在《蝙蝠俠：黑夜騎士》的一張劇照中，克里斯托弗·諾蘭站在一個樓梯上，燈光在他左右方分別投射出一個影子，構(gòu)成一種強(qiáng)烈的隱喻：兩個影子猶如黑色的雙翼，而諾蘭就是蝙蝠俠本人，至于克里斯蒂安·貝爾不過是導(dǎo)演的影子。

克里斯托弗·諾蘭

國外媒體津津樂道于這張圖片，不僅是因為視覺上的相似性，更在于某種深層的無意識邏輯：諾蘭并沒有蝙蝠俠的實體雙翼，他擁有的只是兩個影子，正是2D的影子（影像）成為了諾蘭的臂膀，讓他化身為當(dāng)代電影業(yè)的拯救者，就像他影片中的蝙蝠俠拯救了哥譚市一樣。

《蝙蝠俠》

說諾蘭是蝙蝠俠，是基于一系列行為回溯的效果：比如說他在新世紀(jì)復(fù)活了超級英雄電影這一重要類型（比漫威更早）。

又比如說他在全球疫情蔓延的困局里挺身而出，不惜犧牲票房來拯救市場，堅持影片在2020年7月17日上映，不改檔。

《信條》

這一原則的重申，加上他之前在《華盛頓郵報》的激情撰文，讓《信條》的全球上映帶來一種蝙蝠俠回歸哥譚市的效果——這成為疫情時代全球電影產(chǎn)業(yè)的一劑強(qiáng)心針。

無論屆時影片的票房輝煌還是慘淡，僅憑此舉，《信條》的上映都會是載入史冊的一個標(biāo)志性電影事件。

《信條》

這種業(yè)內(nèi)期待既來自諾蘭的勇氣和擔(dān)當(dāng)，也來自他過去20多年間匪夷所思的成就，放眼好萊塢內(nèi)外，我們找不到另外一位諾蘭這樣部部皆精品的導(dǎo)演，他過往的十部長片有7部進(jìn)入IMDb前250位：其中《黑暗騎士》第4，《盜夢空間》第13，《星際穿越》第30，《致命魔術(shù)》第46，《記憶碎片》第55，《黑暗騎士之崛起》第71，《俠影之謎》第129。

加上曾經(jīng)短暫擠進(jìn)過這個榜單的《敦刻爾克》，諾蘭簡直就是「承包了IMDb的男人」。

《敦刻爾克》

這讓他追上甚至超越了希區(qū)柯克（6部）和庫布里克（7部）的歷史成績，而人們也會自然地將諾蘭與兩位前輩聯(lián)系在一起。這種關(guān)聯(lián)，除了「精品制造機(jī)」這樣的行業(yè)定語之外，更來自于他們作品內(nèi)核的一致性，也就是從希區(qū)柯克、庫布里克再到諾蘭，他們代表的是不僅是某種商業(yè)與創(chuàng)新的內(nèi)在結(jié)合（外在的），更是某種電影的癥候（內(nèi)在的），他們的電影都是一類「癥候電影」。

比如說，我們會將希區(qū)柯克的電影與精神分析文本聯(lián)系起來，會將庫布里克與某種癲狂病變聯(lián)系起來，那么我們提到諾蘭的時候，也會將他與某種「記憶疾病」聯(lián)系起來。

《致命魔術(shù)》

按照波德維爾的說法，諾蘭的創(chuàng)造力首先體現(xiàn)在主題上，也就是「不確定性身份」的問題上（如《記憶碎片》和《蝙蝠俠》）。但如果我們將波德維爾的觀點繼續(xù)延伸，就會發(fā)現(xiàn)這根本上就是某種「記憶疾病」的癥候問題：蝙蝠俠的不確定性身份來自兒時掉到枯井里被蝙蝠沖擊的記憶，而《記憶碎片》中倫納德的不確定性身份來自某一時刻對自我記憶的篡改。

《記憶碎片》

由此，無論蝙蝠俠的正義和黑暗（法律之外）還是倫納德的真相與假象（通過黑白與彩色）都被諾蘭進(jìn)行了一種「曲面縫合」，所以當(dāng)我們看這些電影的時候，就會發(fā)現(xiàn)諾蘭的文本實際上是某種「莫比烏斯帶」。

