“凡塵俗世，就算極為簡單的事，人總是喜歡將之復(fù)雜化。眼看復(fù)雜，人生的本質(zhì)可能根本就沒有什么?！薄〗虬捕?/p>

日本最具影響力的電影大師小津安二郎，出生于1903年的12月12日。也是在同年，在日本東京淺草出現(xiàn)了日本第一家電影院，“電器”館。

小津安二郎出生時(shí)家境較為優(yōu)越，世代經(jīng)商，因此對(duì)于他的電影生涯也具有著許大的影響，在1923年，小津進(jìn)入松竹公司，并開始他的電影生涯。

小津安二郎

到1927年的時(shí)候，小津安二郎的處女作《懺悔之刃》出現(xiàn)之后，在他的一生之中，斷斷續(xù)續(xù)拍攝了54部電影。

作為最具日本本土特色的導(dǎo)演之一，小津安二郎的電影風(fēng)格具有著深厚的哲學(xué)意蘊(yùn)，甚至有許多專門的電影史研究者，對(duì)小津安二郎的電影風(fēng)格進(jìn)行深入透徹的研究。

在他的鏡頭之下，我們看到了日本傳統(tǒng)文化之中的物哀情思，也有詩化的家庭情感，與禪道意蘊(yùn)。

這些獨(dú)特的元素，使小津安二郎的電影特立獨(dú)行于同時(shí)代其他導(dǎo)演。

1.家庭到生死：美好轉(zhuǎn)瞬即逝，生死無人幸免

在他的電影生涯中，對(duì)其創(chuàng)作具有重要影響的就是其家庭環(huán)境。

小津安二郎自幼與其母親的關(guān)系極為親密，在母親的引薦之下，才進(jìn)入了當(dāng)時(shí)的松竹映畫公司，擔(dān)任攝影助手。

攝影助手的職務(wù)，也為他的導(dǎo)演創(chuàng)作打下了基礎(chǔ)，并且，他的電影生涯，也是母親第一個(gè)支持。

母親的深刻影響，也讓小津安二郎的電影之中頻頻出現(xiàn)家庭之中父女關(guān)系的元素，對(duì)于家庭倫理的表達(dá)。

另一方面，對(duì)于小江二郎的電影創(chuàng)作更為重要的一點(diǎn)因素就是戰(zhàn)爭。

在他的影片之中，雖然并沒有直接以戰(zhàn)爭作為其題材的電影，但是，在戰(zhàn)前與戰(zhàn)后的不同時(shí)間段，小津安二郎的鏡頭之下，多了一些更為凄涼和悲苦的情景。

也正是戰(zhàn)爭的影響，使小津安二郎的創(chuàng)作產(chǎn)生轉(zhuǎn)變，從最初的溫馨的家庭倫理生活的輕快風(fēng)格，轉(zhuǎn)向了更為深刻的生死問題的思考。

2.物哀情思：景喻于人，人喻于景，天人合一

小津安二郎的作品之中最為獨(dú)特的表達(dá)，即日本文化中的的物哀情思。

通過非具戲劇化的情節(jié)，在變化之中尋求不變。

在內(nèi)容的表現(xiàn)之中，追尋不落痕跡的，淡抹濃妝式的鏡頭語言。

不以戲劇化的轉(zhuǎn)變，作為推動(dòng)電影劇情的最重要的手段。

而是在展現(xiàn)出其戲劇化的背后，將外部景色以更為馥郁濃香的方式，在其電影之中呈現(xiàn)。

在其作品《東京物語》之中，慣用的長鏡頭將敘事情節(jié)更為完整和唯美的表達(dá)出來，不僅向觀眾展示了豐富的日本傳統(tǒng)生活情景，也塑造了許多鮮明的人物形象。

