馬奈《在花園溫室里》，布面油畫，115 x 150 厘米，1878

我們通常是怎樣欣賞一幅畫，比如這樣一幅畫的？假如我們不知道作者是誰，也不知道他畫的是什么，那么，首先我們會看到他畫了一男一女，他們好像在一個很私密的空間，周圍都是植物。但這兩個人是什么關系呢？畫面正中最顯眼的部分是男人和女人的兩只手，我們看到這兩個人都戴著醒目的結婚戒指，似乎表明這兩個人是夫妻。但是，如果是一對夫妻，怎么他倆之間好像一點關系都沒有？他們兩個目光沒有對視，情感沒有交流。兩人最靠近的地方就是這兩只手，它們似乎快接觸到了，但仍然沒有碰到。其實這兩人都沉浸在自己的世界里面，相互之間沒有任何交集。

確實，這就是這幅畫剛展出時，觀眾和評論家們討論最多的地方，即他們是什么關系？是一對夫妻，還是一對躲在這樣一個私密地方搞婚外戀的人？如果你熟悉歐洲繪畫傳統(tǒng)，那么類似這樣一男一女在一片茂密的植物或者森林里的場景，馬上會讓人想到亞當和夏娃，或者洛可可時期貴族男女私密幽會的情景。

馬奈還畫了很有名的《在拉杜伊勒老爹的咖啡館》，馬奈很敏銳地捕捉到了這樣一對男女。這里面的男士對女士展開了愛情攻勢，包括他的姿勢，他想把女士攬入懷里的姿態(tài)，都與馬奈前面那件作品完全相反。前面他畫的那對男女沒有任何關系，各自沉浸在自己的世界里，相互之間沒有任何交集。但是，當他想表達男女之間的渴望、愛慕之情的時候，是完全可以表達出來的。那么，在前面那張畫，他是肯定不想表達男女之間有什么樣的激情。

馬奈《在拉杜伊勒老爹的咖啡館》，布面油畫

我們還可以看一下馬奈很熟悉的一幅畫，就掛在羅浮宮里。馬奈自從跟著老師庫退爾學畫，就開始在羅浮宮里臨摹古畫。這張畫是馬奈非常熟悉的，即卡拉瓦喬創(chuàng)作的《算命人》。你看這個算命人和一個年輕士兵。年輕士兵把一只手露出來，把命運交給算命的吉卜賽女人。他們之間的交流是全方位的，身體有接觸，目光有交集。最主要的是，他們各懷鬼胎，彼此之間掠過一陣情感交流的漣漪。

卡拉瓦喬《算命人》，布面油畫，99 x 131 厘米，1595

這兩幅畫的對比太明顯了，這是全方位的差異。一個是在畫面中心高強度的接觸，以及極端緊張的心理能量的互動。一個是雙手快要碰到了，但就是沒有碰到。這個男的可能試圖碰她一下，但這位女士卻非常矜持，把自己包裹得嚴嚴實實，一只手戴著手套，只有一只手裸露著。這可能也是馬奈從卡拉瓦喬那兒得到的靈感。

如果我們不關心這兩個到底是什么人，是一對夫妻，還是一對搞婚外戀的人，我們也可以從另外一個角度來看。我不管主題是什么，仍然可以單純從風格上來觀察。我們可以觀察到，這幅畫有著很鮮明的明暗對比，女士處在明亮當中，男士處在黑暗當中。他們的鄰近也處于嚴格的對比中，女士處于一片粉色鮮花的包圍中，男的則處在尖銳植物的掩護下。還有那把椅子，表明他們兩人不是在一個平面上，兩個人一前一后，男的在椅子背后，跟觀眾隔了一排椅子。他也許有攻擊心，但是好像被椅子的欄桿關在籠子里面了，沒什么可怕。他手上的那支雪茄也已經(jīng)快燃盡了，他的武器就那么一點點，而女士手里的武器則是一把長長的陽傘。