我們也可以結(jié)合《信條》的「回文結(jié)構(gòu)」去理解諾蘭的「莫比烏斯帶」，海報片名鏡像文字以及影片中輪機(jī)的正逆旋轉(zhuǎn)就是一種曲面縫合：從一個點，我們?nèi)绾蜗騼蛇叚h(huán)繞，都能回到原點，且能走完這個環(huán)的兩面。這代表著我們不再有傳統(tǒng)空間意義上的「外部」和「內(nèi)部」，也不再有傳統(tǒng)時間意義上的「之前」和「之后」，而是通向一種影像探索的嶄新維度。

《信條》

這也是為什么人們喜歡把諾蘭與「燒腦」、「迷宮敘事」一樣的關(guān)鍵詞聯(lián)系起來，或者我們可以套用一個更加適當(dāng)?shù)男g(shù)語，也就是托馬斯·埃爾薩瑟的「心智游戲電影」（mind-game film）。

這種主題的根基在于諾蘭用記憶術(shù)（art of memory）作為創(chuàng)作手段，這尤其體現(xiàn)在《記憶碎片》中被有序安排的拍立得照片、字條、紋身、地圖所構(gòu)成的矢量化記憶路標(biāo)。

《記憶碎片》

而「記憶術(shù)」在《致命魔術(shù)》中的運用，則是通過波登與安吉爾的筆記本，就像波登的筆記本將安吉爾引向美國荒山上特斯拉的詭秘機(jī)器，安吉爾的筆記也讓波登/法隆在監(jiān)獄中回溯新的迷局。在這里，記憶術(shù)是一種回溯性的劇作建構(gòu)，也是一種魔術(shù)的障眼法，它的前提就是對自我的閹割：波登/法隆將自己閹割為一半的生命，記憶的斷裂（和情侶之間的無法融洽）也就不可避免，而對于安吉爾來說，這種閹割甚至是一種自我毀滅：通過復(fù)制和毀滅，人格記憶才能延續(xù)。

《致命魔術(shù)》

如此來看，記憶術(shù)便包含著諾蘭的理性與感性，成為他電影或者狹義的劇作之中最為勾魂攝魄的部分。這甚至成為一種致命的誘惑：記憶術(shù)在《盜夢空間》中得到了近乎極致的表達(dá)，也緣于這種終極的致命誘惑，也就是記憶能夠在其自動穿梭（或者能指鏈的滑行）中，達(dá)到一個晦暗未明的混沌世界——limbo，也就是沒有任何建構(gòu)和秩序的絕對迷失域。

從主題來說，這絕對是野心勃勃的構(gòu)想，而在這一主題的執(zhí)行上，諾蘭的創(chuàng)新更讓人嘆為觀止。諾蘭對記憶術(shù)的書寫，絕不是一種功能符碼式建構(gòu)（這個可以歸結(jié)于《恐怖游輪》《致命ID》這類作品），而是有著一種莊嚴(yán)的姿態(tài)，這種姿態(tài)就像他從來不敵視或者鄙視類型電影和超級英雄電影，不視其為某種淺薄的商業(yè)爆米花題材，而是一樣可以擁有深邃嚴(yán)肅的意義。

諾蘭的記憶術(shù)，從根本上來說是借助嚴(yán)格的拓?fù)鋵W(xué)模式展開的。

諾蘭的拓?fù)鋵W(xué)，就像我們上文提到的「回文結(jié)構(gòu)」或者「莫比烏斯帶」，這種拓?fù)洳粌H體現(xiàn)為《記憶碎片》中碎片信息的矢量化建構(gòu)，也是借助于未來的「先期到來」而使后來回溯性的「總是已然」（always already）成為可能。

《記憶碎片》

人們經(jīng)常認(rèn)為諾蘭的電影重視「閃回」的藝術(shù)，但在根本上，他更重視「閃前」的藝術(shù)，借助于開放性的記憶拓?fù)湫g(shù)，諾蘭才能建構(gòu)出《盜夢空間》的五層拓?fù)鋾r空——當(dāng)然這是一種簡化，在通往limbo的拓?fù)渎肪€上，能構(gòu)造出的時空絕不止五層。

