文 | 陳傳席

我這一篇評(píng)的是“京派”和“浙派”中一些名家，以及從這兩派中產(chǎn)生的一些名家。我?guī)啄昵皩懳奶岬健熬┡伞迸c“浙派”，后來浙江美術(shù)學(xué)院的一位教授告訴我，“新浙派”的名字早已有了。“京派”這個(gè)名字不知有否。如果已有，我的說法便有了根據(jù)；如果沒有，便是我的獨(dú)創(chuàng)。

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“浙派”的大本營(yíng)在浙江美術(shù)學(xué)院（今改稱中國(guó)美術(shù)學(xué)院）。原為國(guó)立藝專，創(chuàng)始人是蔡元培和林風(fēng)眠。林風(fēng)眠曾為實(shí)際負(fù)責(zé)人，后來?yè)Q了很多負(fù)責(zé)人，其中有潘天壽。他們兩人的觀點(diǎn)不一致，林風(fēng)眠要“調(diào)合中西”，潘天壽要“拉大中西距離”。解放后，林的影響雖在（實(shí)際也沒有影響了），但其教育思想對(duì)這個(gè)學(xué)校已完全不起作用了，代之而起的是潘天壽的教育思想和體系。

“京派”大本營(yíng)在北京的中央美術(shù)學(xué)院。中央美院的教育體系一直為徐悲鴻所左右。解放后，實(shí)際上只存在“南潘北徐”兩大教育體系。 因?yàn)闀r(shí)代的需要，“京派”和“浙派”曾領(lǐng)導(dǎo)一個(gè)時(shí)代的潮流，在美術(shù)史上產(chǎn)生過巨大的影響。這兩派貌似相同，實(shí)際上是不同的，在很多方面是相反的，而且兩派的指導(dǎo)思想也是完全不同的。

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▲李斛 印度婦女像 1956年 中國(guó)美術(shù)館藏

只有一點(diǎn)是相同的，就是人物造型借鑒素描，但借鑒的方法和指導(dǎo)思想又完全不同。人物畫畫法借鑒素描，在“文革”后遭到冷落甚至是唾棄。實(shí)際上，當(dāng)時(shí)借鑒素描法而畫人物畫，使人物畫面貌一變，也確實(shí)新鮮了一 陣子。連老畫家錢松嵒也認(rèn)為：“從美術(shù)專業(yè)學(xué)校出身的青年畫家，畫人物大佳，甚至已經(jīng)突破古人藩籬……”（《硯邊點(diǎn)滴》，上海人民美術(shù)出版社，1979年第2版）以下分而論之。

一、“京派”

“京派”以徐悲鴻的藝術(shù)思想為理論基礎(chǔ)。徐悲鴻提倡“寫實(shí)主義”，又說：“素描為一切造型藝術(shù)之基礎(chǔ)。”因而，“京派”的人物畫都是以素描為基礎(chǔ)的。大部分畫家是用“干筆”皴擦出素描效果，著色也要達(dá)到素描效果。

對(duì)“京派”產(chǎn)生較大影響的畫家有蔣兆和，其次是葉淺予。葉淺予的影響僅在線條方面?？梢哉f“京派”的形成，是以徐悲鴻的理論以及徐悲鴻的素描、徐悲鴻以素描為基礎(chǔ)的國(guó)畫人物、蔣兆和的水墨人物，以及葉淺予的線條為基礎(chǔ)的。但蔣兆和的水墨、葉淺予的線條，徐悲鴻畫中也有，所以，葉淺予的影響較小。蔣兆和的水墨人物雖然取得巨大成就，但對(duì)“京派”的影響仍然趕不上徐悲鴻，何況，蔣兆和自己也受到徐悲鴻的影響。所以，“京派”的實(shí)際領(lǐng)袖是徐悲鴻。

