誰曾見過他人的痛哭？并且是長時(shí)間的痛哭—-長達(dá)七個(gè)小時(shí)？在這長時(shí)間的痛哭之中，觀者到底又能體驗(yàn)到什么？在唐·德里羅的《白噪音》中，就有這樣一段關(guān)于痛哭的描述。它揭示了“聲音作為一種創(chuàng)傷性力量”的感受，以及由它而令人想到的齊澤克關(guān)于默劇的理解以及阿甘本關(guān)于聲音意義之分析。
一、"七小時(shí)痛哭"與"七天的沉醉"
（圖片來自于微信讀書《世界名畫》）
從唐·德里羅《白噪音》中的這一段長時(shí)間的哭泣說起：
我們離家還剩一半路時(shí)，哭泣終于停止了。它停得突然，在聲調(diào)和強(qiáng)度方面均沒有一絲變化過渡。芭比特什么話也沒說，我也盯著大路。他坐在我們中間，瞅著收音機(jī)。我等著芭比特從他背后，越過他頭頂來瞥我一眼，以示松了一口氣，高興，擔(dān)憂，然而懷著希望。我不清楚自己感受到了什么，想弄個(gè)明白。但是她直瞪瞪地看著前方，好像害怕任何聲音、動(dòng)作、表情的敏感構(gòu)造上的一點(diǎn)兒變化都可能引起哭泣的重新爆發(fā)。 家里也沒有一個(gè)人說話。他們個(gè)個(gè)都默默無聲地從一個(gè)房間走到另一個(gè)房間，用畏縮和充滿敬意的眼光遠(yuǎn)遠(yuǎn)地望著他。當(dāng)他提出要喝一點(diǎn)牛奶時(shí)，光著腳、穿著睡衣的丹尼斯輕輕跑進(jìn)廚房，她意識到只有行動(dòng)簡練和腳步輕盈，才可能不破壞他帶進(jìn)家門的嚴(yán)肅性和戲劇性氣氛。他仍然穿著全部衣服，一只手套別在他的衣袖上，他一大口就喝干了牛奶。 他們用某種類似敬畏的眼光看著他。幾乎有整整七個(gè)小時(shí)連續(xù)不停的、一本正經(jīng)的大哭！就好像他剛剛從某個(gè)遙遠(yuǎn)、神圣的地方，從大漠荒野里或成年積雪的大山中流浪歸來—-那里所說的話語、所見的景色、所攀登的高峰，我們這些生活在平凡艱辛中的人只能以敬慕和驚奇的仰望。這一份敬慕和驚奇，我們是留給最崇高和最難以達(dá)到的功績的。 我們的生活中曾經(jīng)出現(xiàn)過這樣的現(xiàn)象嗎？也許絕大部分人都曾經(jīng)親歷過這樣的感受：在某一次家人，甚至朋友，甚至陌生人的長時(shí)間的痛哭之后，仿佛整個(gè)痛哭在所在的場域都被凝固了。正如文中所言，每一個(gè)人都盡量小心翼翼地不要去破壞那樣的氣氛。仿佛我們都受到某種程度的精神的沖擊?？墒牵瑑H僅這樣似乎還不足以表達(dá)我們的感受，總是覺得還缺了點(diǎn)什么。 初讀唐·德里羅的最后一段描述：他們用某種類似敬畏的眼光看著他。幾乎有整整七個(gè)小時(shí)的連續(xù)不停的、一本正經(jīng)的大哭！就好像他剛從某個(gè)遙遠(yuǎn)、神圣的地方，從大漠荒野里或成年積雪的大山中流浪歸來—-不免有點(diǎn)驚訝，一個(gè)小孩子的痛哭，為什么會(huì)有這樣的突兀的聯(lián)想呢？可是結(jié)合整部作品來看，這樣的聯(lián)想?yún)s顯得合情入理，甚至是神來之筆。它表達(dá)出了整部作品中被隱藏的那種深刻的意蘊(yùn)：這樣的痛哭，不僅僅是一個(gè)孩子的痛哭，這樣長時(shí)間的痛哭，實(shí)際上激發(fā)了所有人對于某種缺憾和痛哭的聯(lián)想，它甚至徹底展現(xiàn)了世界的某種痛哭的本質(zhì)—因而它具有了某種神圣性。這種痛哭擊穿了我們生活其中的幻覺，它迫使我們面對了生活的某些遙遠(yuǎn)的真相。而且恰恰因?yàn)檫@一痛哭來自于一個(gè)懵懂的孩子—所以有了某種非個(gè)人化的意義。 在《白噪音》中，孩子其實(shí)具有非要重要的作用，盡管看起來并非是主要角色，但卻每一個(gè)都比主人公更具有特色，因而在某意義上更具獨(dú)特的“靈魂”。但是這個(gè)長時(shí)間痛苦的孩子，卻顯得更加特殊，與其他個(gè)性鮮明的孩子相比，他實(shí)際上顯得毫無個(gè)性—而這毫無個(gè)性的純粹存在卻正是他的獨(dú)特性。