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西方文學(xué)的摹仿論起源于柏拉圖，正如希利斯·米勒在《論文學(xué)的權(quán)威性》中所指出的：“柏拉圖在《理想國(guó)》中提到另一種更加充滿(mǎn)負(fù)面意義的詩(shī)學(xué)概念。在《理想國(guó)》中，詩(shī)歌被詛咒，詩(shī)人被放逐，只是因?yàn)樵?shī)歌是一種成功的‘摹寫(xiě)（imitation）’。所有的人都應(yīng)該保持自己本來(lái)的樣子。道德的誠(chéng)實(shí)（moralprobity）也正依賴(lài)于此。而詩(shī)歌卻把人們引入歧途因?yàn)樗故净蛘哒f(shuō)鼓勵(lì)了一種做法（knack），即人們總是假裝他們是誰(shuí)或者某種東西，而他們恰恰不是。詩(shī)歌把所有的人都變成了演員，而每個(gè)人又都知道這些演員到底是什么樣的貨色?！?/p>

從這段話來(lái)看，柏拉圖批評(píng)詩(shī)人及其作詩(shī)的摹仿行為，是從現(xiàn)實(shí)的“文以載道”方面出發(fā)的。也就是說(shuō)：“柏拉圖認(rèn)為，詩(shī)歌確實(shí)擁有權(quán)威，但它們是極端邪惡的權(quán)威，所以必須把詩(shī)人從理想國(guó)中驅(qū)逐出去?！卑乩瓐D對(duì)詩(shī)人的貶抑和憎惡，并不僅僅出于“善”的考慮，其更加本源的思想，來(lái)自對(duì)“真”的維護(hù)。即詩(shī)歌或文學(xué)藝術(shù)作品是對(duì)現(xiàn)實(shí)的摹仿，而現(xiàn)實(shí)又是對(duì)理念的摹仿。因此，詩(shī)歌與作為理念的真理隔了兩層。在柏拉圖的思想中，真理也就是至善，真與善是一體的。由于文學(xué)藝術(shù)作品的不真實(shí)，導(dǎo)致邪惡和不道德的后果是必然的。作為哲學(xué)家的柏拉圖，在提出文學(xué)摹仿論和宣稱(chēng)要把詩(shī)人驅(qū)趕出理想國(guó)之后。引起了西方文化長(zhǎng)達(dá)兩千多年的詩(shī)歌與哲學(xué)之爭(zhēng)。

“在西方傳統(tǒng)中，蘇格拉底對(duì)詩(shī)歌中存在的這種極端危險(xiǎn)的傾向的肯定是對(duì)摹寫(xiě)的經(jīng)典的譴責(zé)。摹寫(xiě)是一種非人化或者說(shuō)非人的瘋狂?！痹诎乩瓐D看來(lái)，詩(shī)歌的危險(xiǎn)性在于，它還總是與瘋狂和非理性相聯(lián)系在一起的。如果柏拉圖真的是古希臘哲學(xué)家中唯一的權(quán)威的話，那么詩(shī)人和詩(shī)歌在他之后兩千年中的命運(yùn)，將是不堪設(shè)想的。正是他的學(xué)生亞里士多德，對(duì)詩(shī)歌和藝術(shù)的地位及作用，進(jìn)行了糾正。盡管亞里士多德也是從摹仿論出發(fā)，來(lái)論述文學(xué)的作用的。當(dāng)然，他選擇的是在當(dāng)時(shí)更有社會(huì)影響力的戲劇，而不是詩(shī)歌。

