從王淵、邊魯?shù)綇堉小垙┹o,從描景狀物到寫意抒情,元代的花鳥畫與兩宋風(fēng)規(guī)漸行漸遠(yuǎn)。審美情趣的變化，與其說是原因，不如說是結(jié)果。造成這種結(jié)果的最重要客觀原因是:有元一代取消了帯有官方性質(zhì)的畫院制度。官辦畫院的消失，一方面使得代表了皇家趣味，富麗精致的畫風(fēng)，不再占據(jù)畫壇主流風(fēng)格位置,為新風(fēng)尚出現(xiàn)與流布，騰出了空間;另一方面導(dǎo)致畫家身份的轉(zhuǎn)變,職業(yè)畫家、畫工急劇減少,非職業(yè)畫家參與繪事大幅增加,而這些非職業(yè)畫家中，又以文人數(shù)量最多,影響最大,是時(shí)的職業(yè)畫家，甚至反而受到文人畫家的影響。對(duì)元代畫壇影響最大的趙孟頫、高克恭與錢選,前二者是朝廷的高官,趙氏“榮際五朝,譽(yù)滿四?！?高氏在政治舞臺(tái)上也相當(dāng)活躍,官至刑部尚書,錢選則是個(gè)入元不仕,避世讀書的隱士,繪畫都不能算是他們的“正業(yè)”,卻都能引領(lǐng)一代風(fēng)氣。尤其是趙孟類,作為有元一代的畫壇領(lǐng)袖,不少職業(yè)畫家，在得到他的指點(diǎn)后，技藝大進(jìn),為時(shí)評(píng)所認(rèn)可,僅就花鳥畫而言,就有陳琳、王淵兩人。陳琳家中世代以繪畫為業(yè),其父陳玨是南宋寶祐(1253-1258)年間的畫院待詔,他既承家學(xué),又得趙孟頫“相與講明”,“多所資益”,所以“其畫不俗”,被認(rèn)為“宋南渡二百年,工人無此手也”。王淵也是一名職業(yè)畫家,少年時(shí)學(xué)畫,多得趙孟頫的指教,因此“所畫皆師古人,無一筆院體”,“尤精水墨花鳥竹石,當(dāng)代絕藝也”。要知道，繪畫史由文人士大夫修成,其中褒貶自然帯著他們的好惡,中國文人自來輕視工匠,畫工也不例外,要得到他們的稱賞更是難上加難。陳琳與王淵能成為元代花鳥畫家中的佼佼者,除了他們自己的稟賦勤奮,趙氏的提攜揄揚(yáng)也有不小的作用。

相對(duì)于職業(yè)畫家的今不如昔,非職業(yè)畫家的隊(duì)伍卻是日益壯大。就專擅墨花墨禽的畫家而言,在上文提及的畫家中,除了陳琳、王淵是職業(yè)畫師,其余的似乎都不以繪畫為業(yè)。

林靜與錢選一樣,也是個(gè)典型避世讀書的隱士。張彥輔雖然以宮廷畫師的身份“待詔尚方”,也曾為宮廷畫壁,但就社會(huì)職業(yè)來說,他是一名道士,并且是得到皇帝恩寵的道教上層人物,因而多與當(dāng)時(shí)有名的文人如危素，張雨、陳基等人交往,方外學(xué)道,本已不入塵俗,交結(jié)名士,更屬清流。況且張氏畫作從不肯輕易予人,據(jù)說連當(dāng)時(shí)以風(fēng)雅著稱的貴族收藏家魯國大長公主都想得到一副張彥輔的畫,他最終也不肯給,其自標(biāo)榜可想而知。而在時(shí)人眼中,張彥輔的作品也確實(shí)不同于一般的宮廷畫師。至正王午年(1342)，拂郎使節(jié)向元廷獻(xiàn)馬,張彥輔與另一名宮廷畫師周朗奉命寫形,據(jù)當(dāng)時(shí)正客居京師的陳基記載,張、周兩人“并以待詔尚方,名重一時(shí)”,周朗的作品“識(shí)者固自有定論”,而張彥輔“以其解衣盤礴之余,自出新意,不受羈紲，故其超逸之勢,見于毫楮間者,往往尤為人所愛重”,言外之意,顯然認(rèn)為是比較而言,張彥輔的作品略勝一籌。陳基的描述中稱人們對(duì)周朗的畫作“固自有定論”,周朗是典型的宮廷畫師,純以畫藝在宮廷任職,對(duì)他的畫作的“定論”當(dāng)是對(duì)畫工畫作的固有認(rèn)識(shí)。而張彥輔作品的種種妙處則是在這定論之外的“自出新意”、“不受羈紲”,從而具有了“超逸之勢”,因此這種妙處，不是在職業(yè)畫工作品中能看到的,它所蘊(yùn)涵的某些妙合自然、自由抒寫的意味，已經(jīng)是接近于文人畫的情調(diào),這也許與張彥輔學(xué)道的經(jīng)歷以及與文人名士的交游熏陶不無關(guān)聯(lián)。