它類似于?？思{《喧嘩與騷動(dòng)》中的那個(gè)智力低下的孩子：他展現(xiàn)了一個(gè)完全異于我們常人的世界，一個(gè)更加純粹的世界，同時(shí)也是一種更加真實(shí)的世界。因此，這個(gè)孩子的痛哭就像是一個(gè)純粹的人純粹的痛哭—它似乎毫無緣由，但是這一行為卻直接使得所有人都遭遇了某種現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)的痛苦。 這一長時(shí)間的痛哭還不由自主地使我想到了大江健三郎在《個(gè)人體驗(yàn)》里的長達(dá)七天的沉醉（酗酒）。這一沉醉也是某種突然的毫無緣由的爆發(fā)，并且是獨(dú)獨(dú)是在主人公最重要的時(shí)刻—他即將畢業(yè)拿到學(xué)位的那一段時(shí)間?？雌饋磉@是一個(gè)偶然，卻恰恰相反，這一長時(shí)間的沉醉以及所導(dǎo)致的嚴(yán)重后果（他沒有拿到學(xué)位，因而也丟掉了似錦前程）正是矛盾最終的爆發(fā)點(diǎn)，它是人的隱秘的自我反叛—-在長期的壓抑之下，在近乎就要取得最后的“世俗”的成功之時(shí)，主人公陷入了突然的“毫無緣由”的沉醉之中，正是他對于自我理想型的最后阻擊?？雌饋硭×耍窃谀撤N意義上，他卻又成功了—他阻擊了外界，甚至是自己所強(qiáng)加給自己的理想型自我。他成功逃逸了，盡管看起來是一個(gè)巨大的失敗，但是他重新回到了自我。他逃出了大他者的幻覺陷阱，他重返了自我。最終他在另一次的巨大的災(zāi)難之后，終于徹底成長為自己所渴望的自我—-這就是成長的真正意義。 那么這個(gè)孩子長時(shí)間的痛哭和這個(gè)男子的長時(shí)間的沉醉，在何種意義上，是相通的呢？正是在于他們都使得閱讀者不得不重新審視自身的生活—-我們是否需要一次勇氣，來一次長時(shí)間的痛哭，或者漫長的沉醉？我們是否要打破這封閉的、固化的、令人窒息的日常生活的幻覺，重新找回自身？
二、聲音作為一種創(chuàng)傷
（圖片來自于微信讀書《世界名畫》） 除此之外，這長時(shí)間的痛哭還有什么角度可以去理解嗎？也許還有一個(gè)角度，即聲音的意義？關(guān)于聲音作為一種創(chuàng)傷性的意義齊澤克作了深刻的表達(dá)，當(dāng)然這并非是齊澤克的原創(chuàng)，在德里達(dá)與阿甘本那里，聲音都具有某種重要，被我們忽視的意義。但是在這里僅僅說“聲音作為一種創(chuàng)傷性力量”的現(xiàn)象和意義。 在《享受你的癥狀》這一部作品之中，齊澤克對“聲音的創(chuàng)傷”的探討也許有助于我們理解長時(shí)間的痛哭因何會(huì)引起我們的共鳴，甚至使得我們穿透現(xiàn)實(shí)的厚厚的幻覺，看見生活的痛苦的本質(zhì)。 齊澤克是從卓別林的默劇切入到對于聲音的創(chuàng)傷性的論述的（當(dāng)然他在別的地方也強(qiáng)調(diào)過過類似的觀點(diǎn)，比如“音樂是一種外在化的力量”等等）。在默劇之中，人物幾乎是不死的，他被打擊，被虐待，暈暈乎乎，但就是不死，因?yàn)樗麄儧]有言語，只有通過肢體來表達(dá)，所以默劇里的人物就像是動(dòng)畫片里的人物一樣具有“不死性”（當(dāng)然是指主人公）。為什么不死？其實(shí)也很簡單，因?yàn)椴凰廊缓笸ㄟ^行動(dòng)才能表達(dá)主人公的種種痛苦。 正是聲音讓緘默的滑稽戲，讓這個(gè)無視死亡和罪惡，無拘無束地破壞和毀滅的，前俄狄浦斯的、口欲-肛門期的天堂，喪失了它的天真：“在滑稽戲的多姿多彩的世界里，即沒有死亡，也沒有犯罪，每個(gè)人都隨心所欲地進(jìn)行并接受打擊，奶油蛋糕橫飛，在普遍的笑聲之中，建筑轟然倒塌。這個(gè)用純粹的姿態(tài)來表演的世界，同樣是卡通的世界（一種對已失去的鬧劇的替代），在那里，主角一般是不朽的……永不停息的暴力無處不在，但沒有罪。 可是一旦聲音介入了會(huì)產(chǎn)生什么現(xiàn)象呢？