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編者按： 孫宗慰1912年生于江蘇常熟，1934年考入國立中央大學(xué)藝術(shù)系，成為徐悲鴻的學(xué)生與后來的追隨者。1941年，孫宗慰就踏上了西行的長路，成為第一批西北少數(shù)民族繪畫題材的開拓者，以自己獨特的繪畫語言描繪那里的風(fēng)土人物。雖晚于趙望云，但早于大家熟悉的吳作人、董希文。同一時期，他以張大千助手的身份，參與敦煌壁畫的臨摹與研究工作，得到中國傳統(tǒng)藝術(shù)精華的滋養(yǎng)。 相關(guān)閱讀：  敦煌壁畫之飛天，紙本彩繪壁畫底稿，30×60cm，1941年 坐落在河西走廊西端的敦煌石窟發(fā)現(xiàn)于1900年，是一座燦爛的東方藝術(shù)寶庫，其中莫高窟（俗稱千佛洞），被譽為20世紀(jì)最有價值的文化發(fā)現(xiàn)，人稱“東方盧浮宮”，以精美的壁畫和塑像聞名于世。 1925年始，敦煌石窟藝術(shù)開始引起張大千的關(guān)注。1940年，張大千初赴敦煌，但家人的接連病逝使張大千的敦煌之行暫時擱淺。但是，對敦煌的考察張大千已經(jīng)籌備了十?dāng)?shù)年，悲痛之余他仍然決定繼續(xù)前行。1941年春，在張大千二哥的追悼會上，張大千與時任中央大學(xué)藝術(shù)系主任的呂斯百談起將去敦煌探訪千佛洞，需要一個有繪畫寫生能力的人做助手，呂斯百向張大千推薦了孫宗慰。1936年，張大千曾在中央大學(xué)藝術(shù)系代課三個月，其間曾和孫宗慰一同去黃山寫生，對孫宗慰出色的藝術(shù)功底印象頗深，因而對呂斯百的推薦甚為贊同。呂斯百也向?qū)O宗慰講道：此行將是一次難得的學(xué)習(xí)機會，不要放棄，中央大學(xué)藝術(shù)系可為他停薪留職一年。此時是孫宗慰在中央大學(xué)藝術(shù)系任助教的第三年，工作中的諸多繁瑣事務(wù)使得他常常無暇兼顧藝術(shù)創(chuàng)作。孫宗慰也覺得這是一個不錯的機會，便欣然決定一同前往。  菩薩像畫稿，紙本彩繪壁畫底稿，103×70cm，1941年  敦煌壁畫之蓮花座上的菩薩，紙本彩繪壁畫底稿，55×32cm，1941年 1941年5月初，張大千率夫人楊宛君、次子張心智等人再赴敦煌。1941年4月底，孫宗慰由重慶出發(fā)，經(jīng)渝成公路取道成都，因途中的日軍轟炸而計劃換火車至西安，再由西蘭公路抵達蘭州與張大千一行會合。一路上，為了盡快抵達蘭州，孫宗慰坐車、騎驢，甚至在西安至蘭州一路步行，也正是因此，西部不為人知的淳樸民風(fēng)民情深深打動了孫宗慰，也成為他日后藝術(shù)創(chuàng)作的重要題材。在前往敦煌的路途上，孫宗慰創(chuàng)作了大量風(fēng)景和人物的速寫、素描，這些珍貴的畫作得以保留下來，可以看到這些作品為孫宗慰藝術(shù)生涯中的另一重要成就——蒙藏風(fēng)情系列創(chuàng)作，起到了重要的鋪墊作用。 許紅（孫宗慰兒媳）：“他給我印象最深的有一件事我特別想說，當(dāng)時在‘文化大革命’中他寫檢查寫交代的時候，他跟張大千去敦煌的目的是什么，我記得有這么一段，當(dāng)時他自己寫的時候說敦煌應(yīng)該是國家的藝術(shù)寶庫，說這個敦煌保護應(yīng)該是政府行為，當(dāng)時大千以一己之力去做這個敦煌的研究工作，他說我愿助一臂之力。當(dāng)時他等于是停薪，他是中大的老師，停薪留職跟著大千去敦煌。那么他的國畫也是去敦煌以后才開始畫的，在那之前他基本上是學(xué)西畫。跟大千到敦煌臨摹壁畫，他看到了少數(shù)民族生活情景，他覺得非常有時代生活氣息。那個時候到蘭州之后，從蘭州到敦煌就沒有車了，完全是騎著駱駝進去，沿途有很多的風(fēng)景，所以他在那個時候畫了很多寫生，我們現(xiàn)在整理很多速寫都是少數(shù)民族的生活，包括人物?！?/p>  安西榆林窟菩薩舞踴圖，紙本彩繪壁畫底稿，93×56cm，1941年  敦煌壁畫供奉菩薩2，紙本彩繪壁畫底稿，52×30cm，1943年 孫宗慰與張大千在敦煌期間，幫助張大千摹繪壁畫、寫生彩塑、編號洞窟，功勞不可謂不大。但是，在目前可查找到的、張大千對敦煌之行的記載中，對于當(dāng)時為敦煌壁畫復(fù)制和研究同樣做出巨大貢獻的得力助手孫宗慰，或是只字不提，或是在隨行人員名單中寥寥數(shù)筆帶過，而對孫宗慰在敦煌所做工作更是緘默遮蔽。