邊魯與另一位沒有作品流傳下來的邊武，都在元朝的地方政府中任職。邊武是寧波人,后來至福建任職福建道宣慰使司都元帥府掾史,元代各地的主要官員多由蒙古、色目人擔(dān)任,大多粗鄙不文,因而下設(shè)掾史,由精通文墨、法理的人擔(dān)任,在各部門充作類似秘書的工作。邊武任此職,顯然是個(gè)文人,況且他還精于書法,行、草書，專學(xué)大書家鮮于樞,幾乎可以亂真。邊魯則在元末任南臺(tái)宣使,宣使是御使臺(tái)的下級(jí)吏員。南臺(tái)即江南行御使臺(tái),元代中央設(shè)御使臺(tái),“掌糾察百官善惡、政治得失”,是一個(gè)監(jiān)查機(jī)構(gòu),中央以下，分設(shè)江南行臺(tái)和西南行臺(tái),分別監(jiān)臨東南和西南諸省。南臺(tái)原來設(shè)在集慶，即今天的南京,至正十六年(1356)三月,朱元璋攻下南京,元朝于九月在浙江紹興重建南臺(tái)。邊魯就在這時(shí)以宣使的身份被派往南京詔諭,結(jié)果被殺殉國,因其“慷慨守節(jié),為國捐軀,不少屈辱以偷生一時(shí)”,南臺(tái)執(zhí)法月魯不花將其事上奏元廷,追贈(zèng)邊氏為南臺(tái)管勾。邊魯之死，不僅為元廷表彰,也令許多漢族文人痛悼,除了飲佩其殺身成仁的氣節(jié),也有感于他是個(gè)多オ的儒者,人們稱道他“天オ秀發(fā)”。、“材器超卓”',“工古文奇字”',“善古樂府詩”,而且潔身自好,不阿權(quán)諛貴,雖“工畫花竹,然權(quán)貴人弗能以勢約之”。元末文壇領(lǐng)袖楊維楨得知邊魯遇難,請(qǐng)當(dāng)時(shí)的著名文土王逢為其作歌,歌云:“南臺(tái)管勾有氣節(jié),手寫竹雉心石鐵。鐵崖捫其三寸舌,奉命西諭慎開說,韓愈一使廷湊悅。竹不撓,寧寸折;雉寧死,不茍活。使衣無光日明滅,悲風(fēng)蕭梢吹駟鐵,齊城竟蹈酈生轍,土花尚碧萇宏血,我為作歌旌汝烈。”其歌，雖是悼念邊魯為楊維楨所畫的《竹雉圖》而作,但并不以其畫藝為重,而著力頌揚(yáng)他的道德操行。不過,即便是這樣一位忠烈之士,涉及藝事,也有風(fēng)雅的一面。元末著名詩人烏斯道在《春草齋集》中記載,一次他與邊魯及另一位回族著名文人馬易之同去隱士倪仲權(quán)家拜訪,倪氏有室名“花香竹影”,因素聞邊魯畫名雅重江湖,便請(qǐng)他作《花香竹影圖》,邊魯“遂援筆作是圖無凝滯,香影未嘗不藹然也。觀者或病之日:花竹可圖,香影不可圖也。'魯生笑而不答”。烏斯道替他解釋道:“可圖則皆可圖,不可圖則皆不可圖。《易》曰:艮其背不獲其身,行其庭不見其人。’吾身既不可獲,外物又不可見,花與竹又焉可圖哉!孔子日:‘無聲之樂,日聞四方。'無聲既可聞,香與影獨(dú)不可圖歟!”于是“諸公皆大噱,且相與飲酒為別”。這堪稱一次小規(guī)模的雅集，邊魯應(yīng)主人之邀為其室作圖,后來又因圖意而引起了爭論,進(jìn)行了一番言辭詼諧的辯解。這件事被烏斯道記載下來,其中既有畫家揮筆立就的瀟灑情態(tài),也有文人言語的機(jī)辯巧妙,后人看來儼然是一段小小的藝林軼事、文壇佳話。

