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《洞庭漁隱圖》 吳鎮(zhèn)自題 只釣鱸魚(yú)不釣名。   《秋江漁隱圖軸》臺(tái)北故宮博物院  吳鎮(zhèn)（1280-1354），元代畫(huà)家，字仲圭，號(hào)梅花道人，嘗自署梅道人，又梅沙彌，自題其墓曰梅花和尚之墓。浙江嘉興魏塘人。為人抗簡(jiǎn)孤潔，高自標(biāo)青。墨竹宗文同，格調(diào)簡(jiǎn)率遒勁。工詩(shī)文書(shū)法，草書(shū)學(xué)鞏光，善畫(huà)山水、梅花、竹石。山水師法董源、巨然，自有一種深厚蒼郁之氣；兼取馬遠(yuǎn)、夏圭，干濕筆互用，尤擅帶濕點(diǎn)苔。水墨蒼莽，淋漓雄厚。喜作漁父圖，有清曠野逸之趣。細(xì)觀吳鎮(zhèn)每一幅山水畫(huà)，都給人以“水墨淋漓幛猶濕”的感覺(jué)。無(wú)論是山、樹(shù)、水，還是船、漁父、房屋，無(wú)論是近景，還是遠(yuǎn)景，均如淋浴在水中，從而更使遠(yuǎn)方景物有千里之遙，營(yíng)造了一種凄清、幽曠、寂寥的藝術(shù)氛圍。其畫(huà)風(fēng)對(duì)明清山水畫(huà)的發(fā)展，有較大影響。他與王蒙、黃公望、倪瓚同被稱(chēng)為元四家。 詩(shī)詞風(fēng)格簡(jiǎn)勁奇拔，感情真摯，常以比興自吐胸臆，接近陶潛詩(shī)風(fēng)，外示平淡而內(nèi)實(shí)郁憤。書(shū)法能結(jié)合王羲之和懷素之長(zhǎng)而自具面目。每作畫(huà)往往題詩(shī)文于其上，或行或草，墨沈淋漓，詩(shī)、書(shū)、畫(huà)相映成趣，時(shí)人號(hào)為“三絕”。 《漁父圖卷》此圖描繪浩渺寬廣的江面，云山飄渺，歡快的漁人操舟往來(lái)，所畫(huà)漁舟十五艘，漁夫十四人，其分廣得宜。畫(huà)仿荊浩筆意，下筆清奇，風(fēng)格瀟灑。山石用披麻皴，皴法細(xì)長(zhǎng)而流暢，淡墨渲染，濕筆點(diǎn)苔，層次分明，有清雅雋永之感。參以?xún)?yōu)美的書(shū)法，詩(shī)、書(shū)、畫(huà)三者相得益彰。     《漁父圖卷》紙本水墨，33×651.6厘米，上海博物館藏 《仿荊浩漁父圖卷》所畫(huà)漁舟十五艘，漁夫十六人，較上海博物館藏卷多兩人。自題“山突兀，月嬋娟，一曲漁歌山月邊”、“孤舟小，去無(wú)涯，哪個(gè)汀洲不是家”、“酒瓶倒，岸花懸，拋卻漁竿和月眠”，寫(xiě)出了漁父一身輕松、四海為家的逍遙。  《仿荊浩漁父圖卷》美國(guó)弗利爾美術(shù)館 《中山圖》。顧復(fù)《平生壯觀》記：“…題款兩行甚精。一派十余山頭，或尖或平，或近或遠(yuǎn)，點(diǎn)葉樹(shù)掩映于其間，不作大木水泉，貌得重山之杳冥溪徑者。觀此，覺(jué)元暉（米友仁）彥敬（高克恭）落窠臼矣。”又安岐《墨緣匯觀》記：“群山迭嶂，杉木叢深，通幅無(wú)一雜樹(shù)，全宗北苑，用粗麻披皴法，山頭苔點(diǎn)，橫豎相間，眾山之坳，突以濃墨暈二峰尖，低于四面，更為奇絕。按李竹懶《紫桃軒雜綴》引孫興公《天臺(tái)賦》，有倒影重淵，匿峰千嶺之句，所謂匿峰者信然。此卷筆墨蒼厚，氣韻淳古，為仲圭杰作，不應(yīng)作元人觀，實(shí)得董元三昧?！?/p> 《中山圖卷》臺(tái)北故宮博物院藏 在中國(guó)古代，漁、樵、耕、讀，常常被文人士大夫視為理想化的生活方式，并常被用作文藝作品的主題，以表達(dá)作者避世遁隱的愿望，其中尤以“漁隱”的素材最為普遍。自屈原《漁父》及《莊子》中的漁父形象在文學(xué)作品中出現(xiàn)后，漁父成了清高孤潔、避世脫俗、嘯傲江湖的智者、隱士的化身。魏晉時(shí)期，漁父多次出現(xiàn)于山水詩(shī)中，到唐宋時(shí)期漁父形成被固定下來(lái)，成了詩(shī)人、作家鐘愛(ài)的對(duì)象。這個(gè)階段，繪畫(huà)中漁父形象也開(kāi)始出現(xiàn)，張志和、荊浩、許道寧都繪有漁父圖。漁父形象大量出現(xiàn)并形成一種風(fēng)氣是在元代。