影視產(chǎn)業(yè)觀察專欄文章，轉(zhuǎn)載需經(jīng)授權(quán)

作者 | 彭侃

編輯 | 都欣

劇本是好萊塢電影的根基所在，其開發(fā)是一個漫長而復(fù)雜的過程，從最初的一個故事創(chuàng)意，歷經(jīng)繁復(fù)的寫作、市場評估和修改過程，最終才能進(jìn)入拍攝階段，往往要經(jīng)過幾年甚至十幾年的時間。盡管劇本是由編劇們創(chuàng)作的，但他們會受到很多外在因素的影響，并非一個天馬行空的過程，而是一個團(tuán)隊合作的系統(tǒng)工程。

在好萊塢的長期實踐中，已經(jīng)圍繞劇本形成了一套成熟的開發(fā)體系，其中最重要的角色包括對整個劇本開發(fā)過程負(fù)責(zé)的制片人，執(zhí)筆劇本的編劇，幫助編劇兜售劇本的經(jīng)紀(jì)人以及幫助制片人評估劇本的分析師，對劇本進(jìn)行潤色的劇本醫(yī)生等。下文將對這些主要角色的職能及其在好萊塢劇本開發(fā)產(chǎn)業(yè)鏈中的位置逐一分析。

在實行“制片人中心制”的好萊塢，制片人是整個電影項目的負(fù)責(zé)人，從電影項目的前期籌備、到拍攝、后期制作、發(fā)行、上映乃至后續(xù)產(chǎn)業(yè)鏈的開發(fā)，都少不了制片人的角色。而在這一系列工作中，劇本開發(fā)屬于奠定基礎(chǔ)的前端工作，為了發(fā)展出一部能投入拍攝的劇本，制片人往往要投入大量的心力，花費遠(yuǎn)遠(yuǎn)長于影片拍攝的時間。一些業(yè)務(wù)比較繁忙的制片人可能還會聘請專門的創(chuàng)意制片人（creative producer）或項目開發(fā)經(jīng)理（development executive）來負(fù)責(zé)劇本開發(fā)階段的工作。

一般來說，制片人、創(chuàng)意制片人或是項目開發(fā)經(jīng)理在劇本開發(fā)階段的工作主要涉及以下幾個方面：

一是了解電影市場的潮流和趨勢，發(fā)現(xiàn)有市場潛力的劇本或故事創(chuàng)意。制片人首先需要通過各種途徑，如閱讀研究報告，親身展開調(diào)研等，了解市場上流行的電影類型和主流觀眾的特點，以此指導(dǎo)自己尋找劇本的方向，并搜集其它電影公司正在發(fā)展的電影項目信息，避免選題撞車。其次制片人也要具備一定的創(chuàng)意能力，很多時候，劇本的最初創(chuàng)意往往是由制片人生發(fā)出來的。例如哥倫比亞影業(yè)公司前總裁大衛(wèi)·普特南（David Puttnam）便稱其制作的很多電影項目都是他自己想出故事，或是在報紙上找出的故事。最后，制片人也往往需要有寬廣的人脈，才能有機會網(wǎng)羅出色的劇本或編劇。為了搶到獲得優(yōu)秀劇本的先機，甚至有制片人會刻意地與經(jīng)紀(jì)公司復(fù)印室里的工作人員交朋友，以獲得最新的劇本信息。

大衛(wèi)·普特南（David Puttnam）

第二個方面的工作與一系列商業(yè)合約有關(guān)，當(dāng)有可能發(fā)展為電影的劇本創(chuàng)意或劇本被圈定后，制片人便要尋找合適的編劇來將創(chuàng)意發(fā)展為完整的劇本，或是買下已有劇本的電影開發(fā)權(quán)利，并聘用原著作者本人或是其他編劇對劇本進(jìn)行進(jìn)一步的修改與完善，直到影片最后投拍。為了獲得其它版權(quán)材料的改編權(quán)或是已有劇本的開發(fā)權(quán)，制片人需要簽署一系列合約，其中最常用的是優(yōu)先選擇權(quán)（Option）協(xié)議，通過支付較低數(shù)額的定金，制片人鎖定一段時間內(nèi)某項版權(quán)材料的劇本開發(fā)權(quán)利，并商定好電影一旦投拍版權(quán)方將獲得的較大數(shù)額酬金及后續(xù)的收益分成。當(dāng)優(yōu)先權(quán)期限到期后，電影未獲得立項投拍，制片人也未再續(xù)約，劇本開發(fā)權(quán)便將回到版權(quán)持有者手中?？梢哉f“優(yōu)先權(quán)”是好萊塢劇本行業(yè)一項比較巧妙的安排，它一方面能夠使制片人得以用成本較低的方式開發(fā)出劇本，另一方面也能較好地保障各方權(quán)益。