我們再看局部，女士處在明亮的光線中，她的周圍都是粉色的植物。馬奈有意識地用了一次調色板，來刻畫玫瑰和女士的臉部特別是嘴唇。馬奈是刻意把女士畫得像花一樣，這位女士的肌膚太嬌嫩了，甚至連耳朵里的血管都可以看到。這不是夸張，畫面就是如此。這個顏色恰好是旁邊玫瑰花的顏色，馬奈是用了一次調色完成了這部分畫面的創(chuàng)作。如果是兩次調色，不可能一模一樣，不可能沒有任何色調上的差異。大家要注意，馬奈不是一次性畫完這幅畫的，等會兒再跟大家講，馬奈花了多長時間才創(chuàng)作完這幅畫。

我前面講了兩種方法：圖像志以確定畫的主題、風格分析以探究畫的意義。第三種我要講的觀畫角度，就是傳記研究。這幅畫現(xiàn)在就掛在柏林國立美術館（老館），你去了柏林美術館就會知道這是他們的鎮(zhèn)館之寶之一，可以看到一男一女坐在一片很私密的花園里，就會想到這幅畫是誰畫的？原來是馬奈畫的。馬奈是何許人也？我們就會去考察他的生平和傳記。

這是馬奈父母的一張肖像畫，馬奈創(chuàng)作于1860年，在1861年的沙龍展出，是馬奈的首秀。這幅畫的手稿也在，手稿上面我們看到他父親的姿勢、態(tài)度各方面都要有力得多，右手抬起，好像很有威嚴的樣子。但到了油畫上，父親的手無力地垂下了。馬奈父親是誰？考察馬奈的傳記就會發(fā)現(xiàn)，他父親是法國的一位大法官，而且是首席大法官。馬奈當然就是官二代了，但這個官二代很有意思，當然他有一點巴黎官二代的紈绔氣。但是他把紈绔氣主要用在了藝術上，造就了一代藝術家。

馬奈《馬奈父母肖像》，布面油畫，112 x 91 厘米，1860  

他父親的另一只手插在衣襟里，這個姿勢從哪里來？馬奈太清楚了，這個動作來自拿破侖時期的一位官方畫家大衛(wèi)。他畫的拿破侖最有名的一幅肖像畫，在那里拿破侖一副優(yōu)哉游哉，垂拱而治的模樣。馬奈把他父親的手也插進衣襟，以示他曾經(jīng)擁有權力。

傳記研究表明，原來馬奈的父親這個時候已經(jīng)因為梅毒復發(fā)而身陷危機。你想想，他可是大法官啊，居然因為梅毒而全身癱瘓，失去說話能力。馬奈父親這個時候已經(jīng)癱瘓了，只能坐在輪椅上，手已經(jīng)抬不起來。馬奈在他父親的肖像畫里面，其實把他家庭的很多背景已經(jīng)交給觀眾了，但是他沒有明說。

馬奈作品里還有一些很有趣的作品，與其他作品似乎完全不同，其中一幅就是《捕魚》。你看這里面的人物打扮，你也許會說這是巴洛克時期的作品嘛！馬奈本人，還有他妻子蘇姍娜，都穿著魯本斯式的服裝。

馬奈《捕魚》，布面油畫，1863  

馬奈手里拿了一把劍，但他把劍鋒插進泥里。馬奈的意思可能是：好了，從此我有老婆了，有家庭了，我要開始為我的家庭承擔責任，我以后不再玩女人了，我不再瞎鬧了，我要把劍鋒藏起來。大家看對面有一個小男孩，孤零零坐著，一個人在釣魚。這個小男孩是蘇珊娜的兒子。我為什么不說是馬奈的兒子？他們不是夫妻嗎？因為現(xiàn)在沒有確切的證據(jù)證明他是馬奈的兒子。當馬奈三兄弟都在十幾歲的時候，馬奈那位大法官的老爸請了蘇珊娜作為他們家的鋼琴教師。蘇珊娜是一位很不錯的鋼琴家，據(jù)說曾經(jīng)得到過李斯特的表揚。馬奈二十歲的時候，蘇珊娜生了一個兒子。過了幾年從荷蘭（蘇姍娜是荷蘭人）回到巴黎時，她跟周圍的朋友說，他是蘇珊娜的弟弟。從來沒有說這是她的兒子。后來的傳記研究表明，有確切的證據(jù)表明他是蘇珊娜的兒子，但是，他究竟是馬奈的兒子，還是馬奈的老爸的兒子。這個誰都不知道。這就是所謂的“家庭羅曼史”，有一本書專門講這個。

