內(nèi)容提要：在中國(guó)書(shū)法藝術(shù)的歷史進(jìn)程中，草書(shū)充滿(mǎn)著神秘、玄妙的色彩。其筆走龍蛇、淋漓酣暢、飄俊飛揚(yáng)、情馳神縱的藝術(shù)形象常令人心潮澎湃，這是一種“情理之中”的審美情結(jié)了，有一定的單一性。筆者認(rèn)為，草書(shū)給人以心潮澎湃的審美感受只是第一感受，而凝神靜氣之后，“虛靜”的審美覺(jué)醒才是草書(shū)審美的最高境界。拙文從體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化主要精神的禪宗和道家觀點(diǎn)，來(lái)分析草書(shū)及其創(chuàng)作過(guò)程中所折射出的禪宗及其道家思想，力求以“虛靜”說(shuō)的情感妙境來(lái)重新審視草書(shū)藝術(shù)，倡導(dǎo)草書(shū)審美傳統(tǒng)觀念的逐步轉(zhuǎn)變。

一、“虛靜”的一般概念及其意義

“虛靜”說(shuō)源于道家哲學(xué)。

《老子》有言：“致虛極，守靜篤；萬(wàn)物并作，吾以觀其復(fù)。夫物蕓蕓，各復(fù)歸其根，歸根曰靜，是謂復(fù)命。復(fù)命曰常，知常曰明?！崩献诱J(rèn)為，“道”的基本特征表現(xiàn)為“虛”和“靜”，從而自然界及宇宙也包括人世間的一切活動(dòng)都應(yīng)該做到“虛靜”。

莊子哲學(xué)這樣論“虛靜”：“圣人之靜也，非曰靜也善，故靜也；萬(wàn)物無(wú)足以鐃心者，故靜也。水靜則明燭須眉，平中準(zhǔn)，大匠取法嫣。水靜猶明，而況精神！圣人之心靜乎！天地之鑒也，萬(wàn)物之境也。夫虛靜恬淡寂寞無(wú)為者，天地之本，而道德之至，故帝王圣人休焉?！鼻f子認(rèn)為，一個(gè)人只有具備了不受任何主客觀因素干擾的精神狀態(tài)，才能達(dá)到深入了解事物本質(zhì)的“大明”境界，存虛靜之心是為了“明”。

通過(guò)以上的簡(jiǎn)單比較可以看出，莊子與老子的哲學(xué)思想是一脈相承的。老子的“虛靜”說(shuō)偏于人與自然的直接關(guān)系，莊子的“虛靜”說(shuō)偏于人性與自然的關(guān)系，顯然，這是老子思想的延續(xù)，提倡是的祈求擺脫一切羈絆，以達(dá)到精神上的超然獨(dú)立狀態(tài)。

老莊“虛靜”說(shuō)的意義在于“虛靜”是宇宙萬(wàn)物的共同本質(zhì)，雖然它不完全是關(guān)于審美的，但其被進(jìn)行美學(xué)闡釋是一種邏輯必然，它對(duì)于引發(fā)藝術(shù)創(chuàng)作和審美活動(dòng)的自由心態(tài)的形成有著重要意義。

二、草書(shū)審美從“實(shí)用'到“表情”是“虛靜”說(shuō)的前提

“人最初是從功利觀點(diǎn)來(lái)觀察事物和現(xiàn)象，只是到了后來(lái)，才站到審美的觀點(diǎn)上來(lái)看待它們?！币簿褪钦f(shuō)，“某種現(xiàn)象、對(duì)象、物的審美價(jià)值歷史地受到這種現(xiàn)象、對(duì)象、物的功利實(shí)踐意義的制約。”可以想見(jiàn)，人類(lèi)社會(huì)的藝術(shù)是從實(shí)用目的開(kāi)始它的歷程的，并在不斷掙脫實(shí)用功能束縛的過(guò)程中，逐步走上了審美的道路。

