始終揭示著我們的身體以及我們生存的依恃，始終提示著我們是具體化以及世俗化的。這種提示的意義在于，可以引導(dǎo)我們進(jìn)入那個提供給予我們養(yǎng)料的世界中去，而不是囿于那個內(nèi)在化的意識世界或者僵化的機(jī)械主義世界中去。在《可見與不可見》之中，“可見”已經(jīng)不僅僅等同于視覺，它更代表著我們所立身的這個周圍及世界?！翱梢姟背蔀榱艘环N實存原則。