四、 中國(guó)畫色彩的魅力

我國(guó)古代繪畫從來就重視色彩的運(yùn)用，歷代畫論對(duì)色彩的研究達(dá)到很高的水平，古代畫家很早就總結(jié)了季節(jié)、氣候不同所引起的物象色彩的變化，并談到冷熱色彩的運(yùn)用。
[唐]王維在《山水論》中論道：“有雨不分天地，不辨東西，……雨霽則云收天碧，薄霧菲微，山添翠潤(rùn)，日近斜暉。早景則千山欲睡，霧靄微微，朦朧殘?jiān)?，氣色昏迷。晚景則山銜紅日，帆卷江渚，……春景則霧鎖煙籠，長(zhǎng)煙引素，水如藍(lán)染，山色漸青。夏景則古木蔽天，綠水無波。……秋景則天如水色，簇簇幽林，……冬景則借地為雪，樵者負(fù)薪，漁舟倚岸，水淺沙平?！闭f明這時(shí)我國(guó)山水畫家對(duì)氣候、朝夕、季節(jié)色彩的變化有了更細(xì)致深入的分析，并運(yùn)用到繪畫創(chuàng)作中去。

[宋]郭熙在《林泉高致》中指出：“水色：春綠，夏碧，秋青、冬黑。天色：春晃，夏碧，秋凈，冬黯。”郭熙是中國(guó)古代大畫家，又是杰出的繪畫理論家，他概括地總結(jié)了水色和天色的季節(jié)變化。[清]唐岱在《繪事發(fā)微》中說道：“山有四時(shí)之色，風(fēng)雨晦明，變更不一，非著色以像其貌。所謂春山艷冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如淡，冬山慘淡而如睡，此四時(shí)之氣也。” [清]沈宗騫在《芥舟學(xué)畫編》中也生動(dòng)而具體地介紹四季風(fēng)景的色彩畫法：“春景欲其明媚，凡草坡樹梢，須極鮮研，而他處尤黯淡欲以顯之。故作春景，不可多施嫩綠之色。-……夏景欲其蔥翠，山頂石顛，須綠面加青，青面加草綠。…秋景欲其明凈，疏林衰草，白霧蒼葭，……冬景欲其黯淡，一切景物，惟松柏竹及老樹者，可用老綠，余惟淡赭和黑而已。”形象地描述四季色彩的特點(diǎn)，說明中國(guó)畫也必須用色彩表現(xiàn)季節(jié)和氣候的變化。 

沈宗騫還談到人體的色彩畫法：“人之顏色，由少及老隨時(shí)而易，嬰孩之時(shí)，肌嫩理細(xì)，色彩晶瑩，當(dāng)略現(xiàn)粉光，少施墨暈，要如花朵初放之色。盛年之際，氣足血旺，骨骼隆起，當(dāng)墨主內(nèi)拓，色由外提，要有光華發(fā)越之象。若中年以后，氣就衰而欲斂。色雖潤(rùn)而帶蒼，棱角折痕，俱屬全顯，當(dāng)以墨植骨，色以融神，要使肥澤者渾厚而不磨棱，瘦削者清峻而不曉刻。若在老年，則皮縐血衰，折痕深嵌，氣日衰而漸近蒼茫，色縱腴而少憔悴，甚或垢若凍梨，或縐如枯木，當(dāng)全向墨求，以合其形。屢用色漬，以呈其色。要極其斑剝而不類于塵滓，極其巉巖而自得其融和。凡此尚特言其大概耳。至于靈變之處，非可概視，如人皆以凸處色宜淡，而不知頭面之上其突出處動(dòng)沖風(fēng)日，則其色必深。其洼處風(fēng)日少到，則其色必淺?！秩私砸詪D人及少年之色宜嫩白嫩紅，而不知少年及婦人亦有極蒼色者。中年往及老年之人亦有極嫩色者，然少而色蒼，究是少年之神色，而不與老年類，老而色嫩，究是老年之氣色，而不與少年同?！皩?duì)人體膚色因性別、年齡、健康情況而有不同的特點(diǎn)說得細(xì)致深入。尤其能辯證地分析遍規(guī)律和特殊現(xiàn)象的聯(lián)系，真是一篇精辟的色彩學(xué)的論述，值得我們?nèi)バ蕾p與學(xué)習(xí)。

所謂生動(dòng)就是十分的節(jié)奏，物象變化運(yùn)動(dòng)的節(jié)奏，現(xiàn)代社會(huì)已進(jìn)入數(shù)碼時(shí)代，韻律是高速運(yùn)動(dòng)的，畫家的思想無法逃避現(xiàn)實(shí)，要把對(duì)當(dāng)今的思想感情融進(jìn)畫中借助繪畫浯言表達(dá)自己的情感-所以寫意即寫今時(shí)代之意，寫現(xiàn)實(shí)生活之感；之所以稱；為色彩寫意，也正是當(dāng)今絢麗斑斕的多彩世界需要感官刺激，繪畫已走入國(guó)際化，是在繼承傳統(tǒng)基礎(chǔ)上跟上時(shí)代潮流。正如石濤說的“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”色彩的層次具有精致的特征，能在心靈甲喚起；‘辭不能表達(dá)的微妙感情，然而表像的第一層刺激并不會(huì)因人們只追求本質(zhì)而消亡。