中國(guó)書(shū)法藝術(shù)在唐代以前還沒(méi)有完全擺脫實(shí)用功能，不是自覺(jué)的藝術(shù)行為，地位也不夠獨(dú)立。發(fā)展到漢代，書(shū)法藝術(shù)逐步向?qū)徝浪囆g(shù)轉(zhuǎn)化，人們開(kāi)始注意觀察和研究字體的形態(tài)美，并運(yùn)用理論加以概況和總結(jié)，諸如蔡邕的《筆論》、趙壹的《非草書(shū)》、崔瑗的《草書(shū)勢(shì)》等等。特別是草書(shū)的出現(xiàn)，為書(shū)法藝術(shù)擺脫象形文字的束縛，由象形美走向抽象美，進(jìn)而走向?qū)徝浪囆g(shù)創(chuàng)造了有利條件，這是人們審美意識(shí)的覺(jué)醒。

《史記》記載：“戰(zhàn)國(guó)時(shí)，楚懷王使屈原造憲令，草稿未上，上官氏見(jiàn)而欲奪之，蓋草書(shū)之祖。”所以，早期的草書(shū)為的是“趣急速”“用以赴急”，完全出于“實(shí)用”。真正意義上的草書(shū)則始自漢初，《說(shuō)文解字》亦有“漢興，有草書(shū)”之說(shuō)。這個(gè)時(shí)期的書(shū)法審美只注重外部形態(tài)，強(qiáng)調(diào)書(shū)法的再現(xiàn)自然景象和狀物的功能。崔瑗《草書(shū)勢(shì)》中描述的草書(shū)就是這樣的：“兀若竦崎，獸跂鳥(niǎo)峙，志在飛移，狡兔暴駭，將奔未馳?！薄盎蛄桢溷窇?，若居高臨危，旁點(diǎn)邪附，似蠅糖拘枝?！边@種僅從形式上探討草書(shū)美的規(guī)律職能作為草書(shū)審美的一個(gè)因素而已。

隨著書(shū)法藝術(shù)的歷史發(fā)展，草書(shū)從其出現(xiàn)時(shí)的“實(shí)用”功能，慢慢朝著強(qiáng)調(diào)神采、追求情感的成熟階段過(guò)渡。到了唐代，書(shū)法藝術(shù)全面成熟，草書(shū)的發(fā)展越來(lái)越重視抒情和神韻。孫過(guò)庭提出了“達(dá)其情性，形其哀樂(lè)”說(shuō)，并分析了王羲之作品的寓情于書(shū)的抒情特性。張懷瑾也在《書(shū)斷》《文字論》中多處強(qiáng)調(diào)書(shū)法藝術(shù)中的情感因素，主張要發(fā)自?xún)?nèi)心地去創(chuàng)作，以達(dá)到“雖彼跡已緘，而遺情未盡”之想。

草書(shū)從原始的“實(shí)用”狀態(tài)發(fā)展到表情狀態(tài)，實(shí)際上是其審美歷程的進(jìn)化，加之從魏晉時(shí)期到唐代，佛、道、玄學(xué)稍等禪宗思潮的興起和流行，人們的自我意識(shí)逐步覺(jué)醒，必然給書(shū)法藝術(shù)帶來(lái)新的生機(jī)。這些抽象化的新思想和新情感的融入和禪宗思潮的滲透，是草書(shū)藝術(shù)走向成熟、草書(shū)藝術(shù)審美趨于“虛靜”的重要前提。

三、草書(shū)審美逐步走向“虛靜”說(shuō)的思維積淀

“‘藝術(shù)家’一詞的真正意義，可以說(shuō)是形式的創(chuàng)造者。他所關(guān)心的并不在于廣泛地去解剖形式，而是創(chuàng)造出有生命的、能夠表現(xiàn)出思想或夢(mèng)幻的，在群眾中幾乎能立刻喚起反響的新形式。”

東晉以降直至清代，千余年的中國(guó)書(shū)法史幾乎是以王羲之書(shū)法為中軸線(xiàn)而展開(kāi)的，草書(shū)的發(fā)展離不開(kāi)王羲之草書(shū)深遠(yuǎn)的影響。王羲之草書(shū)所折射出的道家的不激不厲、風(fēng)規(guī)自遠(yuǎn)的“中和”之美，順應(yīng)了時(shí)代的發(fā)展，符合中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)精神。王羲之草書(shū)中所透露出的婉媚流便、風(fēng)氣爽爽的道家飄逸之氣，也迎合了貴族社會(huì)的需要。所以，王羲之草書(shū)是屬于貴族化而兼擅儒道之長(zhǎng)的書(shū)法，其所具有的形式的典范性、技巧的法則性、創(chuàng)作的思維趨向性，對(duì)后世草書(shū)家的師承與創(chuàng)新完全起著開(kāi)導(dǎo)作用。