馬奈《彈鋼琴的馬奈夫人》，布面油畫，100 x 120 厘米，1866—1867

這些跟馬奈早期創(chuàng)作的作品有關。馬奈為什么對當時巴黎的人際關系，特別是男女之間的關系那么津津樂道，那么感興趣？是因為這些事情跟他的生活太密切了。比如他早期創(chuàng)作的《草地上的午餐》。畫的是兩個衣冠楚楚的巴黎大學生男子，和兩個衣冠不整或干脆全裸的女子在巴黎郊區(qū)鬼混的場景。當時的巴黎人全部憤怒了。這幅畫來源于提香的《田園音樂會》，是古代希臘和羅馬詩人對于人類黃金年代田園牧歌式的一種想象。那個時候的牧羊人彈著吉他，可以與那些女神或仙女們游玩，那時候才是黃金年代。拉丁古典詩歌里寫的多半是這些。

提香《田園音樂會》，布面油畫，110 x 138 厘米，1510—1511

但馬奈把這個畫面搬到巴黎的現(xiàn)實生活中，觀眾就受不了了。觀眾可以接受這類神話題材的作品，但放到現(xiàn)實中就無法接受。多數(shù)人認為《草地上的午餐》刻畫的是巴黎作為色情之都的一個事件。這兩個女人是壞女人，被學生們帶到郊區(qū)玩。但是馬奈還是做了一些有意思的暗示，表明這不是一個簡單的巴黎人的游玩場面，他還有別的話要說。

馬奈《草地上的午餐》，布面油畫，208 x 264 厘米，1863

除了了解畫家生平以外，我們還要了解畫里的人是誰，模特兒是誰。這都是屬于傳記研究，當然寬泛一點講，某種意義上也可以變成一種社會史的研究。除了畫家是誰，這幅畫的接受人是誰以外，我們還要考慮這幅畫的模特是誰。其中很漂亮的女人就是這位模特，馬奈給她畫了不少素描和色粉畫，顯然被她的美貌所吸引。經(jīng)過研究發(fā)現(xiàn)，為馬奈擺姿勢、坐在椅子上的這個女子，以及椅子背后那位男士，確實是一對夫妻，他們是馬奈的朋友吉耶梅夫婦。但是送到沙龍展出的時候，馬奈把這幅畫命名為《在花園溫室里》，而不是《吉耶梅夫婦》，因此它就不是一幅單純的人物肖像畫。

吉耶梅夫人是美國人，嫁給了一個巴黎人。他們在巴黎開了一家時裝店。你看這位女子的衣著打扮就很時尚，她自己就是時裝店老板嘛。而馬奈對于時尚非常敏感。大家都知道波德萊爾是馬奈的好朋友，他第一次提出現(xiàn)代性這個概念?，F(xiàn)代性，簡單地說就是時尚、時髦、摩登的意思。而時尚、時髦和摩登也是波德萊爾和馬奈的共同愛好。

馬奈對漂亮女子，她們的時裝，尤其是那些女帽、首飾非常癡迷。他有一些信件表明，他會寫信告訴那些女子，說你明天來，記得要戴那頂灰色的帽子，不要戴橘黃色的。連這樣的細節(jié)他都交代。他甚至還會陪那些女人逛街，買帽子什么的。吉耶梅夫人有得天獨厚的優(yōu)勢，她美貌，同時還是一個時裝店老板。當馬奈以很快速度畫下這張黑色色粉畫（不是炭筆）的時候，你就知道，一個巴黎時尚界大佬的形象就呼之欲出了。