要論元代水墨花鳥畫家中最契合后世所謂文人畫家標(biāo)準(zhǔn)的,要算是張中。他出身名門,雖至他這一代家道衰微,也曾赴京城謁選,但想來仍薄有家產(chǎn),衣食無憂,一生中的大部分時(shí)間都隱居鄉(xiāng)里,讀書作畫,從其友人朱芾寄給他一首詩，頗能道出張中日常的生活狀態(tài):“野政老人隱者流,清溪繞屋似愚溝,自編蒲葉作素簡,時(shí)瀉松花洗玉舟。伸連未遽蹈東海,孺子還復(fù)棲南州,別來清事想不廢,詩成應(yīng)畫李營丘?！闭蛉绱?張中的從事繪事,毫無功利色彩,完全是興到而作,興盡而止,是詩書之余,聊以自娛的消遣,正如他另一位好友袁凱所說:“讀書學(xué)古有至行,粉墨特用相娛嬉?！标P(guān)于文人畫與畫家畫的界線,可以從不同的角度劃分,其中之一,就是看其繪畫的功能與目的。畫家既以繪畫為職業(yè),其作品便總需為一定的階級(jí)或階層服務(wù),言其所言,美其所美,所謂的“成教化,助人倫,與四時(shí)并運(yùn),與六籍同功?！倍娜水嫾壹炔灰岳L事謀生,繪畫便更多自由灑脫的情味,言己所言,美己所美,無需隨波逐流,更不用趨炎阿附,這種“只堪自愉悅,不可持贈(zèng)君”的境界,流露出文人畫家們對(duì)清高自好的節(jié)操的追求。畫家畫與文人畫孰高孰低,不同的時(shí)代有不同的標(biāo)準(zhǔn),并非我輩可以評(píng)說,不過大體而言,畫家畫較嚴(yán)密精巧,文人畫較輕松自在，總是不錯(cuò)的,正因如此,畫史在評(píng)述文人畫家,尤其是以水墨花鳥見長的文人畫家的時(shí)候,總喜歡把他們的創(chuàng)作稱為“墨戲”。如《圖繪寶鑒》對(duì)邊武、邊魯?shù)拿枋鰩缀跻粯?都是“善墨戲花鳥”,對(duì)張中則說“畫山水,師黃一峰。亦能墨戲”。邊武的作品失傳,邊魯唯一的作品《起居平安圖》的風(fēng)格非常接近王淵,雖然是水墨,布局形象，俱嚴(yán)謹(jǐn)整飭,似乎不能稱之為“戲”,《圖繪寶鑒》之所以作如是說,盡管不排除他尚有更疏簡的風(fēng)格,恐怕總有一點(diǎn)是由于他非職業(yè)畫家的身份。至于張中,“墨戲”顯然指他的花鳥畫,將山水、花鳥分而述之,足見作者有將山水視為畫學(xué)大宗的傾向,《圖繪寶鑒》成書于元末時(shí)期,正是山水畫興盛之時(shí),人物、花鳥都不能與之抗衡,有此觀念,不足為奇。張中的花鳥畫與王淵、邊魯相較,活潑輕快,更接近“墨戲”的評(píng)語。更重要的是張中生平結(jié)交的都是一時(shí)名土逸流,出于相同的性情趣味,他們對(duì)張氏的作品深為推崇,題詠酬唱,極為頻繁,如此一來,繪畫不但是自娛自樂的消遣,也成了友朋間聯(lián)絡(luò)感情、互通消息的媒介,“墨戲”不再局限于個(gè)人,而擴(kuò)展到親朋好友之間,更增添了可以留連把玩的趣味。這樣繪畫便將更容易地融入到文人們的生活當(dāng)中,并且逐漸成為與詩文詞翰一樣，可以豐富生活、陶冶情操的雅事,當(dāng)然這是后話,也不僅只限于花鳥畫中,張中有一幅傳世名作《桃花幽鳥圖》,堪稱花鳥畫文人化過程中的經(jīng)典之作,不妨以此為例。

