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年

氣

象

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儀

態(tài)

萬(wàn)

方

清代書(shū)學(xué)由帖入碑的演變，是中國(guó)藝術(shù)史上劃時(shí)代的大事件。這種演變伴隨著金石學(xué)的勃興，從書(shū)法一路蔓延至繪畫(huà)、篆刻及學(xué)術(shù)諸領(lǐng)域，形成一股勢(shì)力強(qiáng)盛的歷史風(fēng)潮。

趙之謙書(shū)法的轉(zhuǎn)變過(guò)程，是清代碑學(xué)風(fēng)潮下十分具有代表性和傳奇性的案例。在他短短56年的人生當(dāng)中，35歲之前的行楷書(shū)法主要以顏真卿為根基，也有來(lái)自黃庭堅(jiān)、何紹基的影子，一派正統(tǒng)帖學(xué)面貌，篆隸則承襲鄧石如、吳讓之一脈；同治元年壬戌35歲之后在阮元、包世臣等人尊碑理論的影響下決心打開(kāi)藝術(shù)新局面，逐漸從思想上轉(zhuǎn)入魏碑的體系，并且在同治四年乙丑37歲之際進(jìn)入魏碑的筆法實(shí)踐，最終在同治十年辛未43歲左右完成書(shū)法的蛻變。同治十一年壬申44歲之時(shí)被派往江西當(dāng)個(gè)毫不起眼的七品小官，人生最后12年全在官場(chǎng)的瑣碎無(wú)趣中消磨歲月，大半輩子都在糾結(jié)的那點(diǎn)世俗功名之心雖然總算得到滿足，但那罕見(jiàn)的藝術(shù)才華卻也就這樣被狠狠糟踐掉：篆刻肯定完全放棄了，書(shū)畫(huà)除了應(yīng)酬之外也基本沒(méi)有什么實(shí)質(zhì)性的進(jìn)展，可以這么說(shuō)，趙之謙藝術(shù)的巔峰時(shí)期早在44歲前就已經(jīng)完成，此后所謂的“人書(shū)俱老”，實(shí)際上不過(guò)是生活的強(qiáng)制選擇而非藝術(shù)的主動(dòng)探索。

在同治四年乙丑至同治十年辛未這短短七年的時(shí)間里，早年來(lái)自顏真卿書(shū)法的營(yíng)養(yǎng)一步步被魏碑的筆法所消解，以鄧石如風(fēng)格為基調(diào)的篆隸書(shū)也在這種筆法的驅(qū)動(dòng)下被重新進(jìn)行改造，筆致越來(lái)越靈動(dòng)，體勢(shì)越來(lái)越婀娜，結(jié)字險(xiǎn)中求勝，充滿著豐富的想象力；至同治七年戊辰40歲之際其書(shū)法已然脫胎換骨，無(wú)論作何種書(shū)體，都能統(tǒng)一在那種極具個(gè)性的書(shū)寫(xiě)方式中。以雄強(qiáng)凝重為主要特征的魏碑筆法在他天才的演繹之下變得瀟灑飄逸，凌人的盛氣中充滿著“筆歌墨舞”的動(dòng)人之美。如果以同治七年戊辰為坐標(biāo)，那么往前三年是新筆法的實(shí)驗(yàn)和漸變，往后三年是新風(fēng)格的加強(qiáng)和確立。自阮元、包世臣等人以理論鼓吹碑學(xué)以來(lái)，直到趙之謙才算完成了實(shí)踐上的有力應(yīng)和，魏碑筆法在他手中所展現(xiàn)出來(lái)的可能性，是前所未有的。

在這段將近十年的藝術(shù)轉(zhuǎn)型期中，趙之謙的人生軌跡也發(fā)生了最重要的改變：他三上京城，四次應(yīng)試，全部落敗，期間來(lái)來(lái)回回，生活就像擺動(dòng)的筆鋒一樣難以把控。于他而言，京城讓他打開(kāi)了眼界，提升了藝術(shù)，但也讓他一路受錘，藝術(shù)上的那份狂妄，在命運(yùn)面前如同笑話?；蛟S正因如此，在第三次離京去江西赴任后，他一夜之間丟掉了對(duì)藝術(shù)的追求，只給后人留下一個(gè)輝煌的背影和一聲無(wú)奈的喟嘆，而他自己，似乎并無(wú)所謂。