馬奈認識吉耶梅夫婦的時候身體還很健康，但是到了晚年就比較悲摧了。馬奈像他老爸一樣發(fā)了梅毒，嚴重的時候不能走路，只能待在家里。他很郁悶，就給這些漂亮的女士寫信。這是他給吉耶梅夫人寫的信，同時還畫了吉耶梅夫人漂亮的靴子、帽子、裙子等等。這封信是正反兩面寫的。這是這封信翻譯成英文后的內容，原信在羅浮宮檔案館。他說親愛的吉耶梅太太，如果你愿意的話，你可以說我畫的這些東西都是一些胡說八道的東西，但是它們是甜蜜的胡說八道。他說我畫這些東西（裙子、帽子、靴子）可以讓我甜蜜地度過時光，他還強顏歡笑地說我正在康復，你時不時地來一封信會讓我好得快一點，所以請你不要太吝嗇你的筆墨哦。

通過這些檔案，馬奈的形象開始豐滿起來。畫中那個女子的形象也開始豐滿起來。我們原來只知道他畫了一個漂亮的女人，坐在那里一動不動，后來才知道她是吉耶梅夫人，是巴黎時裝店的老板，是馬奈的朋友。她和她的先生拜訪馬奈，馬奈就說，你們坐那兒別動，我給你們畫張畫。結果，他們一坐就坐了40回，以每回3個小時計算，馬奈創(chuàng)作這幅畫花了120小時。

你想，在120個小時里，這對夫婦總有親密的時候、眉來眼去的時候，哪怕總有那么一刻，是有感情交流的。但是馬奈通通都不畫，他只畫他們毫無關系的時候，目光沒有交集的時候，每個人都沉浸在自己的世界里的時候。這個就有點意思了，跟待會我要講的視覺機制，跟照相機的發(fā)明有關了。照相機第一次把人類的視覺，一瞬間是什么樣的捕捉下來了。照相機之前是做不到的，任何一個畫家都不可能在一瞬間完成一幅畫。他們可能有這樣的構思，即想畫下某個瞬間，但其實是做不到的。馬奈力求做到，他畫了120個小時，但他畫的那個瞬間，亦即他想要的那個瞬間，是他看到這對夫婦表面上衣著光鮮，和諧美滿，事實上形容枯槁，貌合神離。

我們再換一個角度，即從現(xiàn)代主義，從平面性的角度來看這幅畫。這是克萊門特·格林伯格提出來的觀念。在馬奈的這幅畫里，我們看到它基本上沒有深度，后面全是密密麻麻的植物和花卉，它是一個很封閉的空間，這個空間很淺，幾乎是平面。而這幅畫中的視覺引導卻是這把椅子的垂直線和水平線。因為過于平面，馬奈不得不通過刻畫男子眼窩里的陰影來制造一種凹凸的浮雕感。或者像這個女士美人魚一樣的裙擺。有些地方甚至空著畫布，顏料都沒有涂滿，這是現(xiàn)代主義繪畫常用的手法。告訴你這就是一幅畫，而不是巴黎一角的真實空間。有些地方的筆觸，可以看出來是女子衣服上的紐扣，但另外一些筆觸代表什么，則不清楚。馬奈潦草地弄了幾筆上去，告訴你這就是顏料，這就是一幅現(xiàn)代作品。

再有一種方法，說到畫家和他的模特兒們所處的社會環(huán)境，就會令人想到藝術社會史。這個我們國內的老師、學生都比較熟悉，因為我們的教科書一直是這么寫的。但是西方學者把我們比較粗獷的線條變得極其精細化。例如T. J. 克拉克，他關于馬奈的那本書《現(xiàn)代生活的畫像：馬奈及其追隨者藝術中的巴黎》（沈語冰、諸葛沂譯，江蘇鳳凰美術出版社2014年版）也是講馬奈和印象派繪畫的，但是他的講法與傳統(tǒng)的講法完全不同。