《桃花幽鳥圖》是張中最著名的作品,就畫面而言也是最簡單的。水墨畫折枝桃花,枝上落著一只畫眉鳥,論畫法比之《枯荷鹢鹔圖》與《芙蓉鴛鶯圖》更見簡淡疏闊,下筆仿佛毫不經(jīng)意,因形就勢,隨意點(diǎn)染而成,若僅此而已,此圖的意義便也只是一件名手佳構(gòu),能令其成為最引人注目的元代花鳥畫之一的,是填滿畫面所有空白、多達(dá)十九家的題跋,那么多的題語,即使在題詠之風(fēng)盛行的明清兩代也是非常罕見的。更加難得的是,這十九人大致都與張中同時(shí),多半是他的故交好友,也都是元末明初之際的名士。這些題識(shí)不但反映出張中的作品在當(dāng)時(shí)文人圈里的地位,也可以為畫史補(bǔ)充不少畫家的交游情況。

仔細(xì)讀一下,這近二十首詩題，大致可以分成三類。第一類是直接描繪畫中的景物或?qū)Ξ嫾业姆Q頌,例如其中葉見泰、林右與花綸的題詩。葉見泰與林右在洪武初年與方孝需等人被征召進(jìn)京,葉氏官至刑部主事,林右也曾任中書舍人,后來方孝孺被殺,林因與方友善,在家設(shè)靈哭之,終亦被殺。葉詩云:“葉底小紅肥,春禽語夕暉。養(yǎng)成毛羽好,去向上林飛?！绷衷娫?“閑窗綠樹夏陰陰,看畫焚香寓賞心。宛似江南寒食后,桃花春雨喚春禽?！被ň]是洪武十七年浙江鄉(xiāng)試解元,后得中探花,任職翰林編修,其詩云:“畫師筆力挽天成，坐使韶光眼底生。做出一場春境界,花無顏色鳥無聲。”

第二類是因景生情,借景抒情,表達(dá)對(duì)畫家的懷念。例如楊維楨、袁凱，顧文昭等詩題。楊維楨在畫面上方中間題道:“幾年不見張公子,忽見玄都觀里春。卻憶云間同作客,杏花吹笛喚真真?！痹娭谢貞浧鹋c張中一同在松江作客的情景,揣摩其言辭之間，仿佛有追思之意,可能此時(shí)張中已不在人世。另一位元末著名的詩人、文學(xué)家,與張中同籍的袁凱也題詩說:“不見張公子,于今又幾年。春花與春鳥,相對(duì)一凄然?！蓖瑯邮撬山说念櫸恼言娫?“張公落筆最風(fēng)流,憶向梨花寫鵓鳩。十載都門重見畫,忽聽鄰笛使人愁?？梢娛鞘曛笾匾姶水?睹物思人,言語中也不無悵惘之意。

第三類則已經(jīng)基本上與畫家或作品無關(guān),是抒發(fā)對(duì)在畫面上題詩者、元其是楊維楨的懷念以及前輩風(fēng)流的感懷?！短一ㄓ镍B圖》的題識(shí)者雖然都是一時(shí)俊彥,但最負(fù)盛名的無疑當(dāng)屬元末江南文壇領(lǐng)袖楊維楨,從題詩的位置來看,楊氏也是較早在這幅作品上題識(shí)的人之一。由于楊維楨在當(dāng)時(shí)文壇的崇高地位,他的詩題不僅為張中的畫作增色不少,在后輩文人眼中甚至與畫作有著相同重要的地位,因此在題語中徑直表達(dá)了對(duì)楊維楨的懷念。如范公亮題詩云:“老仙遺墨健如龍,笑破朱唇幾點(diǎn)紅。留得桃花與幽鳥,不教人恨五更風(fēng)。”顧謹(jǐn)中詩云:“畫中題口口堪憐,只愛風(fēng)流老鐵仙?？上ж懟陠静黄?鳥啼花落自年年。”師事楊維楨的管時(shí)敏亦題云:“十年不見故園春,畫里題詩半古人。老去風(fēng)流洋減盡,東風(fēng)花鳥易傷神?！彼鶄麘训囊巡粌H僅是某一個(gè)人的不可復(fù)見,而是整整代前輩風(fēng)流、人情物事的凋零老去。從單純地對(duì)畫題詩,到因畫思人,再到對(duì)題詩者的懷想,最后超越了單一的畫與人,生發(fā)出對(duì)廣泛的人情世故的感慨,這一系列的聯(lián)想與生發(fā)，賦予了只有一枝一鳥的簡單畫面無限幽遠(yuǎn)深沉的意韻。就如同中國詩歌中常使用的比興手法,所看所聽的是“關(guān)關(guān)雎鳩,在河之洲”,所思所想的卻是“窈窕淑女,君子好速”。后世的人們?cè)诳吹竭@幅《桃花幽鳥圖》的時(shí)候,先感嘆的是畫家技巧的嫻熟,筆墨的恬淡,繼而讀到那些狀物思人的詩歌,懷想當(dāng)年的酬唱吟詠,最后也不免“發(fā)思古之幽情”,沉浸在淡淡的悠遠(yuǎn)惆悵的情緒中。

