如果當(dāng)今藝術(shù)圈還有一本私下流傳的手抄本“秘笈”，那就是趙無極1985年回國辦講習(xí)班時，由學(xué)生記錄整理的“講學(xué)筆錄”?！S江

5月13日（周一）油畫人體

(看劉大鴻的畫）你的畫一下子變成這樣，一下子變成那樣，你自己也不知怎樣。你這種畫不是不可以畫，但你這幅畫出來三個綠色的人體排在一起，不知道你腦子里想的是什么？你為什么這樣畫？想變？（劉插話：我有這種需要。）你有這種需要，但你基本的東西差得太遠(yuǎn)，沒辦法把想的東西連在手上邊，這還是個功夫問題。班上的畫家，有的功夫好， 有的理解能力強(qiáng)。比如那個畫中國畫的理解能力很強(qiáng)，他已是很成熟的畫家了，我對他的要求不一樣了，我要使他畫里頭的作風(fēng)更深、更厚、更經(jīng)看。作為你，不要把自己套在一個圈套里。你就最喜歡自己套住自己。你現(xiàn)在才二十多歲就套住自己，到五十歲不知套成什么樣子了。你二十歲就——講一句不客氣的話——頑固，就糟糕了。你二十多歲就不肯接受外來的東西，就自己在那里搞腦筋里想的東西，我想你看書一定看得很多。這個繪畫的東西啊，要有點傻勁的，不能太聰明了，畫家要一直地、不停地想辦法往前走。往前走呢，就要有一個往前走的可能性。假如你所有畫畫的問題都解決了，你總是一套，畫人體是三個都一樣，你還可以畫二十個嘛！每個和每個都是沒聯(lián)系，好像排尸首一樣，那就糟了。所以你這個觀念東西不打破，你這樣覺得挺滿意，我就沒辦法教，沒辦法解決你的問題了。因為一個畫家能夠進(jìn)步， 就是因為他有問題，才能進(jìn)步。你先把自己套在一個圈套里，這對教的人很難，我還得去把你的圈套一條一條地慢慢拆除， 把你放出來。假如你不愿意出來，只肯躲在圈套里，我更沒辦法。所以，我一直講觀念問題。你觀念不自由，你的畫也不會自由。你會說我的手很靈動，不是很自由嗎？那，誰都會這一套。那你的手，有了這一套以后，同什么東西連得起來？有沒有根據(jù)？怎么往前走呢？（劉大鴻：你不是說讓我們畫畫有點傻勁嗎？）傻勁——就是不停地不停地往前鉆，鉆，鉆，不鉆到一個地方就沒有問題，鉆到那個地方就有另外一個問題，這個問題不停地產(chǎn)生，繪畫就進(jìn)步了。假如畫畫沒有問題需要解決，那何必畫呢？而且，意外的效果不會來的。畫畫如果沒有意外，那興趣就少了。繪畫不是單部分，你現(xiàn)在畫了三個綠人體，還可以再多，畫幅可以五公尺、十公尺、二十公尺。繪畫有很重要的一點是 l'echeble。意思是在規(guī)定大小的畫框中構(gòu)圖。繪畫的空間同畫布的大小很有關(guān)系，你這個畫中沒關(guān)系，你可以再填，填，填，像連環(huán)畫一樣。（劉大鴻：我平時也不這樣畫，我這樣畫是想看您怎么講。）你想嚇一嚇我呀！是不是，哈……嚇一嚇 我，你看我這一套?。▌ⅲ哼@不是我的一套，我是模仿。）我—直講模仿的問題，是要吸收、消化，模仿不是抄??！你們 抄的事太多了，還要抄，我現(xiàn)在要你們創(chuàng)作。

一個畫家總覺得有話要講，總覺得畫不完，那就變成一種需要，這是畫家最重要的動力。你若覺得每張畫沒有問題，就糟糕了，那就是退步。因此，畫總是不停地往前走，總不斷產(chǎn)生新的問題，這是觀察訓(xùn)練的結(jié)果。你沒這種訓(xùn)練，就不可能有問題不斷產(chǎn)生，那你的藝術(shù)生命就死掉了。有的二十歲的畫家比八十歲的畫家觀念還老；有的八十歲的畫家比二十歲的畫家還年輕，這是由創(chuàng)作精神維持他年輕的，因為他的想法是新的。我講的新，不是表面的新，我記得有個畫家學(xué)馬蒂斯，他教人時總是說：“新呀！新呀！新！”什么叫新？新，根本不是那種表面效果的新。還是觀察深刻之后，才把你引到新的道路上去。觀察總是照老辦法，那樣的新也不見得就是好。所以我主張，繪畫對于一個人要誠懇、忠厚。畫家本身要有一個忠實、誠懇的性格，假如對自己說謊，騙自己，是不能做一個畫家的。所以繪畫的問題，也是一個道德觀念的問題。不要騙人家，不要硬求新，要經(jīng)?？紤]自己的畫要實在，要有深厚、永久的性格。當(dāng)然每個人都是這么想的，還要看每個人的才能和毅力，有人深沉，有人浮淺，有的人可以進(jìn)步下去，有的人停滯不前。