王獻(xiàn)之草書(shū)主要表現(xiàn)在空間的變動(dòng)，風(fēng)格異于王羲之，他加強(qiáng)了單字結(jié)構(gòu)之間的引帶連結(jié)。整體章法的連綿和空間的視覺(jué)動(dòng)感。促使了書(shū)寫(xiě)時(shí)間流程的加速，強(qiáng)化了視覺(jué)的動(dòng)感及情感的張力。這是王羲之草書(shū)在草書(shū)領(lǐng)域得到的第一次發(fā)展。

“藝術(shù)史中獨(dú)立而且混雜的事實(shí)，除開(kāi)了法則，就無(wú)論什么東西都不能使它們得到秩序和價(jià)值?？墒沁@法則，正是人們所不曾尋求的?！钡搅颂拼?，書(shū)法是從尋求法則開(kāi)始的?！疤迫松蟹ā彼坪醭闪巳藗兛偨Y(jié)唐代書(shū)法的金科玉律。唐太宗的書(shū)法觀帶有濃厚的主觀色彩，其極力推崇王羲之書(shū)法而歷數(shù)眾家之短。一時(shí)間，“尚法”審美的同一性取代了審美的差異性。但是，我們也應(yīng)該看到，其實(shí)在唐代草書(shū)領(lǐng)域，已經(jīng)出現(xiàn)了“尚法”和“非法之法”的兩極狀態(tài)。以張旭為代表的“非法之法”書(shū)風(fēng)的出現(xiàn)，“尚法”的制約在情感宣泄的洶涌波濤下，得到了前所未有的沖擊。我們用理性思維冷靜分析一下，雖然王羲之草書(shū)的價(jià)值讓后世各種風(fēng)格的草書(shū)家都能從中汲取自己所需要的“營(yíng)養(yǎng)”。而作為一種歷經(jīng)幾百年已臻和諧的表現(xiàn)形式，從其相對(duì)應(yīng)的形式中尋求出路也就成為草書(shū)發(fā)展的必然規(guī)律。

孫過(guò)庭堪稱(chēng)傳承王羲之草書(shū)的佼佼者。王世貞在《藝苑卮言》中指出孫過(guò)庭“《書(shū)譜》濃潤(rùn)圓熟，幾在山陰堂室，后復(fù)縱放，有渴貌游龍之勢(shì)。細(xì)玩之，則所謂一字萬(wàn)同者，美璧之微瑕，故不能揜也。”孫過(guò)庭在《書(shū)譜》一文中所言“一畫(huà)之間，變起伏于鋒杪，一點(diǎn)之內(nèi)，殊衄挫于毫芒”恰恰驗(yàn)證了他用筆的獨(dú)到之處。他對(duì)王羲之草法察精探微，身體力踐的妙語(yǔ)與發(fā)展，證明了他的草書(shū)既充溢著王羲之草書(shū)的血脈，又以漸變的藝術(shù)表現(xiàn)延續(xù)了王羲之的草書(shū)風(fēng)貌。

唐代作為中國(guó)草書(shū)發(fā)展史上具有重要意義的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，張旭、懷素的浪漫主義書(shū)風(fēng)的出現(xiàn)是這個(gè)時(shí)代草書(shū)的重要特征，是草書(shū)藝術(shù)精神本質(zhì)的歸宿，旭素的狂草，在追求自我歡悅和原始生命力的過(guò)程中，感性意識(shí)得到了強(qiáng)化，情感張力得到了擴(kuò)展，壓抑的情緒得到宣泄和排解。這一切，首先取決于自我情感的強(qiáng)烈震撼。但這種情感不是某種單純情感的形象性表達(dá)，而是更為廣泛的“韻外之致”“弦外之音”“味外之旨”“象外之象”的情感呈現(xiàn)，即“虛靜”說(shuō)的思想積淀。