T. J. 克拉克專門研究了馬奈的名作《奧林匹亞》。他大概意思是說，繪畫不能直接表現(xiàn)階段、女人、交際花這些概念。他只能間接表現(xiàn)，通過對已有繪畫圖式和慣例進行改造。原來慣例、圖式是什么樣子？這里有一些學院派代表人物所畫、并與《奧林匹亞》同一年展出的裸體畫。這些裸體畫畫得都很光鮮、美麗，其實也很色情。其中有一個叫卡巴內爾的，他還在畫《維納斯的誕生》。維納斯誕生的神話都講了好幾千年了，卻還在誕生，這個是很糟糕的問題。馬奈針對的便是這樣的背景，即學院派畫家占了絕對主導的時候。而他想要通過改造裸體畫，來間接地表達對社會的評論。所以他會把《烏爾比諾的維納斯》改造成《奧林匹亞》。

馬奈《奧林匹亞》，布面油畫，130 x 190 厘米，1863

提香《烏爾比諾的維納斯》，布面油畫，119 x 165 厘米，1538

卡巴內爾《維納斯的誕生》，布面油畫，225 x 130 厘米，1863

最后才是本講座的主題。我前面鋪墊有點長了（笑）。但是，如果沒有上下文，我們便看不懂這幅畫。沒有上下文，我們也讀不懂我今天要講的這本書《知覺的懸置》。它完全讓我震撼，我以為我對美術史的各種方法已經(jīng)很了解了，我以為我看畫已經(jīng)練就了一雙火眼金睛了。但是等到我看到克拉里對馬奈《在花園溫室里》的分析，才發(fā)現(xiàn)根本不是這回事。前面都只是鋪墊，就像我講課一樣，雖然這個鋪墊有點長?，F(xiàn)在才是主角上場了，他就是喬納森·克拉里。

他的方法，我把它叫作“視覺考古學”。為什么視覺還可以考古？我舉個例子，他的這本書選了19世紀70、80、90年代三位畫家的三件作品。它像考古一樣一層一層往下挖，把30年作為三個堆積層進行考古。70年代選了一張馬奈的畫，80年代選了一張修拉的畫，90年代選了一張塞尚的畫。不是考察馬奈的畫在縱向上跟提香有什么關系，或者說馬奈《在花園溫室里》這張畫跟卡拉瓦喬有什么關系，而是考掘這張畫與同時代的科學（特別是光學）、生理學、心理學、神經(jīng)生理學、哲學、藝術理論之間的橫向關系。

我們回到一開始講的馬奈的作品。馬奈的這幅畫應該放在19世紀70年代的觀看方式和視覺機制中來加以看待。那時的典型視覺機械裝置是愷撒全景透視畫。它是西洋鏡的一種，是一種觀看活動照片的裝置，這種裝置有許多小孔，觀眾坐在小孔面前，可以朝小孔里面看。這種裝置的中間有一個軸在滾動，每過幾秒鐘就轉過來一張照片。完全不同的照片、不同時空的畫面就在觀眾眼前出現(xiàn)。很多人愿意花錢看這個西洋鏡，一會兒是中國長城，一會兒是羅馬的梵蒂岡，一會兒又是非洲原始部落的人?？傊歉鞣N好玩的東西，通過時空穿越，人為地把人與機械結合起來。

愷撒全景透視畫

這是早期西洋鏡通過注意力吸引觀眾的主要形式之一。因為現(xiàn)代社會的節(jié)奏太快了，現(xiàn)代生產的要求太高了。要求越高，人們發(fā)現(xiàn)有一種疾病就出現(xiàn)了，那就是“注意力缺乏綜合征”。因此注意力和注意力分散，也就是恍惚、分神、出神、心不在焉就成了一對雙胞胎。一方面要求我們集中注意力，一方面是逃避，恍惚、做白日夢、失眠、夢游、催眠等等差不多在19世紀最后幾十年大量爆發(fā)。關于這類經(jīng)驗的科學實驗也大量實施，催眠甚至可以在大庭廣眾之下表演，成了很賺錢的行當。