徐悲鴻的國(guó)畫人物也有幾個(gè)階段的變化，但他因強(qiáng)調(diào)“寫實(shí)主義”，強(qiáng)調(diào)“素描為一切造型藝術(shù)之基礎(chǔ)”，后期作人物畫都有素描效果，1940年畫的《愚公移山》，人體部分就是用毛筆著墨皴擦出素描效果，分明可見明部、暗部、亮點(diǎn)。然后著色，著色也分出暗、明、亮。 這在傳統(tǒng)的中國(guó)畫中是不曾有過的。徐悲鴻這幅《愚公移山》圖中，毛筆著墨皴擦有干筆也有濕筆，一般說來，大片墨筆用濕筆，細(xì)微處多用干筆。爾后的人物畫，其墨筆皴擦，基本上用干筆，如1943年畫的《李印泉像》、1949年畫的《在世界和平大會(huì)上聽到南京解放》等。這對(duì)以后的“京派”產(chǎn)生了巨大的影響。

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▲徐悲鴻 愚公移山

蔣兆和是“京派”巨匠，他的人物畫也是用素描法。他的人物形象是用線勾后，先用干筆皴擦，再用濕染，最后著色。他用墨更多、更重、更大膽。他雖用素描法，但皴擦見筆，更加生動(dòng)，而且筆筆寫出， 更近于中國(guó)傳統(tǒng)。但蔣兆和在五十年代后作人物畫反而失去了他早期 “見筆”“生動(dòng)”的特點(diǎn)，多用干筆皴擦，只見素描關(guān)系，不見“寫” 意，更近于徐悲鴻了，如他的《把學(xué)習(xí)成績(jī)告訴志愿軍叔叔》《小孩和鴿子》等。他1956年畫的《給爺爺讀報(bào)》，早年水墨的韻味已失，完全是用干筆皴擦出如炭筆素描之效果，然后著淡色，色中亦見光，完全歸于“徐派”了。蔣兆和在中央美院教導(dǎo)學(xué)生時(shí)，多用干擦法，所以，他的《流民圖》一類畫法對(duì)在五十至七十年代間“京派”的影響不太大， 當(dāng)然并非全無影響。

葉淺予是畫速寫的，嚴(yán)格地說，他不算“京派”，他是浙江人，但也不算“浙派”。他指導(dǎo)過“京派”學(xué)生創(chuàng)作，所以，對(duì)“京派”的勾線法多少有一點(diǎn)影響，如前所述，影響不太大。

“京派”影響巨大。六七十年代，中國(guó)人物畫幾乎都屬“京派”和 “浙派”這兩家，而“京派”的勢(shì)力似乎更大。

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▲楊之光 礦山新兵（局部） 1971年

“京派”的重要畫家有李斛、李琦、盧沉、周思聰、姚有多、楊之光等人。西安一批畫家雖多畢業(yè)于西安美院，但實(shí)受“京派”影響更大。他們是“京派”外圍畫家，實(shí)質(zhì)上也屬于“京派”，如王子武、王有政、郭全忠等。

李可染的人物畫不屬于“京派”，但李可染及李派山水畫也屬于 “京派”，因?yàn)樗彩且运孛铻榛A(chǔ)、以毛筆水墨畫素描，也是徐悲鴻理論的產(chǎn)物。李可染是林風(fēng)眠的學(xué)生，但到了北京后，卻被徐派同化 了。當(dāng)然李派山水的形成問題很復(fù)雜，不是簡(jiǎn)單幾句話能說清的，宜當(dāng)另論。

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▲李可染 萬(wàn)山紅遍圖

“京派”名家李斛的畫較多地繼承蔣兆和，還有一些葉淺予的線條，他畫的很多《人像》，用墨較多，暗面、灰面、光面、光與影的表現(xiàn)都如素描，衣紋、發(fā)、背景又是中國(guó)傳統(tǒng)的。李斛去世較早，他一生都畫“京派”人物，沒有改變。但他的作品都很精，畫得十分認(rèn)真。