趙之謙的傳世書(shū)法作品中（包括出版資料），創(chuàng)作于同治四年乙丑至同治十年辛未這七年間的并不少；同治七年戊辰更是有著最為完整的時(shí)間序列，這一年除了二月份外其余每個(gè)月都能找到有明確時(shí)間記錄的作品。以下，我們就以同治戊辰年為中間坐標(biāo)點(diǎn)，結(jié)合這七年中具有代表性的傳世書(shū)跡和這其間的人生軌跡，來(lái)對(duì)趙之謙中年書(shū)風(fēng)的轉(zhuǎn)變作一籠統(tǒng)的觀察和梳理。

自同治四年乙丑九月返回浙江，這之后的兩三年時(shí)間里趙之謙基本在杭州和家鄉(xiāng)紹興之間奔波徘徊，中間應(yīng)孫熹的邀請(qǐng)去過(guò)一陣黃巖。為了基本生活，也為了求官準(zhǔn)備資金，前后兩次的杭州時(shí)光是他賣(mài)畫(huà)賣(mài)字最勤的日子，傳世大量大尺幅花卉題材作品都作于此時(shí)；市場(chǎng)的需求當(dāng)然也倒逼著他要不斷提升自己的技藝，所以這陣子在藝術(shù)上的進(jìn)取也就有了多方面的意義。同治六年丁卯九月，趙之謙第二次次入京，這次呆到同治八年己巳的四月，中間的戊辰年是完整的一年。

在一向不安定的晚清歷史上，同治七年戊辰同樣是一個(gè)不安定的年份，正月里捻軍進(jìn)犯直隸，京城戒了嚴(yán)，而左宗棠也開(kāi)始了長(zhǎng)達(dá)九年的西征之行。在這年，不少大人物開(kāi)啟了全新的人生，俞樾主持杭州的詁經(jīng)精舍，吳大澂和陳寶琛考中了進(jìn)士，章太炎和蔡元培也來(lái)到了這個(gè)慌亂的世界?？途泳┏堑内w之謙這年整好40歲，此時(shí)他或許不知道人生即將悄然進(jìn)入最后的階段，禮部的考試還是沒(méi)中，內(nèi)心難免充滿跟這個(gè)年齡不相匹配的疑惑。于是在這一年，他居然一方印章都沒(méi)刻。

這一年傳世的書(shū)畫(huà)作品倒是很多，除了二月份外幾乎每個(gè)月都能找到相應(yīng)的作品。具體如下：

一月，除夕為梅垞畫(huà)《歲朝清供圖》，其上篆書(shū)題“富貴千春百事如意”；為潘祖蔭的父親潘曾綬也畫(huà)了一張《歲朝清供圖》，行書(shū)題“歲朝清供，寫(xiě)呈紱庭太世叔大人鑒”；

三月，為皞民作《桃花》折扇，為恂如作《萱花》折扇，皆行書(shū)題款；

四月，為蘭巖作花卉團(tuán)扇，行書(shū)題款云于“宣南客舍”；

閏四月，作隸書(shū)《張衡靈憲篇》四屏；

五月，為子琴老伯作《牡丹芝柏》折扇，其上篆書(shū)題“大富貴亦壽考”；

六月，為孝侯年伯作《仿陸叔平花卉》團(tuán)扇，其上篆書(shū)題“芳心自同”；

七月，為治甫作《擬李復(fù)堂芙蓉》折扇，為趙宗建（次侯）作花卉團(tuán)扇，為莼卿作《臘梅茶花》橫幅及《芍藥圖》軸，皆為行書(shū)題款；

八月，為子厚作《虞美人月季》團(tuán)扇，為周星譽(yù)（畇叔）作《蜀葵僧帽花》團(tuán)扇，皆行書(shū)題款；為胡練溪作《月季虞美人》團(tuán)扇，背面為臨劉熊碑隸書(shū)及行書(shū)；為李鶴年作隸書(shū)《節(jié)潛夫論勸將篇》四屏以及《芍藥》團(tuán)扇，背面為行書(shū)《考績(jī)》篇；為幼堂作隸書(shū)《集晉書(shū)、宋書(shū)》七言聯(lián)；