色對(duì)人的感官刺激仍時(shí)時(shí)存在，喚醒人們不要完個(gè)忽視它，并與此產(chǎn)生了墨對(duì)色彩世界的表現(xiàn)足與不足的論：光色事實(shí)的空間中的確有無法為水墨所完全復(fù)合進(jìn)的自然客體；“日照香爐生紫煙”的紫是多幺細(xì)膩觀察的心得?！俺o白帝彩云間”的彩云，“千里鶯啼綠映紅”的富麗，“窗含西嶺千秋雪”的明媚，“蒼山如海殘陽如血”的豪壯、其強(qiáng)烈的色彩視覺刺激也不能不逆反而浮現(xiàn)出光彩照人的影像，流露于藝術(shù)家的心底、筆間；那些超凡脫俗的文人，也要思考以色彩補(bǔ)水墨之不足了，尤其是花鳥畫中“黃家富賢”（牡丹）、“徐熙野逸”（蘭竹）各領(lǐng)風(fēng)騷：這從文人心理上或許講是補(bǔ)水豢之不足，但事實(shí)上：是平分秋色，色彩本身即具有時(shí)空的自然歸賦與心知的隨意流露，花開花落幾乎年年如血；朝朝暮暮天天重演，高原草地則天壯地雄，錦繡江南則山清水秀，時(shí)空的自然歸什重迭也白成類相，花色、云露、黃土、青草、綠水等等無不如此，這是更為豐富多彩的繪畫藝術(shù)天地。所以，巧意色彩足順應(yīng)時(shí)代的發(fā)而產(chǎn)牛的，藝術(shù)家的任務(wù)是如何找到自己的時(shí)代語言去表達(dá)那份真摯的情感。

五、 中國(guó)畫的用光
一位大畫家曾說過，一位美術(shù)家的重要性，是由他引入美術(shù)語言中創(chuàng)新符號(hào)數(shù)量的多寡決定的。中國(guó)古典繪畫中的光，大都是表現(xiàn)明暗分布的?，F(xiàn)代中國(guó)畫中的光，不僅表現(xiàn)明暗分布，而且成為刻畫形象、突出主題、表現(xiàn)畫家情感的新藝術(shù)語言。現(xiàn)代中國(guó)畫家的這種創(chuàng)造，對(duì)中國(guó)畫的革新與發(fā)展功不可沒。對(duì)此我們必須給予足夠的重視。
王履《華山圖》  

明初畫家元履以自然為師，所作《華山圖》冊(cè)頁四十幅，皆由寫生觀察得來，光感甚強(qiáng)，故山石明亮堅(jiān)實(shí)，氣勢(shì)雄偉；而冷謙的《白岳圖》純用下：

筆焦墨擦出的山石。明暗分明，光感顯著，尢其畫幅中部樹林的頂稍留出光亮部位，與山石白云亮部協(xié)調(diào)統(tǒng)一,深得自然光影之妙  浙派畫家繼承南宋水墨蒼勁的畫法，全以大斧劈及拖泥帶水皴勾斫，多近塊的造型，放山頭每出現(xiàn)明顯的光感。試看張平山的《山雨欲來圖》上部的山峰， 

竟有類似逆光的感覺，更屬奇特。吳派畫家唐寅十分注重畫的明度，如《深山伴侶》中的山石，明部過渡自然、暗部對(duì)比強(qiáng)烈、調(diào)子準(zhǔn)確，顯得整幅畫面明媚動(dòng)人，非對(duì)光的明度有深入觀察不能表現(xiàn)至此。

清代力倡革新的石濤，所作山水極有創(chuàng)意，并且“搜盡奇峰打草稿”，努力表現(xiàn)對(duì)自然景物的真切感受、其畫山石每留出空白面，而在山頂和山腳用濃墨襯托，顯得光潔明凈，水墨淋漓，畫面中山水更得光影微妙之趣。他的《搜盡奇峰圖卷》 

和《雙清閣圖卷》中，對(duì)樹林的光影表現(xiàn)更是奇妙之至、

在中國(guó)畫“用光”史上值得大筆一書的是金陵八家之首的龔賢—其作品墨韻深厚、層次豐富，在烏黑亮澤中迫出強(qiáng)烈的—)亡感。

對(duì)林木及點(diǎn)景物的渲染也常顯出光的神秘，對(duì)后人頗多啟迪；需要指出的是，晚清隨西方教會(huì)進(jìn)來的所謂傳教土畫家，如郎世寧、艾啟蒙等，他們基本上是用中國(guó)畫的工具和題材形式畫西洋畫，畫面全按西洋透視明暗關(guān)系刻刨，所作無論花鳥動(dòng)物或人物風(fēng)景，都是典型的“素描加勾線”式的畫法，因其缺少筆墨氣韻和情趣，缺乏中國(guó)畫的傳統(tǒng)氣質(zhì)，故亦與本文試圖建立之“用光”系統(tǒng)無涉。綜上所述，傳統(tǒng)中國(guó)繪畫中，歷代都不乏對(duì)光有所觀察和表現(xiàn)的畫家或作品，盡管這些表現(xiàn)大都是無意識(shí)的，而臣程度上與我們現(xiàn)代人對(duì)光的觀察和理解差別甚大，但也可證明“光”作為繪畫上二不可或缺的一種因素，在我國(guó)千百年來的繪畫實(shí)踐中確已普遍地存在著，并對(duì)我國(guó)繪畫的發(fā)展進(jìn)步有著不容忽視的作用。