李琦1960年畫的《主席走遍全國(guó)》，我仔細(xì)觀看過原作，人物的面部、手部，全用干筆擦出光暗、凸凹和結(jié)構(gòu)來；然后著色，著色又分濃、淡，根據(jù)素描關(guān)系用筆，也留出高光點(diǎn)和最亮部分。李琦的人物畫以《主席走遍全國(guó)》水平最高，他后來畫人像，皴擦不如以前，如《總設(shè)計(jì)師》，勾線后用色表現(xiàn)，但仍按素描關(guān)系，以色表現(xiàn)出明暗、光 亮，仍然是素描基礎(chǔ)使然。

盧沉的畫如《機(jī)車大夫》等，當(dāng)然也是素描法，但他后期求變，已 開始脫離素描法?！熬┡伞比宋锂嫾遥贻p一些的，后期都在求變，但素描的影響并沒有完全消失。

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▲李琦 主席走遍全國(guó)

姚有多畫的《新隊(duì)長(zhǎng)》也明顯是素描法，用干筆皴擦，再以色強(qiáng)調(diào)。姚有多后來畫人物也在變，面、手部分擦筆減少，但仍按素描關(guān)系皴出結(jié)構(gòu)來，本質(zhì)上改變并不大。而且其效果似乎還不如前期的素描式。

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▲姚有多 新隊(duì)長(zhǎng) 1962年 中國(guó)美術(shù)館藏

周思聰?shù)娜宋锂嫽A(chǔ)還是“京派”，直到1979年，她畫《人民和總理》，仍然用干筆皴出素描關(guān)系和結(jié)構(gòu)。但周思聰很聰明，有靈氣，她不完全用干筆皴擦出素描效果，而是根據(jù)素描關(guān)系用干筆和線條半皴半寫而出，效果較好。同時(shí)她后期又吸收了一些“浙派”的畫法，即大膽地使用濕筆。聰明，有靈氣，使周思聰成為“京派”的杰出畫家。

楊之光也是“京派”中重要的畫家，他畢業(yè)于中央美院，受過徐悲鴻的“親炙”。他考中央美院之前已有很好的繪畫基礎(chǔ)，但徐悲鴻叫他收起來，“從零開始，從頭學(xué)起”，從“三角、圓球的素描畫起”。所以，楊之光是道地的“京派”出身。他1954年創(chuàng)作的《一輩子第一回》 是他的成名之作，人物形象就是用干筆皴擦出素描效果，著色又一次表現(xiàn)出素描效果。他甚至連畫衣服也用干筆皴擦，效果不但像徐悲鴻的人物畫，更像當(dāng)時(shí)蔣兆和的人物畫（蔣兆和此時(shí)已放棄他《流民圖》中的重墨濕墨，更近于徐悲鴻的干筆皴擦）。

他1956年創(chuàng)作的《茶山瑤少女》仍用干筆皴擦，而用色更重了。楊之光到了廣州后，畫法有一些變化。1971年創(chuàng)作的《礦山新兵》，干筆皴擦減少了，改用顏色表現(xiàn)。 他用不同顏色表現(xiàn)出凸凹和光影，仍然是素描法，只是用顏色表現(xiàn)素描關(guān)系罷了。楊之光后期用色墨都更大膽，用筆濕潤(rùn)有透明感，他發(fā)展了 “京派”，但仍是“京派”，是“京派”在嶺南的延續(xù)和擴(kuò)展。

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▲楊之光 一輩子第一回 1954年

王子武雖然畢業(yè)于西安美院，但他對(duì)蔣兆和十分推崇，他的畫實(shí)際 上也屬于“京派”。

王有政的畫也是素描式，近于“京派”。他后來的畫用筆更干，更蒼渾，這可能和西安的地氣有關(guān)。

郭全忠的人物畫開始也是道地的“京派”味，但他后來變了，最近他畫的《黃土高坡》《歸》等，已遠(yuǎn)離“京派”，又歸于“長(zhǎng)安派”了。

西安美院的人物畫，在七十年代前，基本上屬于“京派”。劉文西是“浙派”培養(yǎng)出來的人物畫家，他早期畫仍屬“浙派”，但到了后期，他的畫卻更近于“京派”。

二、“浙派”