第三個方面的工作與劇本的具體創(chuàng)作有關(guān)，制片人會在劇本的不同階段為編劇提出建議，涉及行文、故事結(jié)構(gòu)和角色變化等各方面，幫助完善劇本。制片人的建議往往是從市場和觀眾的角度出發(fā)，以中和編劇在創(chuàng)作中可能呈現(xiàn)的過分強烈的個人化色彩。為了使自己的意見更為有力，制片人往往還會借助通過觀眾調(diào)研所得出的數(shù)據(jù)。例如概念測試（Concept Testing）便是常用的手段。調(diào)查者將劇本分解為一個個短小的橋段和概念，念給被調(diào)查的觀眾聽，他們最感興趣的地方和元素會被定位出來。隨后制片人可能便會建議編劇強化這些部分。而如果受雇的編劇修改的版本始終不能令制片人滿意，制片人往往還需要做出更換編劇的決定。

頻繁更換編劇在好萊塢是司空見慣的現(xiàn)象，對尋求“最大公約數(shù)”的大片更是如此。例如，1993年，華納兄弟從制作人亞歷山大·薩爾金德（Alexander Salkind）手中買下《超人》的電影版權(quán)，1995年，剛剛完成《致命武器4》的喬納森·勒姆金（Jonathan Lemkin）為華納寫完劇本后，片廠主管認(rèn)為劇本太過黑暗，便另請一位編劇修改，但同樣未能通過。一年之后，癡迷漫畫書的獨立電影導(dǎo)演凱文·史密斯（Kevin Sminth）寫了第三版劇本，因為與制片人意見左右，依然未獲通過，導(dǎo)致華納招納來第四位編劇。在一共換掉六任編劇后，歷經(jīng)磨練的《超人歸來》劇本才浮出水面，在2006年得以全球上映。

亞歷山大·薩爾金德（Alexander Salkind）

盡管編劇是個古老的行當(dāng)，但進(jìn)入電影這門藝術(shù)的時間則比較晚。早期的無聲短片中著重向觀眾展示的是簡單的視覺奇觀，因此缺少編劇的位置。隨著電影長度逐漸增加到4、5卷膠片時，對編劇的需求才開始浮現(xiàn)，他們幫助導(dǎo)演理出故事線索并編寫配合畫面的字幕。而待有聲片出現(xiàn)后，編劇的角色才開始成為電影中的固定一環(huán)。到二戰(zhàn)期間，歐洲的文學(xué)傳統(tǒng)伴隨著大量的德國和西歐移民涌向好萊塢，編劇的地位得到了進(jìn)一步提升，并隨著1950年代大制片廠體系的瓦解和獨立制片的興起繼續(xù)上升。但總的來說，在好萊塢電影行業(yè)中，盡管有少數(shù)一些有票房號召力的編劇的作品會引起各大制片廠的爭搶，有很強的話語權(quán)，但絕大部分編劇的角色仍然次于制片人和導(dǎo)演。

在受雇創(chuàng)作一個劇本時，好萊塢編劇們通常是分階段完成，往往首先會提供一份8-10頁的劇本提綱（Outline），然后是更詳細(xì)的長達(dá)40-60頁分場腳本（Treatment或Scene Breakdown），再然后便會寫出完整的100頁左右的劇本草稿（Script Draft）以及數(shù)量不定的后續(xù)修改版本，直至定稿。而編劇的收入也是根據(jù)工作進(jìn)程分階段獲得的。

在普通人眼里，好萊塢編劇是一個閃耀著光環(huán)的職業(yè)，但現(xiàn)實情況卻并非如此，好萊塢的競爭非常激烈，每年在美國編劇工會注冊的劇本數(shù)量超過65000部，大部分編劇大部分時間都處于失業(yè)狀態(tài)，往往需要干別的工作來維持生計。據(jù)美國編劇協(xié)會的數(shù)據(jù)，好萊塢電影業(yè)編劇的就業(yè)率2012年下降了6.7%，已是連續(xù)第三年下降。主要是因為六大制片廠將更多的資源集中在大片上，中等規(guī)模的電影變少。1537名編劇總收入3.434億美元，相較于2007年的5.266億已經(jīng)下降了35%。