中國(guó)畫以線條為主要造型手段，特別是自宋元以來，文入畫家一直“以水墨為上”，把光色放在次要位置，而且光與色又處于分離狀態(tài)，所以有人誤認(rèn)為：“中國(guó)畫卻是線的韻律。光不要了，影也不要了?！逼鋵?shí)，畫面上如果沒有光，便一片漆黑，那叫什幺畫呢?所以宋代的韓拙說：“筆以立其形質(zhì)，墨以分其陰陽?！鼻宕蜃隍q進(jìn)一步指出：“畫之色，非丹鉛青絳之謂，乃在濃淡明晦之間?！薄瓣庩枴?、“明晦”中的“陽”、“明”指的就是光，只是中國(guó)畫家對(duì)光色的認(rèn)識(shí)是哲學(xué)的、經(jīng)驗(yàn)的罷了。因此，中國(guó)畫家沒有原生影、派生影、全明暗、全色彩等概念，而是把畫面上的光分成正面光、固定光、平面光等。現(xiàn)代中國(guó)畫家受到現(xiàn)代哲學(xué)、現(xiàn)代科學(xué)與現(xiàn)代人審美要求的影響，其畫面上對(duì)于光的處理發(fā)生了巨大的變化，在保留部分中國(guó)人審美習(xí)慣的同時(shí)，又大膽突破正面光、固定光、平面光的束縛，創(chuàng)造了新的光色語言。用強(qiáng)光、頂光、開光取代正面光。所謂正面光，就是光線從正面平射到物象上。正面是陽，是受光面；背面是陰，是背光面。正面光的表現(xiàn)源于道家思想。

《老子·四十二章》中說：“道生一，一生二，二生三，三生萬物，萬物負(fù)陰而抱陽，沖氣以為和?！薄柏?fù)陰抱陽”(即背面陰正面陽)是中國(guó)畫光分布的一般法則?，F(xiàn)代中國(guó)畫家受現(xiàn)代光學(xué)、色彩學(xué)的影響，認(rèn)識(shí)到以陽光為主的光源是多向的，光可以從正面來，也可以從上面、側(cè)面、背面來，物象的受光面與畫家對(duì)受光面的處理，也是多種多樣的。在現(xiàn)代中國(guó)畫中，有很多人使用強(qiáng)光。強(qiáng)烈的光線集中在畫面的中部而不一定是正面。它的作用不僅在強(qiáng)調(diào)畫面光的分布，也在強(qiáng)調(diào)某種意義，因而成為一種新的造型語言。以全景式構(gòu)圖，多空間的重迭組合去表現(xiàn)自然的“無限”。畫面上的近景、遠(yuǎn)景均為弱光與暗部。畫中的云水由強(qiáng)光表示。畫面比較抽象，有巨然《秋山問道圖》的意蘊(yùn)，體現(xiàn)出入居于云水之間對(duì)人生、宇宙作形而上的思考與超越。

這是美學(xué)上的思考與哲學(xué)上的思考的互融。此強(qiáng)光雖仍然是哲學(xué)的、經(jīng)驗(yàn)的，但已完全不是道家的“道”，而是融合了相對(duì)論、現(xiàn)代哲學(xué)與科學(xué)的“道”。
用跳動(dòng)光、飄浮光取代固定光。古典畫家按“負(fù)陰抱陽”的觀念處理光，不考慮不同光源的光色和不同環(huán)境的光色對(duì)所畫物象的影響，也不重視空氣和畫家視點(diǎn)與物象的距離對(duì)物象的影響，在表現(xiàn)正面光的同時(shí)，采用固定的垂直光分布。固定光使物象明暗分明、浮雕感強(qiáng)，但光的多樣性、動(dòng)態(tài)性與主觀性卻被隱沒了。
現(xiàn)代中國(guó)畫家受到現(xiàn)代審美動(dòng)力學(xué)和歐洲印象派繪畫的影響，開始打破固定光的束縛。程十發(fā)的《喂羊》、

楊延文的《村妞》等作品中的光，

 都是不規(guī)則的、跳躍的?！陡母镏辍返漠嬅嫔喜坑袔椎篱W電般的光，從頂部早斜線射向中部。這種跳動(dòng)的光，使整個(gè)畫面受到震動(dòng)，暗示改革勢(shì)頭銳不可擋，似乎講述著改革之年人們奮發(fā)向上的沖勁。

這種光不是依附于物象之上的，在獨(dú)立發(fā)揮自身的功能。《村妞》使我們聯(lián)想到蒙德里安的某些作品，
 
  但又與它不同。此畫是用水墨染成的大都市朦朧夜景。朦朧的夜色中，各種燈光的閃爍、跳動(dòng)，表現(xiàn)出大都市的喧器、繁榮和徹夜的騷動(dòng)。畫面上的白光、紅光、黃光、藍(lán)光以及長(zhǎng)光、短光跳躍著，互相映照，把大都市夜生活渲染得淋漓盡致。這種對(duì)光的處理，既有民族“基因”，又有現(xiàn)代性，因此它必然能與世界美術(shù)接軌。畫家們突破了傳統(tǒng)固定光的觀念，可能得益于現(xiàn)代科學(xué)的影響。固定光的基本功能在描繪物象的明暗分布上，主要是客觀的?，F(xiàn)代中國(guó)畫中許多飄浮之光，則帶有很大的主觀性。張民生的《山光》中沒有固定的光。強(qiáng)光分散在幾個(gè)部位互不聯(lián)系，沒有統(tǒng)一的光源與光亮梯度，強(qiáng)光籠罩在某些物象之上。

它主要不是說明物象之上真實(shí)的光分布，而是體現(xiàn)畫家的主觀意圖——強(qiáng)調(diào)新時(shí)期山民新的生活。張海東的《紅花圖》，光分布更顯得極不規(guī)則，隨意飄浮。