“亞里士多德以悲劇為例，論述了文學(xué)作品根植于它所服務(wù)的社會(huì)，并且在其中發(fā)揮著實(shí)實(shí)在在、切實(shí)可行的作用這樣一種觀點(diǎn)。他說(shuō)，悲劇是對(duì)行為的摹寫(xiě)（animitationofanaction），但是，這種行為往往被反映在一個(gè)觀眾已經(jīng)熟知的故事或者神話傳說(shuō)中，……在亞里士多德看來(lái)，悲劇的社會(huì)功能是現(xiàn)世的、包羅萬(wàn)象的，它涉及到生活的方方面面。悲劇通過(guò)喚起人們心目中的悲憫和恐懼心理來(lái)蕩滌它們的心靈，因而，悲劇實(shí)際上成了一種心靈的凈化器。亞里士多德認(rèn)為，悲劇的權(quán)威并非來(lái)自于它的作者，而在于它出于一個(gè)具體的、綜合的社會(huì)目的、利用人所共知的神話構(gòu)筑成一種復(fù)雜的體系，深深地植根于它所賴(lài)以生存的社會(huì)之中這一點(diǎn)?！眮喞锸慷嗟轮赋隽宋膶W(xué)藝術(shù)除了柏拉圖所說(shuō)的敗壞青少年道德的負(fù)面效應(yīng)外，還具有積極的作用。即通過(guò)對(duì)心靈的凈化，提高人的精神道德素質(zhì)。但僅僅從社會(huì)作用的方面來(lái)為詩(shī)歌辯護(hù)，仍然無(wú)法讓文學(xué)藝術(shù)擺脫相對(duì)于哲學(xué)的第二性地位，因此，亞里士多德必須超越摹仿論，給予詩(shī)歌一種特殊的地位和作用。這就是他在《詩(shī)學(xué)》中所提出的：“詩(shī)人的職責(zé)不在于描述已經(jīng)發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即按照或然律或必然律可能發(fā)生的事，……因此，寫(xiě)詩(shī)這種活動(dòng)比寫(xiě)歷史更富于哲學(xué)意味，更被嚴(yán)肅的對(duì)待：因?yàn)樵?shī)所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個(gè)別的事。所謂‘有普遍性的事’，指某一種人，按照或然律或必然律會(huì)說(shuō)的話，會(huì)行的事?！薄１M管如此，摹仿論卻在西方文學(xué)中產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。到了19世紀(jì)末，摹仿說(shuō)發(fā)展到頂峰，出現(xiàn)了自然主義文學(xué)。

2

自然主義文學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)是實(shí)證哲學(xué)，實(shí)證主義哲學(xué)的創(chuàng)始人孔德說(shuō)：“我們的企圖只是精確的分析產(chǎn)生現(xiàn)象的環(huán)境，用一些合乎常規(guī)的先后關(guān)系和相似關(guān)系把它們相互聯(lián)系起來(lái)?！蔽覀儾浑y看出，其強(qiáng)調(diào)哲學(xué)本質(zhì)的實(shí)證，就是現(xiàn)象的確實(shí)存在，精確描述。至于產(chǎn)生現(xiàn)象的原因，現(xiàn)象之后的本質(zhì)，事物的因果關(guān)系，客觀規(guī)律性都被拒之實(shí)證哲學(xué)之外。泰納在孔德的實(shí)證主義和達(dá)爾文的進(jìn)化論基礎(chǔ)之上，進(jìn)而提出了種族、環(huán)境、時(shí)代決定文學(xué)創(chuàng)作的文藝觀。而自然主義文學(xué)真正的倡導(dǎo)者和實(shí)踐作家卻是左拉。

左拉不但提出具體的自然主義文學(xué)理論，并且進(jìn)行了大量的文學(xué)創(chuàng)作，其方法都是自然主義的。在自然主義的文學(xué)宣言《戲劇中的自然主義》一文中，他提出：“作家和科學(xué)家的任務(wù)一直是相同的，雙方都須以具體的代替抽象的……因此書(shū)寫(xiě)不再是抽象任務(wù)，不再是謊言方式的發(fā)明，不再是絕對(duì)的事物，而只有歷史上的真實(shí)任務(wù)和日常生活中的相對(duì)事物?！弊匀恢髁x的核心方法，就是意圖客觀的將生活復(fù)制到作品當(dāng)中，而小說(shuō)家則是一名事實(shí)的忠實(shí)記錄者。這與柏拉圖所反感的詩(shī)人，幾乎是沒(méi)有什么差別的。