九月，為倫言作《松竹梅》軸，為胡練溪作梅花、菊花等花卉四屏，為莼卿作臨陸叔平、仿蓮心太守等花卉四屏，為際生作《臨李復(fù)堂花卉》四屏，皆為行書(shū)題款；

十月，作《富貴眉?jí)邸坊ɑ軝M幅，篆書(shū)題“富貴眉?jí)邸彼淖?，后行?shū)款；為云楣作《牡丹》橫幅，行書(shū)題款；作篆書(shū)《意林引論衡》軸，上款為“秋谷”；

十一月，為文卿作楷書(shū)《集毛詩(shī)故訓(xùn)傳》八言聯(lián)；

十二月，為張丙炎（午橋）作《梅花》軸，隸書(shū)題“大富貴亦壽考”；為春圃作《梅花》橫幅，篆書(shū)題“香雪海”。

以上外，尚有三件作于此年而無(wú)具體月份的作品，一件是秋天為蕺子所作楷書(shū)《集蘇東坡句》七言聯(lián)，聯(lián)語(yǔ)“安得山泉變春酒，但見(jiàn)野鶻盤(pán)浮圖”，現(xiàn)藏西泠印社；一件是為李鳳苞（丹崖）所書(shū)隸書(shū)五言聯(lián)，聯(lián)語(yǔ)“守長(zhǎng)命富貴，宜子孫壽昌”，落款云“集唐撒帳錢(qián)文對(duì)以漢銅斗銘”。李鳳苞為清末外交家，字丹崖，江蘇崇明人。曾受命辦理江南制造局、吳淞炮臺(tái)工程局，并兼任兩局編譯。1878年由李鴻章保薦擔(dān)任駐德公使，不久又兼任駐奧、意、荷三國(guó)公使。此外還有一件梅花條幅，行書(shū)題款，無(wú)上款人。

這一年書(shū)作最值得討論的是幾件隸書(shū)，這是他用魏碑筆法寫(xiě)隸書(shū)最富于激情和浪漫精神的時(shí)期，對(duì)比往后的作品，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)他的隸書(shū)還將發(fā)生有趣的變化，不是越加“碑化”，反而是回歸相對(duì)傳統(tǒng)的路子，而其他諸體卻基本朝著老練蒼渾一路向前。從書(shū)畫(huà)中的題款中還能看出，他的小字行書(shū)也在這年達(dá)到一種自由自在的狀態(tài)，結(jié)體跌宕多姿，靈動(dòng)錯(cuò)落，常常是險(xiǎn)中求勝，筆畫(huà)豐腴而不乏靈巧，犀利而充滿力量，比之晚期的瘦硬大異其趣。

這年隸書(shū)的代表作，當(dāng)屬閏四月所書(shū)《張衡靈憲篇》四屏、八月所書(shū)《節(jié)潛夫論勸將篇》四屏以及為李鳳苞所書(shū)五言聯(lián)。在這幾件作品中，由于魏碑筆法的使用而產(chǎn)生的一些效果，成為趙之謙中年隸書(shū)的最大特征：多數(shù)橫劃完全是魏碑的寫(xiě)法，起筆直入，收筆向右下收尖，撇畫(huà)末尾按筆加重再上挑，捺畫(huà)大多在中間以迅疾的動(dòng)作出尖收筆；由于魏碑鋪毫的筆法代替了傳統(tǒng)的中鋒行筆，粗壯的線條讓很多字的局部顯得密實(shí)緊湊，再加上多變的字形與大膽的結(jié)體，在字與字之間及通篇布局上形成了強(qiáng)烈的疏密對(duì)比。這種現(xiàn)象，在《張衡靈憲篇》四屏和為李鳳苞所書(shū)五言聯(lián)中顯得尤其明顯。雖然我們不得不說(shuō)這其中有些結(jié)字并不那么完美，甚至還有些牽強(qiáng)之處，但這正是其打動(dòng)人之心人：它似乎讓我們實(shí)實(shí)在在看到趙之謙在書(shū)寫(xiě)過(guò)程中的嘗試與思考，而這種嘗試與思考，常常流露著藝術(shù)中最難能可貴的生命力。