拓?fù)鋸母旧鲜且环N位置關(guān)系，《盜夢空間》中頻繁出現(xiàn)的空間構(gòu)造、扭曲、碎裂實際上是某種位置的變動，這就像《致命魔術(shù)》里波登的套環(huán)藝術(shù)，波登的套環(huán)在根本上是一個拓?fù)鋵W(xué)領(lǐng)域中的波羅米環(huán)（它的重要特征就是你剪斷任何一個環(huán)，三個環(huán)就會彼此脫離，電影中的線索疊合也是按照波羅米環(huán)的加環(huán)進(jìn)行）。

這種位置關(guān)系在學(xué)者戴錦華的解釋中被歸于達(dá)利-埃舍爾的超現(xiàn)實主義以及拉康派分析，我們不能說這種說法全無意義，但在最根本的層次上，我們首先要意識到《盜夢空間》的精髓在于記憶術(shù)以及拓?fù)鋵W(xué)，如果我們一定要用某個物件符號來表示柯布（小李子）的記憶，那么這個物件應(yīng)該是德國數(shù)學(xué)家菲利克斯·克萊因設(shè)計的那個封閉的、沒有邊界的曲面模型——克萊因瓶。

《盜夢空間》

我們可以如此理解諾蘭的拓?fù)鋵W(xué)結(jié)構(gòu)：莫比烏斯環(huán)（《記憶碎片》、波羅米結(jié)（《致命魔術(shù)》）、克萊因瓶（《盜夢空間》）。每一部影片都在實踐著新的拓?fù)浣Y(jié)構(gòu)，或者說每一部影片都在通向更立體的拓?fù)湫问?，這種拓?fù)浣^對是諾蘭（包括他的弟弟喬納森·諾蘭）創(chuàng)作電影的最大動力。

每一次的拓?fù)鋵嵺`中，我們都能看到那些清晰的「扭結(jié)」，就像《記憶碎片》中的涂改痕跡、《致命魔術(shù)》中的彈球和水箱、《盜夢空間》中的陀螺以及那首著名的「Non, je ne regretted rien」。這些扭結(jié)在拓?fù)湮恢玫拿恳淮巫兓卸计鹬P(guān)鍵作用。

《致命魔術(shù)》

在后續(xù)的《星際穿越》中，諾蘭與基普·索恩合作，將拓?fù)鋵W(xué)拓展到宇宙物理學(xué)的范疇，影片中嚴(yán)肅涉及的黑洞、奇點以及引力波理論，甚至構(gòu)成了對人類科學(xué)史的一次巨大的「閃前」（2年后LIGO才第一次觀測到引力波）。

而主人公庫珀墜入黑洞的那個四維矩陣，實際上是對《盜夢空間》拓?fù)鋵W(xué)的繼續(xù)延展——它實現(xiàn)了從limbo這個位置（或者說一個絕對混沌位置）的主觀凝視，也就是拉康意義上的實在界的凝視或者對象a的凝視。

《星際穿越》

這一凝視透過書房而觀望著曾經(jīng)的自己和女兒，并通過鐘表震顫傳遞信息（也包括前一次穿越黑洞時手的觸碰），證明這種諾蘭的拓?fù)鋵W(xué)（一部分是拉康主義的精神分析拓?fù)鋵W(xué)）能夠延展到何種地步，或者何種深度。

諾蘭的時代意義便是如此，雖然他的電影一直是關(guān)于超級英雄、心理罪案、科幻和懸疑題材。但依靠一種記憶術(shù)和拓?fù)鋵W(xué)的聯(lián)合，諾蘭實現(xiàn)了對電影創(chuàng)作中最俗套商業(yè)議題的全面革新，將它們拔高到一種近乎前所未有的程度——這是他的位置所在，也是他成為這個時代好萊塢獨一無二之Icon的根本所在。

今天我們?nèi)ビ懻撝Z蘭的當(dāng)代性或者先鋒性，就必然要聚焦于他的主題和形式，即使這屬于某種形式意志或者風(fēng)格沖動，卻能依靠拓?fù)浜团そY(jié)在陳詞濫調(diào)中引入新的可能性。

就像他的上一部影片《敦刻爾克》一樣，僅僅憑借一周、一天、一小時的海陸空拓?fù)湫g(shù)（傳統(tǒng)時間和空間都不再重要），諾蘭就在戰(zhàn)爭片的領(lǐng)域創(chuàng)造出前所未有的實驗版本。