一位批評(píng)家曾指出“自然主義者靜止的，力求完備的描繪對(duì)象，他們認(rèn)為，這樣才能做到最客觀，最符合實(shí)際的表達(dá)。在這里，他們恰巧失掉了被描繪的東西的觀念，失掉了它的真實(shí)本質(zhì)?！边@正是自然主義文學(xué)的缺陷所在，一味地復(fù)制生活，自以為客觀地反映了真實(shí)。其實(shí)只不過(guò)是呈現(xiàn)了處在事物表面的現(xiàn)象而已，并沒(méi)有真正揭示出事物的本質(zhì)。從這個(gè)角度來(lái)看，自然主義雖然產(chǎn)生于現(xiàn)實(shí)主義之后，但卻不能說(shuō)是一種文學(xué)表現(xiàn)方式上的進(jìn)步。

盧卡奇也深刻地指出“自然主義不能反映生活的本質(zhì)”。自然主義文學(xué)注重表象和具體的形象，不能深入地反映社會(huì)的本質(zhì)，雖然在描寫(xiě)方面比較完備精細(xì)，但是還不能完全的“復(fù)制”生活。因?yàn)槲膶W(xué)創(chuàng)作本身，就是一種文字的虛構(gòu)，小說(shuō)對(duì)生活和世界的反映，必須通過(guò)諸種意識(shí)形態(tài)和文字的中介，自然主義是各種文學(xué)創(chuàng)作方法中最少含有“文學(xué)性”的流派。不但因?yàn)檫^(guò)多對(duì)細(xì)節(jié)的描寫(xiě)，導(dǎo)致文字的泛濫，而且較少思想內(nèi)涵的創(chuàng)作，也促使文字表面化，缺乏意義，失之膚淺。

自然主義小說(shuō)不但推崇摹仿，而且將摹仿的方式，降至最無(wú)思想性的“復(fù)制”程度。左拉的代表作是《萌芽》，這部小說(shuō)是法國(guó)文學(xué)歷史上第一部真實(shí)描寫(xiě)勞資矛盾沖突的作品。雖然真實(shí)地描寫(xiě)了工人群眾所受的剝削和壓迫，以及工人的覺(jué)醒和斗爭(zhēng)。塑造了以馬赫為代表的普通工人形象，中心突出，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)。但是由于作家和自然主義本身的局限，小說(shuō)過(guò)分強(qiáng)調(diào)遺傳的決定作用和人的自然生物性一面。如艾締安在斗爭(zhēng)中的憤怒和勇敢，被歸因于馬卡爾家族的遺傳，而不是社會(huì)原因，從而否定了人的社會(huì)性。用自然規(guī)律簡(jiǎn)單地分析社會(huì)問(wèn)題，顯得非常膚淺。自然主義方法在左拉的創(chuàng)作中，明顯地阻礙了他的文學(xué)成就。根本原因在于他遵循摹仿說(shuō)，并強(qiáng)調(diào)復(fù)制，不能更全面地反映生活和社會(huì)的本質(zhì)。

3

左拉在《戲劇中的自然主義》中提到：“一切必須從頭開(kāi)始，在像那些發(fā)明典型任務(wù)的理想主義者那樣作出結(jié)論之前，必然先從人的存在本源去認(rèn)識(shí)人?！彼f(shuō)的“發(fā)明典型人物的理想主義者”，明顯是指以巴爾扎克為代表的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)家。塑造典型人物恰恰是現(xiàn)實(shí)主義和自然主義文學(xué)的根本區(qū)別，也正是因?yàn)槿绱?，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)不僅在存在的時(shí)間，取得的成就，以及對(duì)后來(lái)文學(xué)創(chuàng)作的影響等各個(gè)方面，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超過(guò)了自然主義文學(xué)。恩格斯說(shuō)：“巴爾扎克是比過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)的一切左拉都要偉大得多的現(xiàn)實(shí)主義大師?！边@正是對(duì)批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)及其代表人物的高度肯定。現(xiàn)實(shí)主義也主張摹仿說(shuō)，但是現(xiàn)實(shí)主義將摹寫(xiě)現(xiàn)實(shí)的重點(diǎn)放在反映論上。