明代前期，浙江有一個(gè)師法南宋院體的畫派，叫“浙派”；二十世紀(jì)五十年代始，以浙江美院為中心又形成一個(gè)新的“浙派”。本文談的是后者。

“浙派”中的重要畫家有方增先、周昌谷、李震堅(jiān)等人，而其實(shí)際領(lǐng)袖是潘天壽。具體指導(dǎo)者為潘天壽和吳茀之、諸樂三等。他們幾人都不懂素描，又都是功力很深的傳統(tǒng)派花鳥畫家，這就決定了“浙派”和 “京派”不同。

“京派”的指導(dǎo)者都擅素描，又都是人物畫家，“浙派”的指導(dǎo)者都不擅素描，都不是人物畫家。而且潘天壽是主張拉大中西畫距離的。但在他主管浙江美院教學(xué)期間，必須貫徹國(guó)家的文藝政策，培養(yǎng)用畫筆反映現(xiàn)實(shí)生活和火熱的階級(jí)斗爭(zhēng)的創(chuàng)作人才，這就需要造型水平高的人物畫家。潘天壽選拔西畫好的教師和畢業(yè)生改學(xué)中國(guó)畫。方增先、周昌谷、李震堅(jiān)等人都善畫油畫，素描基礎(chǔ)都很扎實(shí)，也就是說，西畫式的造型能力都很強(qiáng)。

但潘天壽又強(qiáng)調(diào)中國(guó)畫人物要有中國(guó)畫的傳統(tǒng)，不能用毛筆畫西畫。于是他讓他們學(xué)習(xí)書法，學(xué)習(xí)傳統(tǒng)花鳥畫，在傳統(tǒng)筆墨基礎(chǔ)上，借用西畫的造型能力，創(chuàng)造出新的人物畫， 反映現(xiàn)實(shí)。素描可用，但蘇聯(lián)式的細(xì)膩鉛筆畫和歐式的明暗塊面式素描要改造。他主張用“結(jié)構(gòu)素描”，以線為主，更強(qiáng)調(diào)中國(guó)畫的造型是筆線造型。而且，當(dāng)“浙派”畫家在細(xì)微結(jié)構(gòu)上下功夫刻畫時(shí)，潘天壽及時(shí)提出要簡(jiǎn)化結(jié)構(gòu)。這樣就和西畫拉開了距離。

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▲潘天壽 鷹石

基于此，“浙派”人物畫雖然利用西畫式的造型，但不用或極少用干筆皴擦，只在眼窩、鼻翼等處用濕筆一點(diǎn)（注意：“京派”用干筆， “浙派”用濕筆，這是兩者的重要區(qū)別之一），然后著色?！罢闩伞碑嫾抑彤嬕路木€條及大筆墨都來自寫意花鳥畫的筆法，面及手部著色也有空白處，但這空白處是“見筆”而不是留高光點(diǎn)。當(dāng)然有時(shí)“見筆”處也正與光亮處合。作大筆墨衣服，猶如花鳥畫中的石頭、荷葉或樹葉等。因而，“浙派”強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)筆墨，強(qiáng)調(diào)“寫”，少用“擦”，尤其不用干筆擦出素描感。這與他們的指導(dǎo)老師都是畫傳統(tǒng)花鳥畫有關(guān)， 尤其和潘天壽強(qiáng)調(diào)中西畫要拉大距離有關(guān)。

周昌谷1954年畫的《兩個(gè)羊羔》，人物面部及手皆不用干筆擦，更不畫成素描式，只在眼窩處用濕筆一點(diǎn)，見其結(jié)構(gòu)而已，然后用濕潤(rùn)的顏色表現(xiàn)。黑衣裙如畫大荷葉一樣，水墨淋漓。這都和“京派”不同。