齊澤克如此解釋： 聲音把一道縫隙引入了這個(gè)具有不朽之連續(xù)性的前俄狄浦斯的世界：它充當(dāng)了一個(gè)古怪的身體，玷污了圖像的清白表面；一個(gè)幽靈似的幻影，無法被固定在一個(gè)確定的視覺對象上。這改變了整個(gè)的欲望經(jīng)濟(jì)學(xué)，默片那天真而粗俗的活力喪失了，我們進(jìn)入了雙重意義、隱含意味和被壓抑之與欲望的領(lǐng)域—-聲音的在場將被視覺的表面變成了某種迷惑性的東西，一種誘惑：“電影曾是歡樂的、天真的、惡俗的。它將變成固執(zhí)的、戀物的、冷血的?！睋Q言之：電影曾是卓別林的，它將成為希區(qū)柯克的。 這一段分析不可謂不精彩，它確實(shí)一語道破天機(jī)：聲音確實(shí)造成了某種人物的分裂。試想一下，沒有聲音的卓別林的世界中，人物本身是嚴(yán)格統(tǒng)一的，但是一旦聲音介入之后，我們確實(shí)產(chǎn)生了某種視覺-聽覺的分離—-事實(shí)上并非視覺與聽覺就天生是統(tǒng)一的。聲音的介入使得電影變得更加復(fù)雜。齊澤克進(jìn)一步分析的了原因： 這種不能在某一個(gè)肯定的性質(zhì)當(dāng)中得以固定的差異之特征，就是拉康所謂的“單一性特征”：主體之真實(shí)所依附的符號認(rèn)同點(diǎn)。 也就是說原本由純粹的影響所確定的單一之特征，因?yàn)槁曇舻慕槿攵沟弥黧w的真實(shí)所依附的符號認(rèn)同點(diǎn)破裂了。確實(shí)如此，在電影里由于聲音的介入確實(shí)符號學(xué)的認(rèn)同點(diǎn)破裂了。但是在文學(xué)之中呢？ 在文學(xué)之中恰恰相反，正是由于這一長時(shí)間的痛哭，使得人物的符號認(rèn)同點(diǎn)被重新發(fā)現(xiàn)了？這當(dāng)然只是表面現(xiàn)象。并不僅僅如此，正是這長時(shí)間的痛哭，造成了整部作品的場域發(fā)生了奇妙的變化—這哭聲開始侵?jǐn)_了主體，但是最終卻深入了主體，使得他們原本四分五裂的破碎的整體凝結(jié)在這一場域之中。這長時(shí)間的痛哭—這作為外在的創(chuàng)傷性的力量，等同于甚至超越了一種最高的音樂性的力量，它使得主體返回自身，并且窺見了某種被遮蔽的痛哭的生活本質(zhì)。正是因?yàn)槿绱?，唐·德里羅所說的“好像他剛剛從某個(gè)遙遠(yuǎn)、神圣的地方，從大漠荒野里或成年積雪的大山中流浪歸來—-那里所說的話語、所見的景色、所攀登的高峰，我們這些生活在平凡艱辛中的人只能以敬慕和驚奇的仰望。這一份敬慕和驚奇，我們是留給最崇高和最難以達(dá)到的功績的”就是成立的，并且真正說出了聲音的力量和意義。 對此，也許我們該引入阿甘本對于聲音與情境的討論。
三、聲音作為“共時(shí)性”與“存在論”的基礎(chǔ)
（圖片來自于微信讀書《世界名畫》） 在《語言與死亡》中，阿甘本分析了聲音作為“共時(shí)性”與“存在論”基礎(chǔ)。 言語與話語情境只有通過聲音的言說這一行為才能達(dá)到統(tǒng)一，也就是說，只有訴諸聲音，話語的發(fā)生才能夠被指示出來。
為了證明這一點(diǎn)，阿甘本別出心裁，他用了“死語言”來論證聲音的重要性：假如一種語言的意義已經(jīng)無法被識別出，它還具有意義嗎？它是否就純粹成為了一種失去了活力的符號？顯然人們第一件事情就是追溯這一個(gè)“聲音”所代表的詞的意義。也就是說它并非對一種邏輯之星的興趣，而更代表了一種對知識的渴望—-實(shí)際上也就是對自我和世界的渴望。正是在此意義上，聲音作為源初的“說之意志”是對對理解的呼喚，也是一切理解的前提。 可是，痛哭呢？痛哭是一種什么樣的聲音呢？它難道不是完全無意義的聲音嗎？因?yàn)樵谶@純粹的痛哭里，我們并沒有遭遇任何的詞語的誘惑。那么它又是什么聲音呢？痛哭當(dāng)然是一種語言，它是一種純粹的語言，或者說是一種空無的語言—-它徹底展現(xiàn)了語言的無能或者語言所不能到達(dá)之處，在此意義上，它是一種真正的“元語言”。而我們的生活中這樣的痛哭不是太多了，恰恰是太少了。 |