巴爾扎克說(shuō)：“作家應(yīng)該熟悉一切現(xiàn)象，一切感情。他心中應(yīng)有一把難以言明的把事物集中的鏡子。變幻無(wú)常的宇宙就在這面鏡子上面反映出來(lái)?！庇纱丝梢?jiàn)，批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的摹仿論，是建立在反映現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)之上的。這也是現(xiàn)實(shí)主義和自然主義的重要區(qū)別，同樣是描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)，前者主要是通過(guò)描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)而反映事物的本質(zhì)，力圖揭示時(shí)代的特性和社會(huì)生活的真實(shí)面貌。而后者只是毫無(wú)思想傾向性的“復(fù)制”，記錄生活的表面現(xiàn)象?！八囆g(shù)的任務(wù)不在于摹寫(xiě)自然，而在于反映自然，你可不是可憐的摹寫(xiě)者啊，你是一個(gè)詩(shī)人?！爆F(xiàn)實(shí)主義不是被動(dòng)的摹寫(xiě)者，其創(chuàng)作也不是單純的摹仿，而是要通過(guò)具有普遍意義的藝術(shù)典型，來(lái)反映社會(huì)生活的本質(zhì)。“一個(gè)既真實(shí)而又準(zhǔn)確的風(fēng)俗畫(huà)家的義務(wù)原來(lái)是這樣完成的，即他在再現(xiàn)自己時(shí)代的同時(shí)，也并不觸及任何個(gè)人，而應(yīng)該是不放過(guò)任何本質(zhì)的東西?！?/p>

而巴爾扎克是怎樣理解典型的呢？“‘典型’這個(gè)概念應(yīng)該具有這樣的意義，‘典型’指的是人物，在這個(gè)人的身上包括著所有那些在某種程度跟它相似的人們的最鮮明的性格特征，典型是類(lèi)的樣本。因此，在這種或那種典型和他的許許多多同時(shí)代人之間隨時(shí)隨地都可以找出一些共同點(diǎn)?！卑蜖栐怂斫獾牡湫停窃趶?qiáng)調(diào)一種普遍性，從眾多的現(xiàn)象中概括出一種具有本質(zhì)意義的東西。其實(shí)這已經(jīng)接近柏拉圖的理念論了，典型就是具有普遍性的人和事物。不同的是，典型是從個(gè)別性中概括出來(lái)的，而理念是本來(lái)就存在的，理念本身就是世界的本源。

現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，通過(guò)對(duì)表面現(xiàn)象的揭示，探求事物的本質(zhì)的創(chuàng)作觀念，是否可以看作是對(duì)本原的一種探求呢？柏拉圖看不起摹仿的詩(shī)人和藝術(shù)家，是因?yàn)樗麄兊淖髌肥钦粘F(xiàn)實(shí)，沒(méi)有能揭示事物的本質(zhì)，也就是說(shuō)他們沒(méi)有表現(xiàn)真正的真實(shí)即“理念”，因此在理想國(guó)中受到貶斥。而現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，追求描寫(xiě)事物的本質(zhì)真實(shí)，力圖向人們揭示真理，賦予所描寫(xiě)的人物和事件以意義和價(jià)值，這似乎是柏拉圖所贊頌的詩(shī)人。因?yàn)樗麄儾恢皇悄》?，而在是摹?xiě)的同時(shí)，尋找隱藏在事物表象后面的本質(zhì)。

通過(guò)自然主義和現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)觀的比較，我想說(shuō)明的是小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)性。雖然這兩種文學(xué)理論，都屬于一種重復(fù)論，即這種重復(fù)是以一種堅(jiān)實(shí)的不受重復(fù)影響的模型為基礎(chǔ)的，關(guān)于這個(gè)模型的復(fù)制品的有效性則是由它所摹仿的真實(shí)性來(lái)確定的。一類(lèi)作家就是通過(guò)所謂的真實(shí)地復(fù)制“生活”來(lái)創(chuàng)作的。他們所反映的世界或多或少都是一個(gè)復(fù)制品，其根據(jù)為他們所看到的外在世界的真實(shí)形象，這就是所謂的“自然主義”文學(xué)。而同樣是“摹仿”，現(xiàn)實(shí)主義比自然主義更有意義。自然主義作為一種文學(xué)思潮存在的時(shí)間不長(zhǎng)，但是卻產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，這種影響不是在文學(xué)史以?xún)?nèi)，而是在文學(xué)史以外。左拉的小說(shuō)有其一定的價(jià)值，不是因?yàn)樗覍?shí)地遵循了自然主義的法則，而恰恰是他對(duì)自然主義的偏離。