由于元代在中國(guó)歷史上是第一個(gè)少數(shù)民族入主中原并統(tǒng)治全中國(guó)的朝代，蒙古統(tǒng)治階級(jí)的殘暴統(tǒng)治和民族歧視政策，使大量文人都采取了不與統(tǒng)治者合作的態(tài)度。漢族文人仕進(jìn)無(wú)門(mén)，社會(huì)地位驟降，江南士人遭遇尤甚。在這種社會(huì)背景下，漁父清高、避世、逍遙的人生為許多隱退文人所仿效，漁父形象成了文人、畫(huà)家寄托情感的載體。 漁父形象在吳鎮(zhèn)的漁父圖中是吳鎮(zhèn)所要表達(dá)的核心所在，但吳鎮(zhèn)并沒(méi)有對(duì)其主人公做細(xì)致刻畫(huà)，而是盡情的描繪了周邊環(huán)境。吳鎮(zhèn)的圖式經(jīng)營(yíng)大體是近處土坡，遠(yuǎn)處低矮山巒，中間大部分是遼闊的水面。這種圖式，吳鎮(zhèn)是以濕筆為之的，有一種煙雨茫茫之感，從而使遠(yuǎn)處山巒愈顯遙遠(yuǎn)，中間水面愈顯開(kāi)闊，似乎帶領(lǐng)觀者進(jìn)入一種凄靜、孤寂、超塵脫俗的世界。吳鎮(zhèn)巧妙的把漁父安排于水面一個(gè)較突出的位置，形象是模糊的，但給人的印象卻是深刻的。結(jié)合吳鎮(zhèn)多幅漁父圖象，我們?nèi)阅軓哪：臐O父形象中發(fā)現(xiàn)，他們神態(tài)的豐富、動(dòng)作的多樣非一般畫(huà)家所能同日而語(yǔ)。 吳鎮(zhèn)傳世《漁父圖》即有多幅，此圖是其中較有代表性的一幅。圖中描繪江南水鄉(xiāng)景色，平岡叢樹(shù)，一漁父駕小舟逍遙于湖彎水色之間。全圖墨色蒼潤(rùn)，山石、樹(shù)木、枝葉都注意到了墨色濃淡的交替運(yùn)用，借以表現(xiàn)層次關(guān)系并突出主要物象。筆法多變，皴擦點(diǎn)染，均可看出作者高超的控筆能力。湖山間幽僻清寂的意境躍然紙上，給人以遠(yuǎn)離塵俗之感。吳鎮(zhèn)的《漁父圖》大都以秀勁瀟灑的草書(shū)《漁父群》相配，詩(shī)、書(shū)、畫(huà)相得益彰。即如此圖中所書(shū)：“目斷煙波青有無(wú), 霜凋楓葉錦模糊, 千尺浪, 四腮鱸, 詩(shī)筒相對(duì)酒葫蘆。”詩(shī)為畫(huà)圖點(diǎn)睛，真切地表達(dá)出 “一葉隨風(fēng)萬(wàn)里身”的隱逸情思。 《漁父圖》軸 絹本墨筆，84.7×29.7cm，北京故宮博物院藏 《漁父圖》臺(tái)北故宮博物院藏 《嘉禾八景》臺(tái)北故宮博物院藏 《草亭詩(shī)意圖卷》美國(guó)克利夫蘭藝術(shù)館藏 《洞庭漁隱圖》漁父動(dòng)作矯健，撐篙回船。兩松挺立秀拔、負(fù)勢(shì)競(jìng)上，占據(jù)中間水面大部分，把三段式構(gòu)圖的近山中水連在一起。兩松后植一雜樹(shù)，從后橫出，倚斜偃蹇，每個(gè)枝條均俯勢(shì)向上、伸臂布指，與遠(yuǎn)方踏浪歸來(lái)的漁父遙相接應(yīng)?？梢赃@樣說(shuō)，在吳鎮(zhèn)畫(huà)作中，這一株一株的大樹(shù)是元代廣大士人寧守孤獨(dú)，雖“勢(shì)力不能奪”的個(gè)性寫(xiě)照，也可以說(shuō)是對(duì)漁父形象的很好補(bǔ)充。 《洞庭漁隱圖》 《雙松圖軸》（又名《雙檜圖》），是吳鎮(zhèn)現(xiàn)存畫(huà)作中最早的一幅。兩松平地直立，上頂天，下立地，幾乎占據(jù)了整個(gè)畫(huà)面。兩樹(shù)均挺拔茂盛、枝葉椏槎、形勢(shì)奇古。左松樹(shù)身中下部曲成弧形，臥于地，中部挺直、勁健，頂部突然探向右方；右松直立挺拔，上部一個(gè)近于直角的彎曲，伸向右，于左松一樹(shù)枝的上方又一個(gè)近于直角的彎曲，然后沖向高空。這樣兩松空中交插，成為X形，一種挺拔、孤傲、相依相扶的形象展示于畫(huà)面。兩松枝葉間點(diǎn)綴以清溪茅舍、遠(yuǎn)山叢樹(shù)，更顯出雙松的高大、雄偉。 《雙松平遠(yuǎn)圖》臺(tái)北故宮博物院藏 《清江春曉圖》軸 臺(tái)北故宮博物院 《溪山高隱圖軸》 《蘆花寒雁圖》里雙雁起飛，漁父仰首觀望。 《蘆花寒雁圖》 吳鎮(zhèn)的梅花竹石圖介紹，另見(jiàn)本公眾號(hào)其他文章。 |
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