強(qiáng)光既不遵守透視規(guī)則也不囿于光分布的固定要求，有的落在人物的上身，有的落在人物的胳膊或腳上，有的落在飛鳥的頭部或背景上。白色的強(qiáng)光與偏冷的紅花形成對(duì)比，突出表現(xiàn)紅花園中奏笛的三女于優(yōu)雅的神態(tài)。飄忽的強(qiáng)光使清晰的畫面變得有些朦隴，呈現(xiàn)一種含蓄的詩意美。張廣俊的《竹鄉(xiāng)初雪》畫面： 

一輪皓月照亮一片被茂密竹林遮住，又時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的在小山村上；這里船兒歇了，村莊“睡了”，雪兒在靜靜地下……；一切是多么的恬靜。畫家用“頂光”處理：被撒上朦朧月光的山村、小河與大地，竹林時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，畫中散落著白雪。這是自然美與心靈美的和諧融合。這種美的現(xiàn)代感很強(qiáng)，又在似與不似之間表現(xiàn)對(duì)象，抒發(fā)了畫家的情思，表現(xiàn)出東方藝術(shù)的韻昧。

三、     用點(diǎn)光、變調(diào)光取代平面光。我國(guó)除了一部分花鳥畫外，大部分山水畫、工筆人物畫的色彩都是平面的。平面色彩之上的光缺少層次、冷暖、明暗變化，因此是平面光?，F(xiàn)代中國(guó)畫家從我國(guó)舞臺(tái)美術(shù)、民間美術(shù)和西方現(xiàn)代主義繪畫中吸取有益的因素，采用點(diǎn)光、色彩變調(diào)所呈現(xiàn)的有層次、有變化的光，來突破傳統(tǒng)的平面光，并使這種光成為畫面靈動(dòng)活潑的語言。點(diǎn)光，就是把強(qiáng)光分解成許許多多的“點(diǎn)”，使之散落在畫面的各個(gè)部分、各個(gè)角落，使畫面的動(dòng)力性增強(qiáng)，并呈現(xiàn)豐富多彩的光分布。姚衛(wèi)國(guó)的《希望的早晨》，整個(gè)畫面是偏冷灰調(diào)子。在一片暗灰色建筑物中，到處可見白色的亮點(diǎn)，把一所希望小學(xué)照亮。

大大小小的亮點(diǎn)，似乎匯成了優(yōu)美的旋律，奏響希望小學(xué)新一天的晨曲。閃爍的眾多亮點(diǎn)，使畫面富有動(dòng)感，表現(xiàn)出早晨生機(jī)勃勃的景象。作者用被大大小小亮點(diǎn)包圍的、飽和度不相同的偏灰紫小色塊來構(gòu)成畫面，打破了傳統(tǒng)重彩畫的平面光畫法，使畫面顯現(xiàn)出強(qiáng)烈的節(jié)奏感。這種節(jié)奏感的高潮在畫面的遠(yuǎn)景——小學(xué)生舉行升國(guó)旗儀式部分，紅旗與眾多白色亮點(diǎn)互相呼應(yīng)，讓人看到畫面上不同形狀光點(diǎn)的組合，都是為主題服務(wù)的。另外，我們?cè)陉撕５摹冻筷亍贰?/span>

孫玉香的《悠悠歲月》、牛錫珠的《護(hù)林人家》等作品中，都看到了作者使用點(diǎn)光來取代平面光，取得了良好的表現(xiàn)效果。    

突破平面光的另一個(gè)有效方法是采用色彩轉(zhuǎn)調(diào)光。色彩轉(zhuǎn)調(diào)通常是由某種色相所呈現(xiàn)的冷暖、明暗變化體現(xiàn)的。朱建平的《世紀(jì)森林之春》中的群山是微微發(fā)紅的綠色，森林是藍(lán)綠色。作者用同一色調(diào)描繪同一類型的物象(群山與森林)而使不同樹木與山巒區(qū)別開來，依靠的是色調(diào)的冷暖、明暗變化。作者不用線條勾勒，完全突破平面光，使畫面的光在同一色調(diào)的冷暖、明暗對(duì)比中顯現(xiàn)出來，使畫面既保留了裝飾性也顯得很美，洋溢著詩情。 

六、 中國(guó)畫的“品位”

繪畫是有層次和品位的。中國(guó)古代畫論把畫品分為許多層次，一般而言，妙品比能品為高，而神品又比妙品為高，高水平的畫家當(dāng)然應(yīng)該追求最高層次一一神品。而神品又必須以能品和妙品為基礎(chǔ)，連能品都達(dá)不到，怎么能成為妙品呢?同理，連妙品都達(dá)不到，又怎么能成為神品呢?可見。神品離不開能品和妙品，能品和妙品是神品的必要準(zhǔn)備和必要條件，而神品是能品和妙品的最高歸宿：凡是藝術(shù)作品，都由三個(gè)層次組成。第一個(gè)層次是藝術(shù)語言。它是藝術(shù)作品的形式層面，主要包括藝術(shù)語言和形式結(jié)構(gòu)。也就是各門藝術(shù)獨(dú)特的表現(xiàn)方式和手段。在繪畫中主要指線條、筆墨、色彩、構(gòu)圖。（如圖所示：《張仃·蒼山牧歌》）