自然主義的方法為20世紀(jì)通俗小說(shuō)的創(chuàng)作所沿襲，產(chǎn)生了如米蘭·昆德拉所說(shuō)的這樣一類(lèi)小說(shuō)，“這些小說(shuō)沒(méi)有給生存的獲得帶來(lái)任何東西，它們沒(méi)有發(fā)現(xiàn)任何新的存在，它們只是在進(jìn)一步確證那些業(yè)已說(shuō)過(guò)的東西，此外，它們通過(guò)進(jìn)一步確證每個(gè)人都在說(shuō)（都必須說(shuō)）的東西。實(shí)現(xiàn)他們的目的，它們的光榮，它們的社會(huì)功用，由于一無(wú)發(fā)現(xiàn)，他們不足以加入‘發(fā)現(xiàn)的序列’，而這種序列構(gòu)成了小說(shuō)的歷史，它們將自己置身于此種歷史之外或者這么說(shuō)——如果你愿意的話—它們是些小說(shuō)史屁股后面的小說(shuō)?！?/p>

4

現(xiàn)代主義文學(xué)產(chǎn)生于19世紀(jì)末20世紀(jì)初。英國(guó)評(píng)論家赫伯特指出，現(xiàn)代的藝術(shù)與此前五百年的傳統(tǒng)徹底決裂，是史無(wú)前例的。后結(jié)構(gòu)主義大師羅蘭·巴特也認(rèn)為從福樓拜到現(xiàn)今的全部文學(xué)都呈現(xiàn)出語(yǔ)言上的難題，說(shuō)明了傳統(tǒng)寫(xiě)作的瓦解?，F(xiàn)代主義文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)的最大迥異之處就在于，現(xiàn)代主義徹底地拋棄了在西方影響千年之久的“摹仿論”和“反映論”。我們?cè)谇拔囊呀?jīng)討論了以巴爾扎克為代表的現(xiàn)實(shí)主義和以左拉為代表的自然主義，并指出現(xiàn)實(shí)主義較之自然主義的優(yōu)越性。但無(wú)論是現(xiàn)實(shí)主義還是自然主義，都沒(méi)有擺脫以亞里士多德為代表的“摹仿說(shuō)”。巴爾扎克的現(xiàn)實(shí)主義，無(wú)疑是“摹仿說(shuō)”在文學(xué)上登峰造極的體現(xiàn)，自然主義則意味著“摹仿說(shuō)”的衰落和自身貶值。

現(xiàn)代主義文學(xué)包括多種流派，影響較大的有象征主義、唯美主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義和存在主義。盡管這些文學(xué)流派各有其獨(dú)特的表現(xiàn)形式和審美要求，但其共同之處在于從“摹仿論”走向了“表現(xiàn)論”?，F(xiàn)代主義受叔本華、尼采、柏格森和弗洛依德等倡導(dǎo)的意志論哲學(xué)和非理性思潮的影響。在傳統(tǒng)的自然主義文學(xué)觀里，真實(shí)是一種外在的真實(shí)，這種真實(shí)觀是建立在實(shí)證主義和經(jīng)驗(yàn)主義基礎(chǔ)之上的。