身處一個充滿不穩(wěn)定的行業(yè)，好萊塢的編劇們?yōu)榱吮Ｗo(hù)自身的權(quán)益，成立了工會。好萊塢編劇工會包括東部和西部兩個分會，分別成立于1951年和1954年，各自總部設(shè)在紐約和洛杉磯，兩個分會獨立運營，但在一些議題上會保持一致，包括編劇在電影中的署名規(guī)定、劇本注冊規(guī)定等。目前兩會會員總計達(dá)23000名。每三年，編劇工會與代表好萊塢制片公司利益的電影&電視制片人聯(lián)合會（Alliance of Motion Picture & Television Producers，AMPTP)商定出一個基本合約，其中規(guī)定了編劇可以獲得的最低報酬、分期付款的安排和付款期限等詳細(xì)的條款。如表3所示，根據(jù)2014年的最新合約，如果是高成本電影（投資在500萬美元以上的項目）的原創(chuàng)劇本，編劇最少應(yīng)獲得127295美元的報酬，改編劇本的最低報酬為110337美元。在編劇遞交劇本大綱、劇本第一稿、劇本第二稿之后的7個工作日內(nèi)，制片方需按規(guī)定分期支付費用。而如果后續(xù)還要進(jìn)行重寫或潤色，都要追加報酬。除了保底收入外，好萊塢編劇或其代理機構(gòu)在與片方商定的合約中，還會規(guī)定一旦電影正式投拍時，需要給編劇支付一定的制作獎金。當(dāng)影片發(fā)行之后，編劇還能獲得5%左右的凈收益分成。盡管在好萊塢的會計體系下，凈收益往往是空中樓閣。

如果光憑自己個體的力量，好萊塢編劇們往往很難把自己的劇本賣出好價錢，還得借助專業(yè)的掮客——劇本經(jīng)紀(jì)?？梢哉f，經(jīng)紀(jì)人在當(dāng)代好萊塢劇本行業(yè)中發(fā)揮著舉足輕重的作用。他們長于交際，廣泛與文學(xué)圈和各大電影公司發(fā)展人脈，能夠發(fā)掘出優(yōu)秀的編劇或劇本，同時又有商業(yè)策略，能通過種種方式將劇本推銷給制片公司，有時甚至不惜使用欺騙的手段，例如故意給制片廠主管們放出競爭對手們已有意購買劇本的煙霧彈。劇本的成交價格也在這種種運作之間被哄抬。一般說來，經(jīng)紀(jì)人會至少收取編劇總收入的1/10作為傭金，但出色的經(jīng)紀(jì)人幫助編劇爭取到的利益也是非常可觀的，不僅包括出售劇本的收入，還有后續(xù)從電影收入中的分成等。

圍繞劇本資源，經(jīng)紀(jì)公司可能會進(jìn)行幾種層次不同的開發(fā)。最初級的層次為向制片公司兜售劇本，較高級的形式是對劇本進(jìn)行進(jìn)一步的商業(yè)開發(fā)后再出售給制片公司，例如一些擁有廣告客戶資源的經(jīng)紀(jì)公司，會鼓勵編劇在劇本中留出可供植入廣告的地方，經(jīng)紀(jì)公司再將其推銷給廣告客戶。而更高級的形式是將一部劇本與旗下的導(dǎo)演、演員等打包為一整個電影項目后，再推銷給電影公司。一些市場潛力被看好的項目，經(jīng)紀(jì)公司還可能自行參與部分投資。

創(chuàng)意藝術(shù)家經(jīng)紀(jì)公司（Creative Artists Agency, CAA）的創(chuàng)始人邁克·歐維茲（Michael Ovitz）在劇本經(jīng)紀(jì)業(yè)中曾發(fā)揮了革命性的作用。在CAA成立之前，好萊塢經(jīng)紀(jì)公司總是先簽下一位藝人，再去尋找他或她適合的劇本。而歐維茲從新好萊塢電影的浪潮中發(fā)現(xiàn)，一部出色的劇本也能成為市場的保證，吸引明星出演和制片廠投資。加上剛成立的CAA缺乏明星客戶，歐維茲決定另辟蹊徑，把以往的程序顛倒過來：先找到一部引人入勝的文字作品，再提出一整套的電影企劃案：包括劇本、制作人、導(dǎo)演，再將它賣給制片廠。這樣一來，或許還可以吸引一些大明星轉(zhuǎn)投至CAA旗下。這一戰(zhàn)略被實踐證明是非常成功的，在1980年代，CAA總共推出了150部以這種方式策劃的電影，而旗下的大牌明星也越來越多，一躍成為好萊塢最成功的經(jīng)紀(jì)公司。如今，這種“打包”運作的方式已經(jīng)成為了CAA、WME (William Morris Endeavor)、ICM Partners、UTA (United Talent Agency)等好萊塢主流經(jīng)紀(jì)公司的慣常做法。