李震堅(jiān)的人物畫更是寫意花鳥式，用筆更濕潤(rùn)。

“浙派”中人物畫家以方增先最突出。他1955年畫的《粒粒皆辛 苦》以及后來畫的《說紅書》《傳藝》等，差不多都是寫出，他后來 畫插圖水墨人物更將結(jié)構(gòu)減少，衣服等皆作大寫意花鳥式，和北方“京派”的素描式大相徑庭。

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▲方增先 說紅書 1964年 中國(guó)美術(shù)館藏

劉文西和陳光健都畢業(yè)于浙江美院，二人原來都屬“浙派”，后來 定居西安，中原雄曠厚實(shí)之氣給他們影響很大，畫風(fēng)漸變。劉文西的《祖孫四代》畫于1962年，這時(shí)他到西安已四年，畫面上已有中原之氣，但畫法基礎(chǔ)還是“浙派”的。人物面上雖有干筆，但不是擦如素描，而是勾寫線條，表現(xiàn)皺紋、結(jié)構(gòu)，用筆用色都是“浙派”的（不在面部表現(xiàn)光影）。線條也是“浙派”，尤似潘天壽?！蹲鎸O四代》中雖仍是“浙派”基礎(chǔ)，但不似“浙派”畫那樣秀潤(rùn)了，而向雄渾方向發(fā)展了。

“地氣”也是一個(gè)因素，劉文西離開了浙江，他受中原環(huán)境的影響，后期人物畫倒有些近于“京派”了。“文革”期間，他畫《毛主席和小八路》，已用干筆皴擦如素描，但不像“京派”那樣干，用色也表現(xiàn)出素描關(guān)系，但用色還很潤(rùn)，這時(shí)他的畫法介于“浙派”和“京派” 之間。1997年，他畫《與祖國(guó)同在——鄧小平像》，完全用色墨畫素描，其法更近于“京派”，用筆也越來越干了。這可能和環(huán)境地理影響有關(guān)。

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▲劉文西 祖孫四代

吳山明也是“浙派”畫家，他出生于浙江，就學(xué)于浙江美院，后又留校任教，他一直受浙江水鄉(xiāng)的熏陶，他的畫就不太用干筆，而且愈到后來用筆愈濕潤(rùn)，近來，他干脆用“水痕”來表現(xiàn)他的特殊效果了。而且，吳山明的畫中流露出“浙派”前輩畫家中寫意花鳥的成分較多，素描表現(xiàn)式一直很少。

“地氣”問題，也就是環(huán)境影響問題，可能也是一個(gè)因素。唐人張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》卷二中談到：“江南地潤(rùn)無塵，人多精藝，三吳之跡，八絕之名，逸少右軍，長(zhǎng)康散騎，書畫之能，其來尚矣?！边@ “江南地潤(rùn)無塵”，可能是南人作畫多濕潤(rùn)之筆的基因，北方干燥，也可能是北人多用干筆的基因之一。但師承和教育，是更重要的。

三、總結(jié)

“京派”人物畫以素描為基礎(chǔ)，用“干筆”畫出素描效果，用墨重，用筆嚴(yán)謹(jǐn)，氣勢(shì)較大，分量亦重?！罢闩伞比宋锂嬘谩皾窆P”，借助大寫意花鳥畫方法，畫出秀潤(rùn)、清淡、水墨淋漓的效果?！熬┡伞碑嬕话阏f來多嚴(yán)肅規(guī)正，“浙派”畫一般說來多趣味、瀟灑?！熬┡伞焙?“浙派”影響都很大，五十至七十年代，兩派充塞中國(guó)畫壇，人物畫家不師“京”，即師“浙”，或者“京”“浙”同師，成為中國(guó)人物畫的兩大主力。