……假如你們用自己的眼睛去看，能有個自我準(zhǔn)確的批評，那么以后，你們的畫就慢慢進(jìn)步，眼界就能放得開，不然，你就不能吸收很多好的東西。如果不限制在具象方面，你們還可以有更多的自由。

語重心長

每一個抽象派畫家，也都有一個依據(jù)，比如杰森·帕洛克講動作；瓦斯特講空間，講顏色比例；比如克萊講結(jié)構(gòu)，有點像中國的東西；哈斯同是動的，他的畫受中國的影響，形式完全是西方的，他是德國人，當(dāng)然受到康定斯基的影響；比如米羅又是一種辦法，他有民間的東西，受中國字影響，他畫畫時常把中國字圖表放在前面。所以，每個畫家有一個出發(fā)點。講穿了，近代歐洲畫家、美國畫家受中國影響很多，而我們呢，受蘇聯(lián)影響……

我畫畫從來沒人來搗亂，我不讓人家看。我的畫室四面是墻，后面一塊玻璃從來不開，光都從上頭來。沒有人能看到我畫畫，我覺得畫畫叫人看，總不免有點做樣子。我就避免這種影響。自己一個人畫畫，無意之中，感情和畫面就連在一起了。就連弗朗索娃絲叫我，也先打個電話，同意后再進(jìn)去。我們中國有那么多傳統(tǒng)，非常深厚、非常豐富的傳統(tǒng)，比如商周銅器，漢魏雕刻，玉器，唐宋陶瓷、繪畫、書法這一大套。你看，中國書法也在不停地演變，石鼓文、篆、楷、草……為什么中國的書法沒有以前好呢？當(dāng)然，是創(chuàng)造精神比較少的關(guān)系，受王羲之、米芾的限制太多了；中國畫為什么進(jìn)步也小，還在仿唐宋的味道。而唐宋的畫家，也是在自然生活中體會的東西，并不是抄。這一點是中國現(xiàn)在不能夠理解的，為什么我們還在抄？中國有這么多最好的傳統(tǒng)，每一個人只要拿出一部分自己最喜歡的，對自己性格最接近的，把它消化，然后把學(xué)到的西方的東西——要拿好的東西，也不要收他們舊的東西——把兩方面最好的東西合起來，然后再加上自己的個性，慢慢地、自然而然地融合起來，那你的作風(fēng)就有了。這個作風(fēng)，還不單單是地方性的作風(fēng)，不是中國土產(chǎn)的作風(fēng)，要有世界性的作風(fēng)。所以眼光要看得大，看得遠(yuǎn)。如果沒有世界性作風(fēng)，根本不可能在世界上立腳。比如法國有很多畫家的作風(fēng)，限制在法國的作風(fēng)里，所以沒有在世界的潮流之上，沒有在國際上有市場。總之，你們從年輕時開始，就應(yīng)該往遠(yuǎn)的地方想，想將來做國際上有地位的畫家。同時，開始學(xué)畫時，你就認(rèn)定自己的工作像做和尚一樣，一生畫不完。我現(xiàn)在畫了五十年了，越畫越有興趣，覺得好玩了，因為我現(xiàn)在自由了?，F(xiàn)在我自己畫畫，覺得很開心，所以我煩悶時一到畫室就完全是另一回事了。

這種一米左右大小的畫，你們當(dāng)做一種尋找研究的東西，畫大畫時，你們把個人擺進(jìn)去了。你們不能在那大畫中找啦。好像是畫同本身打架一樣對立。所以在教室里不宜畫太大的畫，在這里面研究，找到經(jīng)驗，將來畫大畫時可以利用。

投入的給學(xué)員改畫

畫什么畫也是一樣的要求，畫裸體或不畫裸體，所有真正畫的結(jié)構(gòu)方面還是一樣的。明白這部分，畫別的方面也一樣。（孫建平：到最后還是畫想畫的東西。）我在教室 里也讓你們畫你們想畫的，不過是借題發(fā)揮。有個模特兒，有個根據(jù)，我改起來方便，但也是讓你們按自己的方法去畫。（耿建翌：那您說劉大鴻的畫沒有出路？）因為他的畫，畫幾丈都可以，問題太大了……

現(xiàn)在人家的畫好多了，每個人的作風(fēng)，開始有一點面貌了，開始完整了。（對孫建平的畫）他那個顏色再大膽一點，太悶了，太悶了，你在搞什么我還不清楚。（鷗洋:他想學(xué)雷諾阿哦！）雷諾阿，雷諾阿的顏色很新鮮，可你的太悶了，你是天津的雷諾阿……