邁克·歐維茲（Michael Ovitz）

當(dāng)編劇們的劇本通過自己投稿或是經(jīng)紀(jì)人遞交給制片廠之后，最先讀到它們的將是劇本分析師，這些按件計費的分析師看似地位卑微，但卻左右著編劇們的命運。他們就像是好萊塢的衛(wèi)兵。每一個遞交給好萊塢電影公司的劇本都要經(jīng)過他們的分析和總結(jié)。因為繁忙的制片人是無暇看完冗長的劇本的。而劇本分析師要負(fù)責(zé)把劇本中的故事和核心元素用簡短的話總結(jié)出來，并給出是否值得進(jìn)一步跟進(jìn)的評估。

大的電影公司會聘用專職劇本分析師，小的電影公司也會有固定合作的兼職劇本分析師。一個全職的劇本分析師每周大概要讀10-14個劇本，平均每個工作日3個。電影公司通常會要的非常急迫，只給1天甚至更短的時間，劇本分析師可能需要通宵工作，因此是個極累的工作。

每個電影公司使用的劇本分析表格式不同，但大致都會包括以下幾個部分：首先是簡單總結(jié)：只用2、3句話對劇本的一個總結(jié)，就像廣告語一般；然后是不超過2頁的劇本提要，是對劇情的概括和縮寫，并要梳理出劇本中的角色，其后是評論，分析師要根據(jù)自己的閱讀感受，用一頁左右的篇幅評論劇本的優(yōu)點和缺點以及編劇的長項和短處，例如是否長于描寫角色和對話，而在結(jié)構(gòu)和情節(jié)上有所欠缺？有的公司還會要求分析師與其它題材相近的、大家比較熟悉的劇本進(jìn)行比較。

當(dāng)完成這些內(nèi)容后，分析師要在封面頁上填好關(guān)于劇本的基本信息，并進(jìn)行打分。包括從結(jié)構(gòu)、角色、對話、故事和布景等方面，會分為極好、好、一般及差四個等級。而最后，分析師還要對整個劇本/項目做出評價，給出推薦、可考慮、通過或否決的意見。出于謹(jǐn)慎的考慮，好萊塢的劇本分析師們極少給予推薦的評價。

在一些好萊塢大制片廠，劇本分析的工作則會更為細(xì)致，例如在華納兄弟影業(yè)，分析師的分工非常細(xì)致，并用一系列量化標(biāo)準(zhǔn)來評估劇本。有人負(fù)責(zé)計算劇本中男女一號的戲，不滿75場的劇本往往會被刷掉，以確保大牌明星有足夠的戲份。有人負(fù)責(zé)計算劇本中的戲劇性事件，只有達(dá)到45-60場戲的劇本才有望通過，以避免電影過于沉悶冗長。分析師們還會確定劇本所屬的類型，分析這種類型電影近三年來的票房走勢，預(yù)測市場前景。一個優(yōu)秀的劇本分析師不但需要了解市場環(huán)境和潮流，也要清楚他所服務(wù)的電影公司的口味。

甚至一些專業(yè)的統(tǒng)計學(xué)方法會被用到劇本分析過程中，例如據(jù)《紐約時報》的報道，一個前統(tǒng)計學(xué)教授VinnyBruzzese，創(chuàng)立了一項劇本評估服務(wù)公司全球電影集團(tuán)（Worldwide Motion Picture Group），他和他的分析團(tuán)隊將劇本草稿的結(jié)構(gòu)和類型與已發(fā)行的成功電影進(jìn)行統(tǒng)計學(xué)比較，并結(jié)合對觀眾的問卷調(diào)查和焦點小組討論，提出修改意見。

文尼·布魯澤塞(Vinny Bruzzese)

經(jīng)過劇本經(jīng)紀(jì)、劇本分析師和制片人重重篩選的劇本才有望被放上片廠主管的案頭，并最終呈到片廠最高層的會議上，面對能否被列入拍攝計劃的決定。但即便是被列入拍攝計劃的劇本，也可能仍需修改。修改意見可能由投資者、制作團(tuán)隊或是有話語權(quán)的主演提出。在這種情況下，片廠通常會聘請專業(yè)編劇來修改。

