“今天帝劇，明日三越”——在帝國劇場觀劇或聽音樂會的第二天，請來三越購物吧！這是大正二年（1913），帝都東京最著名的百貨店三越吳服店家喻戶曉的廣告語，形象地折射出東洋最初的大眾消費社會——大正日本的面影。翌年，三越百貨日本橋新館隆重開張，號稱“蘇伊士運河以東最大的建筑”。

都市化和所謂“大正民主”的有限政治自由，釀造了被稱為“大正浪漫”的現(xiàn)代都市文化，催生了日本最早的中產(chǎn)階級。有了中產(chǎn)階級，便會有中產(chǎn)階級的趣味和生活方式，便會形成某種“范兒”（實際上是范式）。現(xiàn)代攝影技術的普及，正是在這個時期。據(jù)統(tǒng)計，第一次世界大戰(zhàn)前的1913年，日本進口各類攝影器共963,741日元；至1920年（大正九），達5,302,856日元，凈增五倍以上。而支撐這種增長局面的，主要是面向攝影愛好者的膠片大宗進口。

可別小看這群“業(yè)余”攝影愛好者。大正年間，攝影基本上還屬于美術的一個部類，日本全國也沒幾個職業(yè)攝影師。玩照相機的人要么是美術青年，要么就是在美術與攝影之間摸索道路，或試圖打通二者的藝青。野島康三顯然是后者。

野島康三（Yasuzo Nojima）

1889年（明治二十二），野島康三（Yasuzo Nojima）出生于埼玉縣浦和市，父泰次郎是舊幕府御用商人出身的著名實業(yè)家，任中井銀行總裁。慶應義塾大學（理科）在學時，熱衷藝術的野島開始擺弄照相機，并加入了東京寫真研究會，優(yōu)渥的家庭使他有條件購置昂貴的攝影器材。1911年（明治四十四），因患輕度肺結核，野島從慶應中退，卻得以專注于攝影和藝術。彼時，在業(yè)余攝影家群體中，正流行所謂“藝術寫真”的藝術趣味。野島所屬的寫真研究會定期舉辦“研展”，與另一個攝影藝術團體浪華寫真俱樂部舉辦的“浪展”一道，力推“藝術寫真”。有些作品已明顯超越了單純對繪畫（包括日本畫和洋畫）的模仿，呈露出一種攝影所獨有的表現(xiàn)力。

這個時期，野島還發(fā)揮自己的繪畫專長，用早期攝影術的“古老技法”（木村伊兵衛(wèi)語）——膠版印像法（Gum Print Process）和溴鹽印像法（Bromoil Print Process）創(chuàng)作了一批肖像和人體攝影，兼具繪畫主義的要素和攝影的質(zhì)感。

《倚樹的女人》（1915）是日本人體攝影的開山之作：體態(tài)豐饒、面帶某種野性表情的女子赤足站在樹下，直視鏡頭的姿態(tài)，已然洗脫了近代以來附著于東洋社會的西歐型美意識，有種深深扎根于日本文化風土的“接地氣”的踏實感，有很強的視覺沖擊力；出浴的女子赤裸上身在鏡前梳妝，從梳齒間流出的濃密秀發(fā)漂在胸前，宛如流過江戶的神田川。印像紙上呈現(xiàn)的粗顆粒，仿佛是梅雨時節(jié)溽熱的午后，榻榻米上氤氳的潮氣。

野島原本就是資深藝青，與大正時期的國內(nèi)美術界有極深的瓜葛，不僅與岸田劉生、萬鐵五郎、安倍能成等深受后期印象派影響的畫家過從甚密，而且曾跟隨野獸派在日本的代表畫家梅原龍三郎學畫，并加入梅原成立的“國畫會”，留下了一批梅原龍三郎風格的風景畫和裸女畫。

1919年（大正八），野島于神田里神保町六番地設立了一間畫廊“兜屋畫堂”。開業(yè)兩年的時間，先后舉辦過岸田劉生、萬鐵五郎、富本憲吉、梅原龍三郎、恩地孝四郎等重量級畫家的作品展，為扶持當時尚難見容于國家體制的“體制外”前衛(wèi)藝術，不惜“客串”收藏家與贊助人的角色。事實上，野島的活動，已然逸出了單純的攝影家或畫家的軌道，代表了所謂“文化大正”的時代氣質(zhì)。而這種氣質(zhì)，說白了，其實是與同時代的“白樺派”、“fusain會[1]”等藝術團體內(nèi)在相通的精氣神兒。從這個意義上說，野島可謂是攝影家中的文人，或文人攝影家。

應該指出，在野島康三活躍的時代，攝影作為一種獨立的藝術手段，尚未獲得普遍的承認。在某些世人眼中，攝影無非是某種從屬于繪畫的媒介而已。惟其如此，盡管與美術界多有交集，但野島念茲在茲、不懈追求的目標始終是“作為藝術的寫真”。他認為，“寫真被說成像畫兒似的云云，真不是一件開心的事”，在創(chuàng)作中力求避免對繪畫的單純模仿——“透過心看到的自然……結果是我人格的體現(xiàn)”。當他說“想創(chuàng)作普通的寫真”的時候，實際上是指對被攝體加以寫實性表現(xiàn)的攝影，強調(diào)的是與既往的繪畫主義不同的“寫真的世界”：“寫真有寫真的世界，攝影家不能不活在寫真的世界里”，表達了一種對繪畫主義的自覺切割。這在現(xiàn)代攝影方興未艾、繪畫主義陰魂不散的時代，不啻為一種相當決絕的先鋒姿態(tài)。

三十年代，野島的創(chuàng)作進入成熟期。“藝術寫真”不但獲得了藝術表現(xiàn)的合法性、獨立性，而且對關東大地震后出現(xiàn)的現(xiàn)代建筑、工廠群、汽車等新興都市的文化風景，有極生猛的表現(xiàn)力，極大地拓寬了攝影藝術的取景范圍和表現(xiàn)的可能性——一種進一步拉開了與傳統(tǒng)美術的距離、更富于前衛(wèi)性的“新興寫真”應運而生。1932年，野島創(chuàng)辦了攝影雜志《光畫》（月刊），這是日本最早的攝影刊物，風格前衛(wèi)，印刷考究，品質(zhì)一流。創(chuàng)刊號上，攝影評論家伊奈信男發(fā)表長篇論文《回到攝影》，指出“攝影藝術縱然歷史尚淺、傳統(tǒng)不長，但也決不應隸屬于其他的藝術門類。相反，惟其在包含現(xiàn)代大工業(yè)和技術的各種面向的社會，恰恰攝影，才是最適合自然地記錄、報道、解釋、批判社會生活的藝術”，同時強調(diào)攝影家作為“時代的年代記作者”的功能——實際上是對“報道寫真”的觀念啟蒙。

可吊詭的是，所謂“報道寫真”的合法性甫一確立，即被“招安”，成為意識形態(tài)的工具。戰(zhàn)時，“報道寫真”作為戰(zhàn)爭體制的一環(huán)被強化，旋即被軍部的“圣戰(zhàn)”宣傳機器所吞沒。至于“報道寫真”以外的攝影門類，諸如“藝術寫真”等則被徹底彈壓。至此，以野島康三為代表的戰(zhàn)前藝術攝影，初現(xiàn)一絲微光，便被厚重的鉛幕封入歷史的“暗房”，重新抬頭要到戰(zhàn)后。

[1] 大正元年（1912），岸田劉生、萬鐵五郎、齊藤與里、高村光太郎等結成的前衛(wèi)美術家社團，取法文“fusain”（木炭）之意，旨在對抗官制畫展體制。