運(yùn)用極為簡潔而又明快的固定的鏡頭與情境，將故事更為敘述的深入人心。

在平淡的鏡頭之下，將氣韻更為深入的表現(xiàn)出來。

例如，在老夫婦剛到東京時(shí)，本來決定出外游覽時(shí)，卻臨時(shí)取消計(jì)劃，老父親孤獨(dú)的坐在窗前。

這一鏡頭，就分明的呈現(xiàn)出其孤獨(dú)的意蘊(yùn)，似乎借著景色的呈現(xiàn)，和不同的鏡頭的靜物分明，將難言的孤獨(dú)和物哀呈現(xiàn)出來。

在他的另一部作品《晚春》之中，最終決定出嫁的女兒，陪著自己的老父親去旅行的場景之中，呈現(xiàn)出京都東山的清水寺和木結(jié)構(gòu)的佛堂等景色。

這些古都的文化景觀在與游玩的父女的心境之中，更為空靈，表達(dá)出滄桑而又無奈的心靈表征。

在山水庭院對(duì)面是父女兩人的滄桑和無奈，被抽象化了的心中山水，正是小津安二郎所要表現(xiàn)的物哀的風(fēng)景。

景喻于人，人喻于景，兩相結(jié)合，天人合一。

而在《秋刀魚之味》這部影片之中，大部分場景幾乎都集中在家庭、酒館、飯館、辦公室等日常生活的場所，將多元化的社會(huì)生活，轉(zhuǎn)回到日?；膫€(gè)人世界之中。

情與物的結(jié)合，是人在平淡的家常之中的審美與人性。

是對(duì)我們每一個(gè)人日常生活的更為溫情化的敘事手法。

人情味，成為在小津安二郎鏡頭之下的物哀的更為深刻的描寫，也使物哀這一概念，在日常化的生活之中，融匯于情感之內(nèi)。

3.家庭敘事：詩意幸福的表達(dá)，是家庭美好的愿景

另一方面，小津安二郎的作品特色之二，是對(duì)家庭關(guān)系的生動(dòng)的描寫。

在普通人家的日常之下，刻畫出每一個(gè)角色的細(xì)膩的情感世界。

在他犀利而又溫情的鏡頭之下，我們總能看到那些在生命之中，平淡而又溫馨的畫面。

將世俗生活中的穩(wěn)定和安詳，與美好的外在風(fēng)景融合到一起，具有著古色而又靜雅溫馨的特點(diǎn)。

例如，在影片《晚春》之中，父親和女兒的交流，就明顯的能看到對(duì)家庭情感的深入呈現(xiàn)。

父親和女兒一起坐在榻榻米席位之上，女兒所剛看的能樂舞臺(tái)戲中，演員們已經(jīng)更換了衣裝，扮演著各式藝術(shù)形象。

父親與觀眾席的另一位女士點(diǎn)頭致意，女兒看見了這一幕，沉入了自己的心事之中，因那位女士曾給父親介紹其他女性。

整個(gè)場景沒有一句臺(tái)詞，而是在抑揚(yáng)頓挫的能樂節(jié)奏，和伴奏及配唱聲之中，將每個(gè)角色內(nèi)心的戲劇性變化，和情感的精細(xì)表征，表現(xiàn)的更為自然而又精致。

另一部電影《東京物語》之中，也有著沒有一句臺(tái)詞的留白情節(jié)。

當(dāng)周吉老人與東京與昔日老友聚會(huì)的時(shí)候，僅僅是追憶那些過去的場景。

沒有去抱怨子女的冷漠，而衷心的希望自己的孩子們能過的比自己如意。

那些空鏡頭的呈現(xiàn)，例如冒著黑煙的工廠，火車行駛的風(fēng)光，都著重表現(xiàn)出空間對(duì)于人的情感的深刻隱喻。

環(huán)境真正的參與到了電影的敘事之中。

《秋刀魚之味》中，嫁女這一主題，并沒有以非常尖銳式的戲劇矛盾的手法呈現(xiàn)在鏡頭之下。

而是通過一次又一次的情感的微妙變化，將這一最終的結(jié)局呈現(xiàn)出來。

平山的女兒路子，起先是固執(zhí)的，不愿意出嫁。

但在得知暗戀的人已經(jīng)有交往對(duì)象時(shí)，壓制住內(nèi)心的情感，接受家人的安排。

每一個(gè)場景，都沒有戲劇化的呈現(xiàn)，但是卻在淡淡的人物的質(zhì)樸人情變化之中，窺見小津安二郎對(duì)于人的行為情緒的溫情而又質(zhì)樸的理解。