在19世紀(jì)末和20世紀(jì)初，現(xiàn)代主義者開(kāi)始認(rèn)識(shí)到這種注重外部世界描寫(xiě)的小說(shuō)，不能發(fā)揮藝術(shù)的表現(xiàn)功能和藝術(shù)家的創(chuàng)造力及想像力，將文學(xué)所表現(xiàn)的內(nèi)容局限在一個(gè)有限的范圍之內(nèi)。因此他們紛紛拋棄了藝術(shù)對(duì)客觀真實(shí)性的刻意追求，實(shí)現(xiàn)了文學(xué)的“內(nèi)轉(zhuǎn)向”。把人的潛意識(shí)、夢(mèng)幻和內(nèi)心世界作為描寫(xiě)的對(duì)象，以達(dá)到一種“內(nèi)心真實(shí)”。因?yàn)槿魏螌?duì)“真實(shí)”的看法，都是人的意識(shí)對(duì)世界的“表象”，都是意識(shí)的一種“透視”結(jié)果。用現(xiàn)代主義者的話來(lái)說(shuō)，就是“在這個(gè)時(shí)代里小說(shuō)家的任務(wù)不再被局限于簡(jiǎn)單地探索社會(huì)的外貌與它的表層，而必須擴(kuò)展和深化，去思考意義的混亂的多重性，無(wú)論從表面上還是表層內(nèi)部?！?/p>

在超現(xiàn)實(shí)主義領(lǐng)袖布勒東看來(lái)，文學(xué)要表現(xiàn)的“真實(shí)”，不應(yīng)該是傳統(tǒng)的外在現(xiàn)實(shí)，而應(yīng)該是“超現(xiàn)實(shí)”。在他看來(lái)，“夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)這兩種狀態(tài)似乎互不相容，我卻相信未來(lái)這兩者必會(huì)融為一體，形成一種絕對(duì)的現(xiàn)實(shí)，亦即超現(xiàn)實(shí)——姑且先這樣稱(chēng)呼?！爆F(xiàn)代主義文學(xué)由“摹仿論”上升到“表現(xiàn)論”，由反映外在現(xiàn)實(shí)到表現(xiàn)內(nèi)心真實(shí)，實(shí)現(xiàn)了文學(xué)“逆向的哥白尼式”革命，徹底地與現(xiàn)實(shí)主義“摹仿論”和“反映論”創(chuàng)作方式?jīng)Q裂，為小說(shuō)的藝術(shù)表現(xiàn)力開(kāi)辟了更廣闊的天地。

這種文學(xué)表現(xiàn)形式和審美要求的變化。原因正如新小說(shuō)家羅布—格里耶所說(shuō)：“巴爾扎克的時(shí)代是穩(wěn)定的，剛建立的新秩序是受歡迎的，當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)是一個(gè)完整體，因此巴爾扎克表現(xiàn)了它的整體性。但20世紀(jì)則不同了，它是不穩(wěn)定的，浮動(dòng)的，令人捉摸不定的。因此，要描寫(xiě)這樣一個(gè)現(xiàn)實(shí)，就不能再用巴爾扎克的方法，而要從各個(gè)角度去寫(xiě)，把現(xiàn)實(shí)的漂浮性、不可捉摸性表現(xiàn)出來(lái)。”因此，他提出：“我們必須制造出一個(gè)更實(shí)體、更直觀的世界，以代替現(xiàn)有的這種充滿(mǎn)心理的、社會(huì)的和功能意義的世界。”

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自然主義、現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義文學(xué)，在與“真理”或“現(xiàn)實(shí)”的關(guān)系上，分別采取了“摹仿”、“反映”和“表現(xiàn)”三種形式。如果從柏拉圖的摹仿論來(lái)說(shuō)，無(wú)疑現(xiàn)代主義比現(xiàn)實(shí)主義更接近真理，而現(xiàn)實(shí)主義較之自然主義，又更勝一籌。但是，在經(jīng)過(guò)我們的考察之后，現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義，并不滿(mǎn)足于對(duì)現(xiàn)實(shí)的摹仿，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越。對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義來(lái)說(shuō)，是要通過(guò)文字對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映，揭示出現(xiàn)象背后的本質(zhì)。現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)意圖承擔(dān)柏拉圖“哲學(xué)”探求真理的責(zé)任，尋找人類(lèi)社會(huì)生活表面背后的真相。而對(duì)于現(xiàn)代主義來(lái)說(shuō)，則完全超越了對(duì)現(xiàn)實(shí)的摹仿和反映，去創(chuàng)造一種更高的現(xiàn)實(shí)，即超現(xiàn)實(shí)。這與亞里士多德所說(shuō)的“詩(shī)人的職責(zé)不在于描述已經(jīng)發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事”很相似?，F(xiàn)代主義文學(xué)通過(guò)對(duì)一種可能性的象征描寫(xiě)，實(shí)現(xiàn)了超越起源論、本質(zhì)論和等級(jí)制的創(chuàng)造性、生成性、開(kāi)放性書(shū)寫(xiě)。