45-1-1 《蒼山牧歌》作者：張仃 畫 啟功 題款 尺寸：90×44cm,紙本設(shè)色 顧紹驊收藏

45-1-2 《戲劇人物》作者：關(guān) 良 尺寸：44×32cm,紙本設(shè)色 顧紹驊收藏

45-1-3 、《人物》作者：崔麗萍 尺寸：59×34cm,紙本設(shè)色

這些藝術(shù)語言，不但是創(chuàng)造藝術(shù)形象的表現(xiàn)方式和手段，而且本身就具有獨(dú)立的審美價(jià)值；藝術(shù)語言的運(yùn)用高低，對(duì)創(chuàng)造藝術(shù)形象起著直接的作用，藝術(shù)家正是通過藝術(shù)語言，塑造出各種各樣的藝術(shù)形象、并表達(dá)出藝術(shù)家對(duì)生活和自然的獨(dú)特體驗(yàn)和感受。（如圖所示：《啟功·仿古山水》）

45-2-1 《山水》作者：?jiǎn)⒐?尺寸：57×36cm 紙本設(shè)色 顧紹驊收藏

45-2-2 、《松》作者：董壽平 尺寸：67×46cm,紙本水墨 顧紹驊收藏

45-2-3、《花鳥》作者：唐云 尺寸：96×45cm,紙本水墨 顧紹驊收藏

由于藝術(shù)語言在藝術(shù)作品中有著極其重要的作用，所以各門藝術(shù)都十分重視對(duì)藝術(shù)語言的研完和運(yùn)用，也都十分重視藝術(shù)語言的創(chuàng)新和探索。藝術(shù)作品的第二個(gè)層次是藝術(shù)形象，它是藝術(shù)作品的內(nèi)容美。美術(shù)作品主要塑造視覺形象、它直接付諸欣賞者的視覺感官、因而特別富有直觀性、生動(dòng)性、具體性。（如圖所示：《宋文治·寫意山水》）

45-3-1 、《山水》作者：宋文治 尺寸：89×41cm,紙本設(shè)色(顧紹驊 收藏)

45-3-2 《風(fēng)景》作者：劉大為 尺寸：136×66cm,紙本設(shè)色 顧紹驊收藏

在藝術(shù)作品中，藝術(shù)形象是藝術(shù)作品的核心和關(guān)鍵。在繪畫中。不能為筆墨而筆墨，也不能為藝術(shù)語言而藝術(shù)語言，藝術(shù)語言最終是為了塑造藝術(shù)形象，而藝術(shù)意蘊(yùn)也是蘊(yùn)藏在藝術(shù)形象之中的，從這個(gè)意義上講有藝術(shù)形象就沒有藝術(shù)作品。藝術(shù)形象越鮮明、越典型，藝術(shù)作品就越有生命力；藝術(shù)家的使命之一，就是要塑造典型、鮮明、生動(dòng)、優(yōu)美的藝術(shù)形象。藝術(shù)形象不僅具有具體可感的形象性，而且要具有典型性和概括性，它把無比豐富的生活用典型化的手法概括到形象之中。（如圖所示：《吳作人·金魚圖》）

45-4-1 《合樂圖》作者 吳作人 畫 浦杰 題款 68×46cm 紙本設(shè)色 顧紹驊收藏

45-4-2 、《花卉》作者：楊力舟 尺寸：62×62cm,紙本設(shè)色 顧紹驊收藏

45-4-3 《爭(zhēng)妍競(jìng)秀》作者：魏子 尺寸：86×42cm,絹本設(shè)色 顧紹驊收藏

45-4-4 《花鳥》作者：于非闇 尺寸：78×40cm,紙本設(shè)色 顧紹驊收藏于1998年

藝術(shù)形象又具有情感性和思想性。在藝術(shù)形象中，必須融進(jìn)藝術(shù)家的喜怒愛憎，滲透進(jìn)藝術(shù)家對(duì)生活的思考和評(píng)價(jià)。藝術(shù)形象還具有審美意丈，它凝聚著藝術(shù)家審美理想和審美情趣，閃耀著藝術(shù)創(chuàng)造的光輝，能給欣賞者以美的享受。作為美術(shù)家不但要追求以藝術(shù)語言為主的形式美，還要進(jìn)一步追求以藝術(shù)形象為主的內(nèi)容美，從藝術(shù)層次來講，內(nèi)容美比形式美更高更難。當(dāng)然，內(nèi)容美又脫離不開形式美，世上沒有無形式的內(nèi)容，一定的內(nèi)容總是要通過一定的形式才能表現(xiàn)出來，形式美是內(nèi)容美的必要條件和必要準(zhǔn)備，而內(nèi)容美又是形式美的目的和歸宿。（如圖所示：《陸儼少·寫意山水》）

45-5-1 《山水》作者：陸儼少 尺寸：49×34cm,紙本設(shè)色 顧紹驊收藏

45-5-2 中國(guó)山水詩意畫《瑞鶴》 顧紹驊作品

藝術(shù)作品的第三個(gè)層次是藝術(shù)意蘊(yùn)，這是藝術(shù)作品的最高層次，也是一個(gè)藝術(shù)家終生為之奮斗的目標(biāo)：藝術(shù)意蘊(yùn)是指藝術(shù)作品中蘊(yùn)含著的深層的人生哲理、詩情畫意或精神內(nèi)涵。它是藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)形象、藝術(shù)典型或意境的深刻領(lǐng)悟和創(chuàng)造的結(jié)果。（如圖所示：《王個(gè)簃·花鳥》）