19世紀70年代還出現(xiàn)了一位赫赫有名的人，他就是攝影師邁布里奇。邁布里奇是第一個捕捉到動態(tài)影像，第一個拍攝到奔跑中的馬的攝影師。過去我們看賽馬，馬好像都是這么跑的，它四蹄張開，肚子貼地奔跑。但是邁布里奇拍出的卻是這樣的照片，四個蹄子總有一個輪流著地，不可能四個蹄子同時在空中飛。貢布里希在寫《藝術的故事》的導論里，就講到邁布里奇的快速攝影改變了人們的視覺，糾正了人們的視錯覺。

邁布里奇《運動的馬》，1870

現(xiàn)在人們一般不這么認為了，現(xiàn)在人們覺得邁布里奇的攝影也只是人為的設計，因為他用了12臺相機連拍，但每臺相機之間是相隔兩米、三米還是五米，這完全是人為的，是任意的部署，是人類做的一個實驗而已。兩米、三米、五米的間隔，拍出來的效果當然是不同的。這才是人為建構的視覺。而我們的肉眼看到的奔馬，盡管有視錯覺，但還是相對真實的，但這個“真實”是加了引號的。什么是真實？哲學家們還在爭論不休中。

再回到前面講過的吉耶梅夫人。我剛才講了，馬奈讓吉耶梅夫婦擺了40回姿勢，每回假設3個小時的話，那就花了120小時。最后呈現(xiàn)的畫面，卻是這兩個人沒有任何交集，每個人都沉浸在自己的世界里，神情都是恍惚的情形。這個女子的恍惚更加明顯，她好像是在看著什么，但是目光并不聚焦，一種視而不見、心不在焉的狀態(tài)。她的面孔雖然很精致、很漂亮，馬奈顯然也對這位漂亮的模特兒很癡迷。但是她這種精致的五官和漂亮其實是毫無表情的，甚至是麻木的。當時有位作家，形容這位女士像蠟像一樣。大家看看有沒有蠟像館里的蠟像的感覺？另外一方面我們也可以看出馬奈高超的技巧，用筆的成熟，雖然畫了120小時，但是他最后想讓人們感覺的是我是大師，我是輕描淡寫的，這種畫很簡單。所以你看，他用一筆就畫出了吉耶梅夫人雕刻般的鼻子的側翼。

印象派畫家莫里索說過一句話很有意思，她說只有馬奈有能力用一筆畫出一個人的鼻子或嘴唇。其他學院畫家往往畫得很笨拙，馬奈的畫卻很空靈。但是他有意把吉耶梅夫人畫成蠟像館里的蠟像一般，刻意要捕捉她心不在焉，跟她先生沒有心靈上的互動或默契的形象。

馬奈《在花園溫室里》局部吉耶梅夫人，布面油畫，1878

你看她的眼神是不聚焦的，很恍惚，這種恍惚其實是白日夢、分神，是對高度注意力的逃避。因為整個巴黎已經(jīng)是車水馬龍，熙熙攘攘，生活節(jié)奏越來越快，人們都需要一種逃避，有一種逃到自己的內心世界躲起來的需要，這一點被馬奈敏銳地捕捉到了。即使是面對面，我與你也不對話，就好像今天的我們，即使面對面，也不言語，卻在發(fā)微信問：你收到我的微信了嗎？

克拉里研究了一個時代，即19世紀末的巴黎。那是全世界最現(xiàn)代、最時尚的都市。馬奈似乎在19世紀末，就預見到了21世紀初的人們的狀況。我們遲早有一天會變成這樣：即使是一對夫妻，也會變得毫無交集，完全沉浸在自己的世界里，每個人都拿著自己的手機玩。這是對現(xiàn)代性的最好注腳。

歡迎進入古戈爾藝術微店購買傳統(tǒng)古法制作筆墨紙

版權說明：