在他的鏡頭之中，家庭和日常生活的幸福，總是成為重要的主題。

擴(kuò)展到場景之中，詩意和禪意寓于家庭觀念之中，使日常生活的幸福感，似乎要溢出屏幕一般。

4.禪道之“無”：親近于人的鏡頭語言，生活常態(tài)最具幸福

最后，小津安二郎的作品之中，最突出的，是禪道意蘊(yùn)上的“無”。

在他去世之后的墓碑上，也刻著“無”字。

這一字，概括了小津安二郎的電影最為本質(zhì)的特征和風(fēng)格。

影片的鏡頭語言之中，小津安二郎幾乎都使用“親近于人”的方式，來表現(xiàn)對(duì)話和情景。

不同于其他導(dǎo)演的宏大的敘事景觀，小津安二郎反其道而行，通過平民化的敘事視角，將觀眾帶入每一個(gè)普通人這一身份之中。

去認(rèn)識(shí)普通人的生活，認(rèn)識(shí)普通人的心靈的變化，默默觀察著那些在表面生活之下的波濤洶涌的情感的變化。

即使是在平淡而又溫馨的談話之中，依然使日常生活的矛盾與風(fēng)光，變得更為崇高和使人理解。

生活的常態(tài)，在小津安二郎的鏡頭之中，逐漸形成最具幸福感的形式。

在《東京物語》之中，兩個(gè)老人初次來到東京在旅館下榻時(shí)，被隔壁年輕人們的吵鬧聲吵的夜不能寐之時(shí)，老人只能用扇子扇風(fēng)來解決這一令人焦躁的處境。

此時(shí)，鏡頭直接切入到了回廊之中，這一令人燥煩的情緒，似乎就在這一鏡頭的切換之中，逐漸的緩和下來。

在《秋刀魚之味》中，整體散發(fā)的懷舊氛圍，空靈意蘊(yùn)深厚的“無”的特點(diǎn)，更為深入的表現(xiàn)出來。

鏡頭畫面呈現(xiàn)出簡樸而又溫暖的特色。

在老友相逢時(shí)，將老年父親的落寞和凄清，在人與人之間的交流之中表現(xiàn)出來。

社會(huì)之中所具有的殘酷、丑惡、拜金、虛無等，在他的影片之中，一般都不會(huì)是重點(diǎn)。

更多的是在親情、愛情和友情的溫馨家庭敘事中，深入表達(dá)過往的留戀，和對(duì)美好情感的懷舊情愫。

這一“空”的寧靜，正如昔日的中學(xué)老師醉酒之后的感嘆一般，

“我是寂寞又悲傷啊，到頭來還是一個(gè)人”

最空的意境，正如孤單的老人在逐漸逝去的生命的長河之中，試圖挽留卻又挽留不下的那些歲月一般。

總：人的家庭情感，是解救孤獨(dú)的良藥

在小津安二郎的電影之中，無論室外的景色，還是留白的鏡頭語言，亦或是日?；募彝⑹?、“無”的禪道意境，最終都是回歸到人的情感之中。

離不開每個(gè)人的日常生活，也離不開我們關(guān)心的美好的過去，和充滿希望的未來。

希望總是寓于失望之中，孤獨(dú)是在鬧市中無可理解的。

每個(gè)人生來孤獨(dú)，但不意味著一生就寓于孤獨(dú)的意蘊(yùn)之中。

而是在家庭的情感與友愛和愛情的懷念之中，尋找到美好的希望與未來。