《花鳥》作者：王個(gè)簃 尺寸：67×46cm,紙本設(shè)色 顧紹驊收藏

黑格爾在《美學(xué)》中認(rèn)為：“意蘊(yùn)總是比直接顯現(xiàn)的形象更為深遠(yuǎn)的一種東西。藝術(shù)作品應(yīng)該具有意蘊(yùn)”(見《美學(xué)》第一卷25頁)。藝術(shù)意蘊(yùn)也就是唐代詩論家司空?qǐng)D提出的“象外之象、”“景外之景”、“韻外之致”、“味外之旨”，也就是比藝術(shù)形象本身更加深廣雋永的精神內(nèi)涵，這種內(nèi)涵蘊(yùn)藏在藝術(shù)形象之內(nèi)，只有憑借欣賞者的細(xì)心體察、玩味、感悟、領(lǐng)會(huì)，才能真正認(rèn)識(shí)知押解例如：徐悲鴻在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間畫的《風(fēng)雨雞鳴》除了嫻熟的筆墨和生動(dòng)、準(zhǔn)確、優(yōu)美的藝術(shù)形象外，還有著深刻的藝術(shù)意蘊(yùn)， 當(dāng)時(shí)正值日寇鐵蹄踐踏神州大地、中華民族處在水深火熱之中，徐悲鴻畫了一個(gè)挺胸昂首，站在石頭上引吭高鳴的大公嗚。來激發(fā)人們奮起抗日、還我江山的勇氣和決心，表現(xiàn)了徐悲鴻強(qiáng)烈的愛國(guó)主丈情懷和民族的自信心。藝術(shù)意蘊(yùn)要求藝術(shù)家在有限中體現(xiàn)出無限，在偶然中蘊(yùn)藏必然，在個(gè)別中包含普遍，藝術(shù)意蘊(yùn)可以看作是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一、感性與理性的統(tǒng)一、客觀與主觀的統(tǒng)一、再現(xiàn)與表現(xiàn)的統(tǒng)一、具象與抽象的統(tǒng)一、形象與哲理的統(tǒng)一。

38、徐悲鴻的《風(fēng)雨雞鳴》（網(wǎng)上下載的圖片）

藝術(shù)意蘊(yùn)具有多義性和模糊性的特點(diǎn)，既是具體的確定的，又是不確定的。藝術(shù)意蘊(yùn)可以看作不完全是由藝術(shù)形象體現(xiàn)出來的主題思想，它比主題思想更寬泛更深刻，它是一種更加形而上的東西，它是一種哲理和詩情，常常是只可意會(huì)，難以言傳，只可接近它，無法窮盡它，即“此中有真意，欲辯已忘言”。藝術(shù)意蘊(yùn)需要欣賞者用自己的全部心靈和才智去探究和領(lǐng)悟，是藝術(shù)作個(gè)層次的完美結(jié)合，才形成了傳世名作。品具有不朽的藝術(shù)魅力的根本原因。具有遠(yuǎn)見卓識(shí)的藝術(shù)家，不能滿足于藝術(shù)語言和藝術(shù)形象的探求和創(chuàng)造，還應(yīng)更上一層樓，追求和創(chuàng)造具有深刻藝術(shù)意蘊(yùn)的作品。

39-1、《山水》郭傳璋 尺寸：132×66cm,紙本設(shè)色 顧紹驊收藏

著名的美術(shù)史家鄭午昌說過：“綜觀中西繪畫，而尋其演進(jìn)之次序，可分為四程，第一程漫涂，第二程形似，第三程工巧，第四程神化?！庇幸稽c(diǎn)需要指出：在藝術(shù)作品的層次構(gòu)成中，任何一個(gè)作品都必須具有前兩個(gè)層次，但又不能停留在前二個(gè)層次上(即藝術(shù)語言和藝術(shù)形象)，而應(yīng)該盡可能地追求第三個(gè)層次，即藝術(shù)意蘊(yùn)。

39-2-1 鄭午昌《繪山水畫扇面》

39-2-2 鄭午昌《萬木霜艷》 中堂

39-2-3 鄭午昌《聽松居圖》網(wǎng)上下載圖片

作為最高層次的藝術(shù)意蘊(yùn)，并不是每一件藝術(shù)作品都必須具有的，某些偏重于娛樂性、功利性或紀(jì)念性的作品，常常不存在這一層次，或者說，難以達(dá)到第三個(gè)層次，但是，從總體而言，正是這些藝術(shù)作品中的這三個(gè)層次具有相對(duì)獨(dú)立的意義，其中，每一層次都有自身的審美價(jià)值，有的藝術(shù)作品或許只有其中某一層次比較突出，或者有獨(dú)創(chuàng)的藝術(shù)語言，或者有感人的藝術(shù)形象，或者有而十人尋味的藝術(shù)意蘊(yùn)。但是，真正優(yōu)秀的藝術(shù)作品，總是在這三個(gè)方面都卓有成就，并且將這三個(gè)層次完美融合為一個(gè)整體，只有這樣的作品，才能成為傳世不朽的藝術(shù)精品。（凡高的畫為什么開創(chuàng)了世界獨(dú)幅繪畫的最高售價(jià)?凡高為什么成為后期印象派的三大巨匠之一? 后期印象派摒棄了自然的形，擺脫了“正?！?、“有邏輯”的羈縛，發(fā)展成張揚(yáng)個(gè)性的現(xiàn)代藝術(shù)。凡高藝術(shù)作品的最大特色是對(duì)熾熱情感的表現(xiàn)，他作品中的情感像“火山的爆發(fā)”一樣，無比熱烈奔放、震撼心靈，在這一點(diǎn)上，以前的畫家，沒有一個(gè)畫家可以和他相比，正因?yàn)槿绱?，他才永載史冊(cè)，成為一代風(fēng)范，也正因?yàn)槿绱?，他的作品才開創(chuàng)了世界之最高售價(jià)。從許多成功畫家的成功奧秘中不難得出一個(gè)結(jié)論：畫畫，不能只畫真實(shí)，也不能停留在再現(xiàn)上，一定要畫出自己的情感，這是畫家成功的秘訣之一。）