由于大量采用魏碑的筆法，我們能感覺(jué)這一階段趙之謙的隸書(shū)很有些柔中帶硬的氣質(zhì)，而收筆處到處出現(xiàn)的尖尾，則又增添了一絲輕松肆意。如果對(duì)比下八月所書(shū)的《節(jié)潛夫論勸將篇》四屏所出現(xiàn)的新變化，我們似乎可以將《張衡靈憲篇》四屏和為李鳳苞所書(shū)五言聯(lián)歸入同一時(shí)期的作品。在《節(jié)潛夫論勸將篇》四屏中，那種肆意的鋪毫和強(qiáng)烈的疏密對(duì)比似乎弱化了，行筆利落中更顯遒勁，視覺(jué)感覺(jué)柔和了不少。這或許是由于用紙不同的緣故，但考慮到這之后他的隸書(shū)所出現(xiàn)的新變化，則也可以看做是趙之謙其實(shí)不斷在調(diào)整自己的書(shū)寫(xiě)方法。

這一時(shí)期的篆書(shū)，除了幾件畫(huà)上的題款外，便只見(jiàn)為秋谷所作的篆書(shū)《意林引論衡》軸?；蛟S是尺幅問(wèn)題，可以感覺(jué)這幾件書(shū)跡用筆比較細(xì)勁，風(fēng)格秀逸柔美，與成熟時(shí)期的趣味有別。西泠印社所藏為蕺子書(shū)《集蘇東坡句》魏碑七言聯(lián)是這年魏碑的代表作，與其說(shuō)這是件魏碑作品，不如說(shuō)是件行楷作品，筆致流麗，自然輕松；將魏碑寫(xiě)得如此婉轉(zhuǎn)流暢，儀態(tài)萬(wàn)方，幾百年來(lái)這一直是趙之謙的獨(dú)家本領(lǐng)。

此外，傳世為篁川所書(shū)行楷《臨瘞鶴銘》軸、行書(shū)集禊帖“無(wú)事相期少游至，異曲會(huì)向齊右聽(tīng)”七言聯(lián)及隸書(shū)為孫熹集甘氏星經(jīng)“陰德遺惠周急振撫，明堂顯化常盡孝慈”八言聯(lián)等作品雖無(wú)年款，從風(fēng)格上分析亦應(yīng)書(shū)于此年。

同治八年己巳四月，趙之謙第二次自北京南歸。回來(lái)后大部分時(shí)間依然在杭州賣(mài)字賣(mài)畫(huà)，期間還跟何紹基碰了面，聊得很不愉快；這種日子持續(xù)到同治十年辛未三月，他第三次也是最后一次入北京應(yīng)試，然后不出意料第四次落榜，在找人花了些錢(qián)打點(diǎn)之后，終于在第二年三月被分發(fā)江西，自此遠(yuǎn)離了當(dāng)時(shí)中國(guó)的文藝中心，而他藝術(shù)生命中最富于激情的時(shí)光也就此消逝，最終以一個(gè)小官的身份老死任上。

在己巳到辛未的三年里，趙之謙書(shū)法還在持續(xù)發(fā)生著變化。首先是解決了以魏碑筆法寫(xiě)大字行書(shū)的問(wèn)題，在己巳年有兩件《篆隸行三體書(shū)》四屏，一件上款人冶峰，一件上款人礪初，兩件都有兩條行書(shū)，從中可以看出顏書(shū)的影子完全消失不見(jiàn)，字與字之間獨(dú)立，筆畫(huà)間的連帶翻轉(zhuǎn)還比較謹(jǐn)慎，更接近于行楷的寫(xiě)法；到了庚午年冬為梅坪所書(shū)的行書(shū)《答賓戲文》四屏，則是一件行草結(jié)合的作品，從頭到尾一氣呵成，用筆隨意生姿，線條富有強(qiáng)烈的金石質(zhì)感。魏碑筆法因?yàn)殇伜列泄P的緣故，用之來(lái)作楷、作隸等節(jié)奏相對(duì)慢的字體尚無(wú)大問(wèn)題，如若作大字行書(shū)，則勢(shì)必碰到筆翻轉(zhuǎn)連帶是否流暢的問(wèn)題，非下一番功夫不能解決，這也是為什么趙之謙的小字行書(shū)比大字行書(shū)早定型的緣故。