明人李日華所著的《味水軒日記》中有條記載:“二十五日徽人汪姓者,持元人張子政《柳枝雙燕》掛軸來看,楮頗斷,題句甚多,可錄者十ー人?！焙箐涱}句人為林右、貝翱、范公亮、袁凱、管時(shí)敏、云霄、顧文昭、顧謹(jǐn)中等,與《桃花幽鳥圖》中大致樣,只少了幾人。另外,清人高士奇的《江村銷夏錄》載張中有《林亭秋曉圖》,后有果育老人、陳永明、卞同等七家詩題;卞永譽(yù)的《式古堂書畫匯考》載張中有水墨《春雨鳴鳩圖》,后也有丹山樵、釣鰲等八家詩題。這些作品雖然都已失傳,但可以想見,張中的作品上多有同時(shí)代人的題跋,他的繪畫在友朋間流傳,互相題詠把玩是常有的事情。這種情況之所以出現(xiàn)在張中的身上,與他畫家而兼有文人隱士的身份,結(jié)交的朋友多為文人有著莫大的關(guān)系。

就這樣,畫作不僅是畫家個(gè)人的創(chuàng)作,也是參與題詠把玩的每一個(gè)人的智慧與才情的結(jié)晶,而水墨花鳥又特別適合于這種新的潮流,相對(duì)而言,它的形式簡單,比之山水畫或精嚴(yán)的院體花鳥容易上手,清淡雋永的水墨也予人更多的想象,貼近文人雅士們的審美情趣。因此,元代末年,墨花墨禽的創(chuàng)作者中不僅有王淵、邊魯、張中等具有職業(yè)水準(zhǔn)的畫家,也包括了許多偶涉繪事的文人。僅以張中《桃花幽鳥圖》題詩的十九人中就有楊維楨、顧謹(jǐn)中、范公亮三人能作畫。時(shí)評(píng)范公亮“亦畫道中軼材”;顧謹(jǐn)中是松江人,與倪瓚、王蒙等畫家友善,以詩名世,洪武朝為太常典簿,《畫史會(huì)要》中說他“善雜畫,亦能勾勒竹石”,他的詩集中也有自題畫竹詩。楊維楨為元末東南文壇祭酒,他所創(chuàng)的“鐵崖體”詩歌在文學(xué)史上有著顯著的地位,其書法也別具一格,為藝林所重,與張中、邊魯?shù)犬嫾叶枷嘟缓?。他畫有一幅水墨《歲寒圖》,是為友人耐堂先生所作,圖中老松一株,虬枝兩根,楊氏雖非畫家,仰仗草書功力深厚,也畫得天天矯矯,蒼勁堅(jiān)頑。畫上有楊維楨自題七言詩首以及友人、門生的和詩,也是借詩畫以寄情懷的作品。

蘇東坡說“詩畫本一律,天工與清新”,又說“論畫以形似,見與兒童鄰”,這兩句話被后來的文人畫家們奉為主臬,在理解上卻最容易產(chǎn)生偏頗,似乎文人畫就應(yīng)該畫上有題詠,并且要拋棄形似,以求神似。蘇東坡的本意當(dāng)然并非如此,他的意思是說,作詩與作畫的基本道理是一樣的,都以天然清新為上乘,如果評(píng)判一幅畫的高下,僅僅是以畫得像不像為根據(jù),那么這樣的見解就和小孩差不多了。畫得像不像是一種標(biāo)準(zhǔn),但不是唯一的標(biāo)準(zhǔn),我們固然不將此標(biāo)準(zhǔn)作為評(píng)判的唯一依據(jù),也不應(yīng)該斷然否認(rèn)這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的存在,因?yàn)樽鳛橐环N造型藝術(shù),繪畫之所以成為繪畫,形似畢竟是無法徹底拋棄的。中國的文人畫在后來產(chǎn)生的許多問題在很大程度上是由于走到了完全拋棄形似的極端。蘇東坡似乎早就料到后人將會(huì)曲解他的意思,在同一首詩中,緊接著“論畫以形似,見與兒童鄰”的就是“作詩必此詩,定知非詩人”,蘇老狡獪,他的詩沒有偏頗之處,而后來引用他這首詩的人卻不知有多少人掉入了“作詩必此詩”的窠臼。當(dāng)然,這些都是后話了。