“京派”主要受徐悲鴻的影響，徐悲鴻有理論、有實(shí)踐，因而， “京派”又稱徐悲鴻畫派，屬于徐悲鴻教育體系的產(chǎn)物。

“浙派”的領(lǐng)導(dǎo)人和指導(dǎo)者是潘天壽，但潘天壽只組織和指導(dǎo)，自己不畫“浙派”人物畫，所以，一般說來，“浙派”不稱為潘天壽畫派，但“浙派”更具傳統(tǒng)，更活躍，更講究筆墨效果，都是潘天壽具體指導(dǎo)的結(jié)果?！罢闩伞敝援愑凇熬┡伞?，也是潘天壽藝術(shù)思想使然，所以，“浙派”是潘天壽教育體系的產(chǎn)物。

此外，浙在南，京在北，二者在很多方面都有區(qū)別。

南方畫家重藝術(shù)情趣，重筆墨趣味，但“名作”不多。北方畫家“名作”多，從蔣兆和的《流民圖》（畫于北京）到李琦的《主席走遍全國(guó)》到周思聰?shù)摹度嗣窈涂偫怼返鹊龋骱芏?，可以?shù)出一大堆。南方的方增先是人物畫“四大家”中前期影響最大的畫家，作品也十分多，但最突出的 “名作”不多，有名人而少名作……直到現(xiàn)在，南方的名家多，但全國(guó)美展中的金牌，全被北方畫家拿去。據(jù)說南方?jīng)]有一個(gè)人拿到金牌，這個(gè)問題也很有趣，值得研究，我暫時(shí)不說。

還有一個(gè)問題，我不想徹底說破，只說一半，剩下一點(diǎn)讀者自己體會(huì)，就是前面提到人物畫四大家問題，都是哪些畫家？我主編《現(xiàn)代中國(guó)畫史》時(shí)，開始列：方增先、劉文西、黃胄為五十至七十年代人物畫三大家，“三大家”開始階段以方增先影響最大，他寫了一本《怎樣畫水墨人物畫》在全國(guó)產(chǎn)生很大影響，我當(dāng)年學(xué)人物畫，都認(rèn)真讀過這本書?！拔母铩鼻跋?，黃胄的畫以生動(dòng)取勝，影響又大于方，但方的影響仍不減。不久，黃胄遭到批判，加之“文革”期間人物畫更多素描式， 黃胄旋即便消失了。“文革”期間，楊之光連連打出很多名作，效果突出，影響頗大，所以，我又把楊之光列上，稱為“人物畫四大家”。

“四大家”中，劉文西的作品分量很重，造型精確，形象突出，很有特色。劉文西的國(guó)畫主要靠素描底子，筆墨技巧供人學(xué)習(xí)者不多，所以， 劉文西和他的作品雖然都很強(qiáng)，但在“四大家”中其藝術(shù)影響并不強(qiáng)。 完全以素描為基礎(chǔ)，學(xué)畫人只要會(huì)素描便會(huì)國(guó)畫，所以，只要學(xué)素描， 而不必學(xué)你的國(guó)畫。

“四大家”在五十至七十年代影響巨大，在美術(shù)史上占有很高地位。但到了“文革”后，尤其是八十年代以后，他們都退居“二線”，失去了其領(lǐng)導(dǎo)畫壇的地位。劉文西、黃胄的畫退步到連他們本人以前的水平都不如，劉文西再也畫不出《祖孫四代》《支書和老貧農(nóng)》的水平。黃胄后期的畫也糟。只有方增先的畫還在求變，楊之光的水平仍能保持，但他們都不能再領(lǐng)導(dǎo)一代人物畫壇。但他們?cè)?jīng)在人物畫史上的光輝地位是無法抹殺的。后來的很多人物畫家在藝術(shù)水平上也許超過他們，但在畫史上的地位仍不能和他們相比。凡是在歷史上起到過重要作用的人，歷史不會(huì)忘記他們，這是毋庸置疑的。

(《江蘇畫刊》 1999年9期