其次是他的隸書(shū)又發(fā)生了迅速的轉(zhuǎn)變。己巳年三月為庸齋寫(xiě)的《篆隸楷》四屏中的隸書(shū)屏為臨劉熊碑，八月為嘯仙所書(shū)《篆隸》四屏有兩屏隸書(shū)，這兩件作品的書(shū)風(fēng)與戊辰年并無(wú)太大不同；但在八月為煦齋所書(shū)隸書(shū)《臨漢封龍山碑》四屏中，雖然碑的味道還在，由于減少了很多尖利的筆觸，那種咄咄逼人的感覺(jué)淡化了，氣息變得頗為典雅。這種變化在庚午所作隸書(shū)“兆雙爵室”橫幅、辛未為崇軒作隸書(shū)《禮器碑》軸以及為鶴巢作隸書(shū)“畫(huà)理初禪詩(shī)情三昧，藥名別錄篆勢(shì)先秦”八言聯(lián)中可以更明顯地感受到，在這幾件作品中，起筆又逐漸回到圓頭，很多筆畫(huà)不再一味追求側(cè)鋒的使用，而是以中鋒、側(cè)鋒并用來(lái)取得線條的篆籀之氣。這應(yīng)該都是漢隸的影響所致，說(shuō)明趙之謙這一時(shí)期在隸書(shū)的取法上已經(jīng)發(fā)生了變化，從鄧石如到魏碑再到漢人，其最后的隸書(shū)風(fēng)格基本定型在此。

這幾年的魏碑楷書(shū)、尤其是大字楷書(shū)，由于加強(qiáng)了筆墨效果的表現(xiàn)，越寫(xiě)越蒼渾，越寫(xiě)越老辣。己巳正月為文卿所書(shū)《抱樸子佚文》條幅用筆犀利斬截，七月《集急就篇》七言聯(lián)、八月為允吉所書(shū)《集瘞鶴銘剩字》八言聯(lián)還很倜儻飛動(dòng)，十月間為子穎所書(shū)的《石帆銘》四屏就變得雄壯蒼茫，氣勢(shì)極為撼人。這種感覺(jué)，到了庚午為益齋所書(shū)魏碑“猛志逸四海，奇齡邁五龍”五言聯(lián)依然在延續(xù)。經(jīng)過(guò)了六七年的全力探索，趙之謙對(duì)魏碑的認(rèn)識(shí)已進(jìn)入全新的境界，而對(duì)筆墨效果的重視可視為對(duì)金石趣味的追求，這種追求在他之后的作品中得到持久的貫徹。

篆書(shū)的情況跟楷書(shū)有些類似，己巳年為嘯仙所書(shū)《篆隸》四屏中的兩屏篆書(shū)字形稍取側(cè)勢(shì)，橫畫(huà)保留魏碑筆意，垂畫(huà)收筆處常有按筆的動(dòng)作，由于打破了傳統(tǒng)篆書(shū)對(duì)稱的結(jié)構(gòu)，從而顯得姿態(tài)百出；這期間最有代表性的是那對(duì)掛在自己墻上的篆書(shū)七言聯(lián)“別有狂言謝時(shí)望，但開(kāi)風(fēng)氣不為師”，這個(gè)對(duì)子寫(xiě)于同治九年庚午，是他對(duì)自己桀驁不馴性格的自嘲，也是對(duì)自己近十年來(lái)藝術(shù)探索的總結(jié)。后人對(duì)于趙之謙書(shū)法的評(píng)論分化很大，稍微中肯的說(shuō)“姿態(tài)百出”“氣機(jī)流宕”，過(guò)分的如康有為說(shuō)的“氣體靡弱”“北碑罪人”等——幸好，過(guò)了將近兩百年，康有為愛(ài)說(shuō)不著邊的大話大家都知道，回過(guò)頭再去想想趙之謙的那十四字總結(jié)，多么桀驁，多么精準(zhǔn)。

部分參考資料