張旭、懷素的狂草是王羲之草書(shū)形式的新裂變，是建筑在王羲之草書(shū)形式技巧基礎(chǔ)上的分裂。正因?yàn)槿绱耍瑥埿?、懷素充分掌握了王羲之草?shū)的精熟技巧，同時(shí)又受到獻(xiàn)之草書(shū)的啟迪和影響，形成了質(zhì)的突變和飛躍。在強(qiáng)烈的情感震撼中，在形式技巧爛熟于胸的前提下，以前所未有的速度及瞬息多變的節(jié)律，開(kāi)辟了狂草藝術(shù)的天地，從而使狂草藝術(shù)成為草書(shū)藝術(shù)的又一高峰。

懷素狂草從何而生？姜夔在《續(xù)書(shū)譜》中說(shuō):“自唐以前，多是獨(dú)草，多是連屬……古人作草，如今人作真，何嘗茍且？其相連處，特是引帶，是點(diǎn)畫(huà)處皆重，非點(diǎn)畫(huà)處偶相引帶，其筆皆輕。雖變化多端，未嘗亂其法度。張顛、懷素最號(hào)野逸，而不失此法?！庇纱丝梢?jiàn)，張旭、懷素的草書(shū)法則承續(xù)王羲之的蹤跡是一目了然的。如《論書(shū)帖》《苦筍帖》。王羲之草書(shū)遺風(fēng)一覽無(wú)余，《小草千字文》通篇沖和淡遠(yuǎn)，其精神亦距王羲之書(shū)風(fēng)不遠(yuǎn)，與《自敘》境界大異。高士奇在《自敘》真跡后跋中說(shuō)：“《自敘》一卷，尤為生平狂草，然細(xì)以理脈按之，仍不出于規(guī)矩法度也?！壁w孟頫亦在懷素《食魚(yú)帖》跋文中說(shuō)：“懷素書(shū)所以妙者，雖率意顛逸，千變?nèi)f化，終不離魏晉法度也?！?/p>

宋代黃庭堅(jiān)既認(rèn)識(shí)到王羲之草書(shū)法則的典范意義，又發(fā)現(xiàn)了旭素狂草在即興揮灑中時(shí)間流程和空間構(gòu)筑的心理效應(yīng)。他從旭素的體勢(shì)及王羲之的雅韻中找到了符合自己審美追求的軌跡。他的草書(shū)傳統(tǒng)與他的書(shū)學(xué)觀一樣，既是王羲之的，也是張旭、懷素的。他的藝術(shù)風(fēng)格，既是王羲之、旭素草書(shū)反思的產(chǎn)物，也是宋代草書(shū)有異于清代的重要象征。

在當(dāng)代草書(shū)創(chuàng)作思潮中，人們似乎更為鐘情于張旭和懷素的狂草。從旭素變幻莫測(cè)、隨心所欲的線(xiàn)條組合變化中尋找符合現(xiàn)代人的心理節(jié)律。然而，旭素狂草以及黃庭堅(jiān)草書(shū)則更具抽象性。表意性、表現(xiàn)性，更能啟發(fā)人們的想象力。當(dāng)然，對(duì)王羲之草書(shū)的新裂變所產(chǎn)生的結(jié)果是——充滿(mǎn)生命激情和節(jié)律，其法度遠(yuǎn)不如王羲之。正因?yàn)槿绱?，草?shū)的精神和審美角度更趨于“虛靜”說(shuō)了。

四、草書(shū)大家的思想是“虛靜”說(shuō)的重要呈現(xiàn)

從宏觀角度考察中國(guó)草書(shū)發(fā)展史，深厚的傳統(tǒng)積淀，是一筆可觀且珍貴的歷史遺產(chǎn)。

“凡書(shū)貴乎沉靜，令意在筆先，字居心后，未作之始，結(jié)思成矣?！睆耐豸酥畷?shū)論中我們可以看出，他的創(chuàng)作觀是理性而冷靜的，情感是穩(wěn)定而沉著的。

韓愈形容張旭草書(shū)說(shuō)：“喜怒、困窮、憂(yōu)悲、怨恨、思慕、酣醉、無(wú)聊、不平、有動(dòng)于心，必欲草書(shū)焉發(fā)之。于物，見(jiàn)于山水崖谷、鳥(niǎo)獸蟲(chóng)魚(yú)、草木之花、日月列星、風(fēng)雨水火、雷霆霹靂、歌舞戰(zhàn)斗、天地事務(wù)之變，可喜可愕，一寓于書(shū)?！辈輹?shū)到此境界，已經(jīng)是心物一如，神而化之。