39-3 凡高《春天釣魚》

七、 一點(diǎn)（今后的）思考

中國(guó)畫藝術(shù)是東方文化寶庫中的一顆璀燦明珠，古往今來，它一直在向前發(fā)展，猶如一條長(zhǎng)河，雖有時(shí)狂暴湍急，有時(shí)滯流平緩，但從沒發(fā)生斷流，它一直在發(fā)展中 向前、向前，終于匯成今天這樣一條浩浩蕩蕩的藝術(shù)大河，中國(guó)畫的發(fā)展中凝聚了多少代畫人探索奮斗的結(jié)晶，這需要每一位有志于中國(guó)畫中求索的學(xué)人珍視的。中國(guó)畫，無論什么時(shí)代，什么內(nèi)容，山水，花鳥，人物，都離不開傳統(tǒng)。因?yàn)殡x開傳統(tǒng)就是“無根之花、無源之水”。但是，中國(guó)畫在“洋為中用，古為今用”過程中，越來越喪失民族特色。幾年前，曾發(fā)生某畫家的布幕國(guó)畫被歸類到油畫展的事情，震驚了國(guó)畫界……于是產(chǎn)生諸如“中國(guó)畫末路窮途”、“筆墨等于零”等悲觀論調(diào)。一位愛好中國(guó)畫的以色列畫家說，中國(guó)畫應(yīng)該是讓我們喜歡中國(guó)畫的人看起來還是中國(guó)畫。傳統(tǒng)的中國(guó)畫以寫意為主，擅長(zhǎng)表現(xiàn)情感和意境，但在表現(xiàn)具體物象上較抽象?！鞍盐鞣降脑煨陀^念融入到中國(guó)畫中，提高中國(guó)畫的表現(xiàn)范圍和能力，是今天從事國(guó)畫藝術(shù)的人所努力追求的。”中國(guó)美術(shù)協(xié)會(huì)中國(guó)畫藝委會(huì)主任、花鳥畫家郭怡宗認(rèn)為，取長(zhǎng)補(bǔ)短有利于中國(guó)畫適應(yīng)時(shí)代發(fā)展。但在發(fā)展過程中要防止中、西畫界限越來越模糊。不少中國(guó)畫與油畫在構(gòu)圖、手法等方面有著驚人的相似，如果不被告知這是中國(guó)畫，僅從模糊的幻燈片中判斷，很自然地認(rèn)為是油畫。“這就是現(xiàn)今中國(guó)畫面臨的最大問題。

40-1、郭怡宗《花鳥畫·四屏》 紙本設(shè)色

”美術(shù)評(píng)論家劉曦林不無憂慮地說。以中國(guó)畫為代表的東方繪畫和以油畫為代表的西方繪畫，都在各自的發(fā)展道路上創(chuàng)造了無數(shù)輝煌：但由于東西方在思維模式、哲學(xué)基礎(chǔ)以及美學(xué)觀念等方面的差異。在繪畫上的不同十分明顯。例如，盡管在繪畫之初，東西方都是用線條來描繪物象的，但在以后的發(fā)展中，西畫的“塊面”和中國(guó)畫在線條的觀念和使用上，有了巨大的差別：西方繪畫逐漸走上了科學(xué)寫實(shí)的道路，而中國(guó)繪畫則走上了寫意的道路：線條在兩個(gè)繪畫體系內(nèi)的地位和作用也有了顯著的分野。著名學(xué)者彭吉象先生曾對(duì)中西繪畫的差異作了如下的概括：“如果中國(guó)繪畫尚意，那么西方繪畫尚形；中國(guó) 畫重表現(xiàn)、重情感，西方繪畫則重再現(xiàn)、重理性；中國(guó)繪畫以線條作為主要造型手段，西方繪畫則主要是由光和色來表現(xiàn)物象；中國(guó)繪畫不受空間和時(shí)間的局限，西方繪畫則嚴(yán)格遵守空間和時(shí)間的界限?？傊?，西方繪畫注重再現(xiàn)與寫實(shí)，同中國(guó)繪畫注重表現(xiàn)與寫意，形成鮮明差異”。

40-2 劉曦林《花鳥畫》 網(wǎng)上下載圖片

中國(guó)畫主要的特點(diǎn)是追求“詩情畫意”——狀物抒情與寫實(shí)主義繪畫的結(jié)合為基本創(chuàng)作風(fēng)格，也是廣大民眾內(nèi)心的審美追求，作者有感而發(fā)，受眾由景入情，生動(dòng)傳神的細(xì)節(jié)刻畫成為雙方情感交流的信息載體。

43-3 顧紹驊的藝術(shù)思想

例如：顧紹驊創(chuàng)作的中國(guó)山水詩意畫——《高士赴任圖》

【賞析】高山仰止，瀑布飛瀉；頂天立地，壁立千仞；初春時(shí)分，樹木返青；朋友赴任，臨別依依；……峻巍的山勢(shì)造成動(dòng)人心魄的效果，又仿佛從畫面上“傳出”飛瀑直下的轟鳴與寒風(fēng)的掠過，交織在一起，使人感到自然造物之偉大。具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。有詩為證：俯仰不能去，如逢舊友同。曾因春雪散，見在華山中。何處有明月，訪君聽遠(yuǎn)風(fēng)。相將歸未得，各占石巖東。（唐朝 于鄴的《友人亭松》詩意）此畫采用以墨為主（墨分五色——焦、濃重、淡、清），“淺絳設(shè)色”、背面襯染的畫法，因此有“不傷筆墨”古樸、高雅的等特點(diǎn)。136×34cm 紙本設(shè)色 2007年作）