《敦刻爾克》

如此，在《信條》這樣并未揭開面紗的「量子冷戰(zhàn)秘密」中，我們應(yīng)該能看到持續(xù)變形中的拓?fù)鋵W(xué)思路。但因為諾蘭拓?fù)鋵W(xué)的超前性，我們永遠(yuǎn)無法提前預(yù)測他電影中的脈絡(luò)走向——一切圍繞諾蘭電影的分析和窺探，都只能在文本面市后通過一種回溯性地表述來進(jìn)行總結(jié)。

拓?fù)鋵W(xué)也不免將我們引向一個問題，即諾蘭為什么討厭甚至拒斥3D電影。一種說法是諾蘭在實際拍攝中覺得3D會縮減畫幅，這可能是原因之一，但最為關(guān)鍵的恐怕是3D的具象空間思路與他的拓?fù)鋵W(xué)思路背道而馳——3D是讓視覺變得更為單一的視覺機(jī)制（將空間縱深填實），以確立最佳觀察點。

但諾蘭的拓?fù)鋵W(xué)精髓在于解構(gòu)這個觀察點，通過不斷將其切割、摧毀、變形，諾蘭最終通向的是以limbo和黑洞中心為代表的位置凝視，也就是拉康意義的對象a凝視。

《星際穿越》

將諾蘭與拉康綁定在一起，是個既合理又龐大的任務(wù)。這比將希區(qū)柯克和弗洛伊德，或者將庫布里克和?？陆壎ㄔ谝黄鸶訌?fù)雜。無論如何，我們提到諾蘭，首先要將他和他兩位前輩的電影共同視為一種「癥候電影」，具備嚴(yán)肅的時代主題；其次是意識到諾蘭的記憶術(shù)和拓?fù)鋵W(xué)是他創(chuàng)作的精髓，也是其創(chuàng)新所在（這在某種層面上遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于伊納里圖那種多線電影的平面扭結(jié)）；第三是諾蘭在本質(zhì)上代表著一種先進(jìn)的電影生產(chǎn)力，這與技術(shù)無關(guān)，他對3D的排斥也絕非守舊，而是以這種堅持呈現(xiàn)深層意義（就像他影子臂膀的劇照）必然選擇。

如果不理解這一點，人們會更傾向于將諾蘭視作一個「板著臉充大師」的二流導(dǎo)演，或者一個缺乏風(fēng)格和深度的流行商業(yè)導(dǎo)演。這些言論也經(jīng)常會伴隨著「視聽語言一般」這樣的說辭流行于世。當(dāng)然，這些批評也非空穴來風(fēng)，因為他細(xì)節(jié)上技術(shù)處理會呈現(xiàn)出一絲笨拙，他的配樂（尤其是漢斯·季默介入后）會顯得喧賓奪主，他對地標(biāo)的熱衷和毫無節(jié)制的航拍會讓空間淪為明信片書寫。

《星際穿越》

在上述方面，他確實趕不上希區(qū)柯克、庫布里克，甚至也不如同輩的昆汀·塔倫蒂諾、大衛(wèi)·芬奇、科恩兄弟、索德伯格等人。

然而一旦我們剖析到諾蘭文本的本質(zhì)，就會發(fā)現(xiàn)他在主題和方法上的創(chuàng)新性不但能夠全然彌補上述短板，甚至反過來說，正是由于上述的「常規(guī)式」處理，記憶術(shù)和拓?fù)鋵W(xué)能夠不受風(fēng)格限制地發(fā)揮作用。

對此，波德維爾和湯普森將其稱為「交織的迷宮」（A Labyrinth of Linkages），它在本質(zhì)上是由記憶術(shù)和拓?fù)鋵W(xué)構(gòu)造的敘事核心，能夠提供一種重復(fù)和深層解讀。

由此，我們便能理解諾蘭在根本上踐行著「一個作者導(dǎo)演一生只拍一部電影」的法則，我們當(dāng)然也可以坦坦蕩蕩地將其視為希區(qū)柯克和庫布里克的后繼者，視為當(dāng)今電影衰退時代一位鳳毛麟角的「商業(yè)作者」。