懷素生活在禪風(fēng)正熾的時(shí)代。懷素家長(zhǎng)沙，長(zhǎng)沙是禪風(fēng)盛行之區(qū)，使得“幼而事佛”“從事經(jīng)禪”的他，其思想深深地打上佛、禪的烙印。南方的楚騷傳統(tǒng)，靈秀的人文精神，顛狂的禪宗思潮，也給他的人生態(tài)度、心理結(jié)構(gòu)、審美趣味、創(chuàng)作思想帶來(lái)了深深的影響。戴叔倫評(píng)論懷素草書(shū)說(shuō)：“楚僧懷素工草書(shū)。古法盡能新有余。神清骨竦意真率，醉來(lái)為我揮健筆。始從破體變風(fēng)姿，一一花開(kāi)春景遲。忽為壯麗就枯澀,龍蛇騰盤(pán)獸屹立。馳毫驟墨劇奔駟,滿(mǎn)坐失聲看不及。心手相師勢(shì)轉(zhuǎn)奇，詭形怪狀翻合宜。 人人細(xì)問(wèn)此中妙，懷素自言初不知?！?/p>

懷素的草書(shū)之所以能頃駭一世，原因在于它給中國(guó)書(shū)法提供了一種全新的審美對(duì)象，使世人耳目為之一新，精神為之一振，其草書(shū)之美，美在對(duì)道家自然美的超越。從《自敘帖》到《小草千字文》，懷素走完了中年到晚年的人生路程，喝佛罵祖的張狂演變?yōu)殡S緣自適的安恬，書(shū)風(fēng)也由壯士拔劍、騰挪飛躍的陽(yáng)剛美變而為老僧參禪、古淡靜穆的陰柔美。由禪悟書(shū)，以書(shū)參禪，解粘去縛，離相無(wú)念，懷素用他那大動(dòng)大靜的筆墨線(xiàn)條，為我們演奏著一曲遠(yuǎn)古的梵音，表達(dá)著人類(lèi)心靈對(duì)自由的渴望和追求。

懷素的思想已經(jīng)把草書(shū)的“虛靜”審美觀推到了一個(gè)新的高度。

“黃庭堅(jiān)的書(shū)法是造型的書(shū)法，書(shū)法在他的精神生活中，可以于歡樂(lè)時(shí)怡情，于無(wú)聊時(shí)慎獨(dú)，于忿爭(zhēng)時(shí)忘機(jī)，于愁怨時(shí)寬懷，于倦困時(shí)解乏，于暑熱時(shí)清涼。書(shū)法之于他，承載著類(lèi)同理療的功能，調(diào)節(jié)的功效，把他從俗念和俗態(tài)中解脫出來(lái)?！秉S庭堅(jiān)的草書(shū)源于唐人大草，推崇懷素、張旭。他認(rèn)為唐人草書(shū)多流人“弄筆左右纏繞遂號(hào)為草書(shū)”的俗態(tài)，而“數(shù)百年來(lái)，惟張長(zhǎng)史、永州狂僧懷素及余三人悟此法耳?！痹谒麄魇赖牟輹?shū)墨跡中，《李太白憶舊游》《廉頗藺相如傳》最能體現(xiàn)這樣的風(fēng)范。

在手札、尺牘上橫式書(shū)寫(xiě)對(duì)草書(shū)而言增加了難度，而黃庭堅(jiān)于此卻將草書(shū)表現(xiàn)得無(wú)拘無(wú)束而又筆筆精到，能在方寸之間字字獨(dú)立而又虛實(shí)相間，有“無(wú)窮”與“無(wú)盡”之禪想。黃庭堅(jiān)認(rèn)為，作草書(shū)的理想狀態(tài)是“用心不雜”“坐見(jiàn)江山，每于此中作草，似得江山之助?！?/p>