這些人通常被稱為“劇本醫(yī)生”（Script Doctor)，他們受雇“打扮”或“修整”劇本，例如加入幽默橋段或是添加一些別的“花邊”，往往在電影即將投拍前才臨危受命，要在很短的時間里發(fā)揮救火功能，因此報酬也非常高昂，目前的市場行情達(dá)到每星期二三十萬美元，當(dāng)然能開出如此價碼也意味著必須要資歷雄厚，很多“劇本醫(yī)生”都拿過奧斯卡最佳編劇獎或提名。例如吉姆·烏爾斯（Jim Uhls），在憑借1999年的編劇作品《搏擊俱樂部》一鳴驚人后，便經(jīng)常被邀請作為劇本醫(yī)生去救急。而位居稿酬最高編劇之列的沙恩·布萊克也曾多次擔(dān)任劇本醫(yī)生。

以《絕地戰(zhàn)警2》（2003）為例，這部由威爾˙史密斯和馬汀˙勞倫斯主演的動作電影，在開機兩周前，還面臨著一個嚴(yán)峻的問題，威爾˙史密斯未簽署合約同意拍攝，因為其對劇本不滿意。于是哥倫比亞影業(yè)和制片人杰瑞·布魯克海默（Jerry Bruckheimer）不得不聘用劇本醫(yī)生來救火。首先請來了約翰·李·漢考克，其當(dāng)時正因《心靈投手》（The Rookie，2002）而名聲大噪。在3周時間內(nèi)，漢考克為《絕地戰(zhàn)警2》增加了更多的直線情節(jié)，讓每一個主角都懷著一個秘密，以滿足威爾˙史密斯希望角色們更復(fù)雜的要求。而后，擅長編寫喜劇對白的編劇賈德·阿帕圖（Judd Apatow）以及布賴恩·科普曼（Brian Koppelman）和大衛(wèi)·萊維恩（David Levien）也應(yīng)邀加入，他們根據(jù)威爾˙史密斯和馬汀˙勞倫斯彩排時的表現(xiàn)，重寫了很多對白，以增強喜劇色彩，并符合主演們的個性。

《絕地戰(zhàn)警2》電影海報

隨著好萊塢大片的投入越來越高昂，對劇本的選擇日益謹(jǐn)慎，而劇本的定稿更是要綜合各方意見，以期達(dá)到最佳的市場效果。在這種背景下，聘請有成功經(jīng)驗的劇本醫(yī)生加入成了好萊塢大片的常規(guī)做法。大部分時候，劇本醫(yī)生是在影片開拍前加入，但在一些特殊案例中，影片拍攝完成后都可能請來劇本醫(yī)生補救。以布拉德˙皮特主演的《僵尸世界大戰(zhàn)》（World War Z， 2013）為例，影片原本已拍攝完畢并計劃2012年底上映，但內(nèi)部試映發(fā)現(xiàn)影片暴力而血腥的結(jié)尾反響糟糕，為了增強這部投資1.35億美元的大片的票房號召力，片方?jīng)Q定重拍結(jié)尾，曾創(chuàng)作經(jīng)典美劇《迷失》和《普羅米修斯》等電影的知名編劇達(dá)蒙·林德洛夫應(yīng)邀擔(dān)任劇本醫(yī)生，他為影片重新設(shè)計了一個沒有血腥、更加光明的結(jié)尾，以更符合主演布拉德˙皮特在片中表現(xiàn)出的個性特征，也能適合更廣泛的觀眾群觀看。經(jīng)過改動后，《僵尸世界大戰(zhàn)》最終于2013年6月以PG-13級的分級上映，在北美的票房超過2億美元，加上海外票房更高達(dá)5.4億美元。劇本醫(yī)生在這部大片的成功發(fā)揮了重要的作用。

可以看出，好萊塢的劇本開發(fā)有著清晰的分工體系，權(quán)責(zé)分明，除了編劇和制片人這兩大核心外，還有劇本經(jīng)紀(jì)、劇本分析師、劇本醫(yī)生提供不可或缺的輔助支撐，而這正是好萊塢電影能保持水準(zhǔn)的秘密。

本文摘選自彭侃在《當(dāng)代電影》2014年第7期發(fā)表的論文《好萊塢電影劇本開發(fā)體系》