40-3、顧紹驊的《高士赴任圖》136×34cm 紙本設(shè)色

“狀物妙在似與不似之間；太似則媚俗，不似則欺世?！边@是一代宗師白石老人的感悟，也是中華民族的審美意趣所在。

44 齊白石《花鳥畫作品選》

中國(guó)畫和油畫的區(qū)別主要有以下幾點(diǎn)；

（1）中國(guó)畫出現(xiàn)的時(shí)間早于油畫，僅就成型的繪畫作品來說，中國(guó)畫是在東晉時(shí)期（約公元304-589年）成型的，油畫的成型至少要到中世紀(jì)的文藝復(fù)興時(shí)期。

（2）中國(guó)畫歷史遙追數(shù)千年,為中華傳統(tǒng)藝術(shù)之瑰寶。中國(guó)畫最大的特點(diǎn)是詩、書、畫、印的作品構(gòu)成以及畫作本身含就的中華文化底蘊(yùn)是別于西方繪畫藝術(shù)的最大特點(diǎn)；中國(guó)畫是集文學(xué)、藝術(shù)為一體的結(jié)晶、瑰寶。因此，油畫是沒得比的。

41-1-2 顧紹驊 《峽山情》

（3）中國(guó)畫采取的是散點(diǎn)透視法，油畫采取的是焦點(diǎn)透視法，所以中國(guó)畫可以畫出大范圍的人物風(fēng)景畫（如清明上河圖）而油畫不能，油畫能畫出物體強(qiáng)烈的質(zhì)感效果而中國(guó)畫不能。

41-2 《清明上河圖》 北宋 張擇端

41-2 《游泳池》迭戈·格拉維內(nèi)塞

（4）中國(guó)畫一般不采用重彩，顏色的種類較少，油畫的色彩程度很重，使用的顏色也很多。

（5）中國(guó)畫很重視裝裱，油畫對(duì)此基本忽略。

43-1 顧紹驊《峽江秋色》

（6）中國(guó)畫一般都結(jié)合私人的書法衿章與題字，而油畫基本沒有。

43-2 顧紹驊中國(guó)山水詩意畫——《樵》

（7）中國(guó)畫發(fā)展過程中，流派相對(duì)固定且分化不大，油畫發(fā)展過程中流派眾多且分歧也大。

本應(yīng)是東西方并行的兩大畫派——西方的油畫、東方的中國(guó)畫并駕齊驅(qū)；但如今的結(jié)果是：一個(gè)是“營(yíng)養(yǎng)過?！保ㄓ彤嫞?，而另一個(gè)是嚴(yán)重的“營(yíng)養(yǎng)缺乏”。這些是因?yàn)闁|西方所存在的文化背景、人文習(xí)慣、經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)與否等諸多因素的影響所至；所以造成了國(guó)際社會(huì)對(duì)西方繪畫——油畫的寵愛倍致，對(duì)東方繪畫——中國(guó)畫的很大的漠視。而這種“漠視”會(huì)將導(dǎo)致一個(gè)我們十分不愿意看到的結(jié)果——“適者生存”。也許現(xiàn)在或不久的將來中國(guó)畫會(huì)“變異”；它將“變異”為藝術(shù)價(jià)值低廉、沒有筆墨、沒有詩情畫意、沒有“三遠(yuǎn)”（沒有中國(guó)畫特性）的，在外界的壓力下所派生出來的“畸形兒”——只有怪異的色彩、塊面和特殊技法（材料）所表現(xiàn)的肌理效果；即所謂“創(chuàng)新的中國(guó)畫”。因此，我在此懇請(qǐng)：發(fā)達(dá)國(guó)家愛好藝術(shù)（特別是愛好東方藝術(shù)）的團(tuán)體或朋友們，請(qǐng)你們?yōu)楸Ｗo(hù)世界藝術(shù)寶庫中的一棵絢麗奪目的奇葩——中國(guó)畫，而進(jìn)自己的一份力吧！另外：要想讓中國(guó)畫真正能受到世界各國(guó)人民的喜愛，就必須把中國(guó)書畫“學(xué)習(xí)、培訓(xùn)”班辦到世界各國(guó)去；而今，隨著中國(guó)文化的國(guó)際交流，中國(guó)文化體制的改革，中國(guó)文化藝術(shù)的瑰寶——中國(guó)書畫將越來越受到世界各國(guó)人民的了解與喜愛，中國(guó)書畫“學(xué)習(xí)、培訓(xùn)”班辦到世界各國(guó)去的夢(mèng)想即將成為現(xiàn)實(shí)；也只有當(dāng)世界各國(guó)喜愛藝術(shù)的人們通過學(xué)習(xí)、了解并懂得欣賞中國(guó)書畫作品藝術(shù)的“真諦”才能去喜愛、保護(hù)中國(guó)書畫的健康發(fā)展；相信到那時(shí)中、西方繪畫價(jià)格的差距才能有所改善。我們期盼那一天能早日到來！

注：本文參考的文獻(xiàn)：1、《中國(guó)繪畫史》潘天壽著 ；2、《中國(guó)書畫鑒賞辭典》；3、《中國(guó)畫色彩學(xué)》；4、《中國(guó)書畫報(bào)》；5、《國(guó)畫家》；6、《翰園書畫報(bào)》；7、《中國(guó)書畫藝術(shù)報(bào)》香港版。8、《中國(guó)畫往何處去? 許群 》；9、《論當(dāng)代中國(guó)畫的發(fā)展方向與畫家的自我追求》等顧紹驊作于2003年10月（08年8月修改）