黃庭堅(jiān)的草書(shū)，昭示出王羲之草書(shū)和旭素草書(shū)已成為影響草書(shū)發(fā)展的兩大要素而存在。宋以后的草書(shū)發(fā)展趨勢(shì)不再是非王羲之即旭素的一維取向，而是你中有我、我中有你的多維取向；不再是固定的、狹隘的限界，而是有著相當(dāng)包容量的多維取向。黃庭堅(jiān)的法度與激情相互交錯(cuò)的繼接效應(yīng)，進(jìn)一步推進(jìn)了“虛靜”說(shuō)的發(fā)展。

王羲之草書(shū)自趙孟頫時(shí)代又延續(xù)了近三百年之后，出現(xiàn)了能深入體現(xiàn)其藝術(shù)精神的董其昌草書(shū)。董其昌說(shuō)：“唐人詩(shī)律與其書(shū)法頗似，皆以秾麗為主，而古法稍遠(yuǎn)矣，余每謂晉書(shū)無(wú)門(mén)，唐書(shū)無(wú)態(tài)，學(xué)唐乃能入晉。”“觀右軍官奴帖于金陵，方悟從前妄自標(biāo)許，自此漸有所得。”由唐上溯魏晉，這是董其昌的書(shū)學(xué)觀，也是他的學(xué)書(shū)途徑。他既師承王羲之，又研習(xí)張旭、懷素。他學(xué)王羲之，得清虛古淡、蕭散疏放的韻致。學(xué)張旭、懷素，取圓轉(zhuǎn)牽掣、流走暢達(dá)的情勢(shì)。董其昌出自參神崇淡的藝術(shù)思想，與晉人崇尚清淡玄學(xué)有異曲同工之妙。

董其昌草書(shū)，對(duì)晚明直至清中葉的風(fēng)氣有很大影響。但后世學(xué)董者，對(duì)董書(shū)的蕭散虛淡都難企及，甚至誤入怯弱柔靡之途。然而，低潮有助于藝術(shù)的反思，有助于高潮的蘊(yùn)育和醞釀。王鐸以自己的見(jiàn)解和實(shí)踐，重新解釋了王羲之草書(shū)的典范意義，王鐸草書(shū)是碑學(xué)興起前帖學(xué)的最后一個(gè)高潮。

王鐸的書(shū)法創(chuàng)作中，最能代表他的個(gè)性，最能體現(xiàn)他書(shū)法藝術(shù)成就的是他的狂草，吳昌碩先生為之驚嘆：“眼前突兀山險(xiǎn)峨，文安健筆蟠蛟螭。波磔一一見(jiàn)真相，直追篆籀通其微。有明書(shū)法推第一，屈指匹敵空坤維?！蓖蹊I的一生推崇莊子之文，司馬遷之史，李白和蘇軾之詩(shī)?！肚f子》的姿肆，《史記》的沉雄，李、蘇的奇逸，均被他移之于書(shū)。

老莊“所謂道，實(shí)際上是一種最高的藝術(shù)精神。”王鐸在審美追求上，更多是屬于道家的。他的不少作品都是巨幅立軸，有的高近一丈，這種氣勢(shì)上的雄渾與博大，是對(duì)崇高的呼喚和生命的張揚(yáng)。在明末清初特定的時(shí)代氣氛和壓抑窒息的政治文化背景下，人們的心理宣泄需要找到一種適宜的形式，長(zhǎng)幅巨制恰好符合了這種需要，使人呼吸到了“新鮮空氣。”

如果將王鐸與董其昌兩人的草書(shū)作一比較，那么，他們的相同點(diǎn)是同樣胎息于王羲之的古典主義書(shū)風(fēng)。不同之處就在于王羲之草書(shū)造就了董其昌的淡逸、蕭散，也造就了王鐸的跳騰、跌宕。王鐸崇尚王羲之，但又異于王羲之，他的草書(shū)比王羲之流動(dòng)連綿。他運(yùn)用線(xiàn)條的盤(pán)曲、纏繞，妙造豐富醒豁的布白，體現(xiàn)了自己的草書(shū)審美意識(shí)，這顯然收到張旭、懷素狂草藝術(shù)手法的啟示。

到了近代，林散之的草書(shū)則是“虛靜”說(shuō)的延續(xù)和拓展。他以王羲之之宗，懷素為體，王鐸為友，董其昌為賓，且能大而化之，自成圓渾韌健，秀逸清奇，蒼茫老辣的風(fēng)格，呈現(xiàn)出空靈清越的氣象。