從西方文學(xué)的發(fā)展來(lái)看，現(xiàn)代主義是一種典型的“少數(shù)族”文學(xué)。這不僅是因?yàn)楝F(xiàn)代主義文學(xué)對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)的語(yǔ)言、句法、結(jié)構(gòu)的解構(gòu)和顛覆，更因?yàn)槠渌枷雰?nèi)涵的艱深晦澀?，F(xiàn)代主義文學(xué)在西方的興起，正是自柏拉圖以來(lái)的西方哲學(xué)，即形而上學(xué)哲學(xué)逐漸衰落的時(shí)期。西方形而上學(xué)哲學(xué)的終結(jié)，并不代表西方哲學(xué)本身的終結(jié)，而是意味著，柏拉圖式的邏各斯中心主義思想的完結(jié)。西方思想正在發(fā)生一個(gè)重要的轉(zhuǎn)向。無(wú)疑，西方文學(xué)將在形而上學(xué)理想國(guó)大廈倒塌之后，重新承擔(dān)起尋找真理，或者說(shuō)創(chuàng)造意義的任務(wù)。在以柏拉圖為代表的哲學(xué)家出現(xiàn)之前，這一任務(wù)原本就是由以荷馬為代表的詩(shī)人和索福克勒斯為代表的戲劇家來(lái)承擔(dān)的。那是一個(gè)思想與詩(shī)意尚未分化的時(shí)代。我們可以說(shuō)，文學(xué)藝術(shù)不再是現(xiàn)實(shí)或理念的摹仿，而是對(duì)存在可能性的創(chuàng)造性探索。從而將存在之真理從被遮蔽的狀態(tài)中，以本真的語(yǔ)言澄明和給予出來(lái)。

我們之所以要討論西方近代文學(xué)的這種由復(fù)制、摹仿、反映和再現(xiàn)到表現(xiàn)的變化，是因?yàn)樵谑兰o(jì)之交，中國(guó)的當(dāng)代文學(xué)正處于一種變革的新時(shí)期。在20世紀(jì)80年代雖然有“先鋒文學(xué)”的探索，但由于先鋒實(shí)驗(yàn)小說(shuō)對(duì)語(yǔ)言的過(guò)分推崇，對(duì)敘述的極端迷戀，將傳統(tǒng)的文學(xué)關(guān)注“寫(xiě)什么”轉(zhuǎn)向了“怎么寫(xiě)”，很快導(dǎo)致這種先鋒實(shí)驗(yàn)寫(xiě)作，在將西方后現(xiàn)代敘事技巧挪移用盡之后，逐漸遠(yuǎn)離當(dāng)代的社會(huì)生活。進(jìn)而不斷地退向?qū)懽鞅旧?，先鋒性也同時(shí)消失殆盡。

這說(shuō)明在中國(guó)20世紀(jì)80年代，中國(guó)的先鋒小說(shuō)創(chuàng)作在移植和運(yùn)用后現(xiàn)代的敘事技巧和表現(xiàn)形式的同時(shí)，尚不具備與中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)和和人的生存境遇相融合的條件。因此，在中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)發(fā)展中只是“曇花一現(xiàn)”。但是在本世紀(jì)初，小說(shuō)的新變革已經(jīng)開(kāi)始，時(shí)代的發(fā)展變化以及思想文化的進(jìn)步，都要求中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)由“反映論”到“表現(xiàn)論”的變革，實(shí)現(xiàn)中國(guó)小說(shuō)的現(xiàn)代和后現(xiàn)代化進(jìn)程。