從以上羅列的草書(shū)大家的思想觀念中可以明顯看出，“虛靜”說(shuō)的發(fā)展是有著深厚根基的，是一個(gè)長(zhǎng)期深入的、潛移默化的歷史過(guò)程。

五、草書(shū)審美“虛靜”說(shuō)是草書(shū)藝術(shù)發(fā)展的必然

中國(guó)傳統(tǒng)的觀念文化貫注著深厚的儒、道、釋哲學(xué)精神，甚至可以說(shuō)，正是三元合流的哲學(xué)精神才匯成了總體的中國(guó)觀念文化傳統(tǒng)。書(shū)法，作為民族文化的結(jié)晶，濃縮著我們民族的文化心態(tài)、思維模式和審美意識(shí)，草書(shū)足以表現(xiàn)這種文化心態(tài)、思維模式和審美意識(shí)，也足以表現(xiàn)人的性靈、氣度、學(xué)養(yǎng)。

西晉陸機(jī)首次自覺(jué)地把“虛靜”說(shuō)運(yùn)用到文學(xué)創(chuàng)作理論之中。《文賦》開(kāi)篇即說(shuō)：“佇中區(qū)以玄覽，頤情志于典墳。”“玄覽”即“虛靜”。在此，陸機(jī)與莊子思想的為達(dá)志“大明”境界而“去知”“棄智”不同，他把“虛靜”視為藝術(shù)創(chuàng)作構(gòu)思的必要條件，這是陸機(jī)對(duì)莊子思想的超越。陸機(jī)這樣描述創(chuàng)作主體在藝術(shù)構(gòu)思時(shí)的情狀，“其始也，皆收視反聽(tīng)，耽思傍訊，精驁八極，心游萬(wàn)物……”當(dāng)創(chuàng)作主體在創(chuàng)作過(guò)程中出現(xiàn)文思阻塞時(shí)，要”罄澄心以凝思，眇眾慮而為言?！薄绑莱涡摹奔匆环N“虛靜”心態(tài)。《文心雕龍·神思》篇云：“寂然凝慮”，則“思接千載”?？梢哉f(shuō)，這是劉勰對(duì)陸機(jī)“虛靜”美學(xué)思想的繼承和發(fā)揮。

“……每個(gè)人必須承認(rèn)，一個(gè)關(guān)于美的判斷，只要夾雜著極少的利害感在里面，就會(huì)有偏愛(ài)而不是純粹的欣賞判斷了。人必須完全不對(duì)這事物的存在存有偏愛(ài)，而是在這方面純?nèi)坏员阍谛蕾p中，能夠做個(gè)評(píng)判者?！笨梢钥闯?，“靜觀”說(shuō)的更大程度上是關(guān)于美的判斷和欣賞的學(xué)說(shuō)，但同時(shí)也是一種審美態(tài)度理論，而且它與中國(guó)古典美學(xué)的“虛靜”說(shuō)在審美創(chuàng)作的自由心態(tài)論述層面上達(dá)成了基本一致。

“虛靜”就是一種標(biāo)識(shí)純藝術(shù)精神的境界，“虛靜”的審美自由心態(tài)能夠觸發(fā)審美創(chuàng)造的多方面巨大潛能，“虛靜”的審美自由心態(tài)更顯人性自由，凸顯個(gè)體感性生命價(jià)值的極度張揚(yáng)，在當(dāng)今草書(shū)創(chuàng)作和審美中似乎正缺乏這樣一種藝術(shù)精神和人格高標(biāo)。這一現(xiàn)實(shí)值得深思。在這樣的情境中，“虛靜”說(shuō)所展示給我們的意義，其可能性和豐富性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出它的歷史解說(shuō)。

上述“虛靜”說(shuō)的藝術(shù)創(chuàng)作論意蘊(yùn)中也包含著若干審美態(tài)度論的成份，它不僅需要審美主體必須具備一定的藝術(shù)判斷力，同時(shí)還要求審美主體在進(jìn)入審美活動(dòng)之前或同時(shí)保持審美心境。由此“虛靜”被賦予了一種特定的心里美學(xué)和哲學(xué)美學(xué)的意義闡釋。

贅 語(yǔ)

草書(shū)藝術(shù)最能表現(xiàn)“書(shū)如其人”。首先，草書(shū)作品風(fēng)格的形成與書(shū)家的思想性格有密切聯(lián)系，因?yàn)槠渌枷胄愿駥?duì)形成他獨(dú)特的審美情趣、表現(xiàn)手法、藝術(shù)語(yǔ)言有著重要的決定作用。其次，草書(shū)作品風(fēng)格的形成與書(shū)家的生活閱歷緊密相關(guān)。第三，作為表情藝術(shù)的草書(shū)，書(shū)家的思想感情亦是作品風(fēng)格形成的另一因素，作品能顯現(xiàn)書(shū)者的修養(yǎng)、才干、性格、愛(ài)好。

草書(shū)難寫(xiě)，難創(chuàng)作，更難于推廣，被認(rèn)為“終難深入民間”。唐代的蔡希琮在《書(shū)法論》中說(shuō)“草書(shū)尤難?！鼻迦税莱家舱f(shuō)“唯草書(shū)至難?！眲⑽踺d《藝概·書(shū)概》中論述草書(shū)最為精辟，他說(shuō)：草書(shū)之筆畫(huà)，要無(wú)一可以移入他書(shū)，而他書(shū)之筆意，草書(shū)之筆意未嘗不可移入他書(shū)。但草書(shū)對(duì)各種書(shū)體的筆法要無(wú)所不悟，則是草書(shū)表現(xiàn)力豐富的奧秘，也是草書(shū)創(chuàng)作難度大的一個(gè)原因。姜夔《續(xù)書(shū)譜》說(shuō)：“古人作草，如今人作真，何嘗茍且，其相連處轉(zhuǎn)是引帶，嘗考其字，是點(diǎn)畫(huà)處偶相引帶，其筆皆輕。雖復(fù)變化多端，而未嘗亂其法度。張顛懷素最好野逸，而亦不失法度。”

草書(shū)藝術(shù)之奇?zhèn)ス妍?，不在其表而在精神，需要心領(lǐng)神會(huì)。一般說(shuō)來(lái)，我們對(duì)一幅草書(shū)作品的欣賞過(guò)程是這樣的：最先“宏觀”，欣賞全幅的整體氣勢(shì)，領(lǐng)略總的印象，然后“中觀”，推敲全幅的結(jié)構(gòu)美，章法美；最后“微觀”，品味全幅用筆美、點(diǎn)劃美、意境美。自遠(yuǎn)而近，由快漸慢。三者相輔相成，不可或缺。這就是草書(shū)的“虛靜”之美。

現(xiàn)在對(duì)“虛靜”的草書(shū)終極審美做一個(gè)簡(jiǎn)單的小結(jié)：一是草書(shū)要追求空靈超然的情感，以達(dá)到“興來(lái)小豁胸中氣，忽然絕叫三五聲，滿(mǎn)壁縱橫千萬(wàn)字”的境界。這種境界是空心澄虛，是本心清凈的美，是以“大動(dòng)”表現(xiàn)“大靜”；二是草書(shū)要追求對(duì)立中的和諧統(tǒng)一，以佛、道、玄學(xué)等禪宗思潮的重要思想方法化解“蕭散”“虛淡”“飄逸”之間的矛盾；三是草書(shū)要追求閑淡無(wú)為的意境，猶如“初凝輕煙淡古松，又似山開(kāi)萬(wàn)仞峰”，這與“韻外之致”“弦外之音”“味外之旨”“象外之象”的禪宗主張是一脈相承的，是禪思、禪趣。

作者：王亞洲

引用論著：

《老子》第十六章。

《莊子·天道》

俄·普列漢諾夫《藝術(shù)與社會(huì)生活》

蘇·斯托洛維奇《審美價(jià)值的本質(zhì)》

法·波斯德弗萊句

德·格羅塞《藝術(shù)的起源》

韓愈《送高閑上人序》

戴叔倫《懷素上人草書(shū)歌》

劉濤《讀黃山谷》

徐復(fù)觀《中國(guó)藝術(shù)精神》

董其昌《畫(huà)禪室隨筆》

德·康德《判斷力批判》