到底是什么原因，導(dǎo)致張大千如此對待敦煌研究中功不可沒的孫宗慰？在孫宗慰的“文革”交代材料《補充交代我和張大千的關(guān)系[1]》中，或許可以一窺端倪：“張笫二次去敦煌為什么沒有要我同去，主要的也因他看出我對他的這種行動是不贊同的。有我在旁，對他說來至少覺得礙事，不能放手去做，也因此在我離開他回重慶后，從此就無聯(lián)系?！雹?/p> 這樣的文字記載，或許也與當(dāng)時特殊的歷史背景有關(guān)。其中提到的“這種行動”即是指張大千將敦煌壁畫斑駁的表層剝離，而只留下盛唐時期的壁畫這一行為。張大千也不避諱此事，在《臨摹敦煌畫展覽目次》中敘述云：“莫高窟重遭兵火，宋壁殘缺，雨道兩旁壁畫幾不可辨認。剝落處，見內(nèi)層隱約尚有畫，因破敗壁，遂復(fù)舊觀，畫雖已殘損，而敷彩行筆，精英未失，因知為盛唐名手也。東壁左，宋畫殘缺處，內(nèi)層有唐咸通七年題字，尤是第二層壁畫，兼可知自唐咸通至宋，已兩次重修矣?！?/p> 張大千與孫宗慰之間，是否存在不可調(diào)和的分歧，如今巳無從得知。但可以看到的是，敦煌之行對孫宗慰在國畫領(lǐng)域的實踐起到了不可估量的影響。敦煌之行是學(xué)習(xí)西畫出身的孫宗慰第一次系統(tǒng)地研究中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)，盡管初到敦煌時，孫宗慰并沒有像對敦煌仰慕已久的張大千那樣欣喜若狂，但通過臨摹壁畫等研究工作的進行，以及張大千的影響，孫宗慰逐漸對敦煌壁畫藝術(shù)產(chǎn)生了極大的興趣，并留下了一批精彩的敦煌壁畫主題作品。  敦煌·普賢菩薩白描，紙本水墨，188.5×114cm，1942年  敦煌·文殊菩薩白描，紙本水墨，198×114cm，1942年  《八十七神仙卷》局部，紙本白描，21×27cm，1942年 孫宗慰的敦煌系列作品，來源于他對敦煌壁畫和彩塑的寫生臨摹，但卻不是對描繪對象的照搬、復(fù)制。在解讀孫宗慰的藝術(shù)創(chuàng)作中，最值得注意的一點便是孫宗慰融合了個人情感和創(chuàng)造的“新現(xiàn)實主義”。不論是旖旎多姿的天女，抑或端嚴畢備的白衣大士，除了飄逸的裙帶、傳神的面貌之外，更引人注目的是畫面中流露出的和藹親切。畫面中的神仙不似高居于天庭之上，更像是在人間時刻關(guān)注、保護著萬物眾生。孫宗慰在創(chuàng)作中所實踐的“現(xiàn)實主義”不僅是對對象的傳神再現(xiàn)，更是加入了生活化、人性化、個人化的趣味，這也使得他的作品除了“寫實”，更洋溢著獨特的個人特性。即使是源自敦煌臨摹的宗教題材，孫宗慰也巧妙地將個人再創(chuàng)作不露痕跡地巧妙融合于其中。 敦煌之行無論對張大千還是孫宗慰，都是他們藝術(shù)人生中濃墨重彩的一筆。臨別之際，張大千向?qū)O宗慰贈詩一首，表達了對孫宗慰的充分肯定與感激。孫宗慰重返中央大學(xué)后，敦煌之行所沉淀的經(jīng)歷與思考使他迎來了藝術(shù)生涯中的一個創(chuàng)作高峰。  塔爾寺內(nèi)景，紙本碳鉛筆素描，25×29cm，1940年  敦煌修行者居住的洞窟，紙本碳鉛筆素描，25×29cm，1940年  塞上行，布面油畫，67×78cm，1942年 張大千贈詩孫宗慰 異代兵戈地 行人說鄯州 九秋方割麥 六月或披裘 臺見鳥孤壯 城摧漢將愁 只今和五族 隨處起番謳 西寧一首時與宗慰仁弟同游也 越月來酒泉為書之即正 大千張爰 ——張大千贈詩孫宗慰 注解： ① 孫宗慰：《補充交代我和張大千的關(guān)系[1]》，1968.12.29 本文摘自《求其在我——孫宗慰百年繪畫作品集》，主編：吳洪亮，人民美術(shù)出版社，2012年7月第1版 北京勢象藝術(shù)中心(勢象空間)是中國的高雅藝術(shù)推廣機構(gòu)和收藏機構(gòu)，是一家匯集當(dāng)代畫廊、學(xué)術(shù)研究、藝術(shù)品收藏為一體的藝術(shù)中心。由李大鈞創(chuàng)辦，以中國現(xiàn)代主義和百年新繪畫為主線和基石，設(shè)有二十世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)部、當(dāng)代藝術(shù)部，代理推廣在美術(shù)史上具有重要地位的藝術(shù)家，并與中國當(dāng)代的重要藝術(shù)家進行良好合作，呈現(xiàn)各時期先鋒藝術(shù)家的狀態(tài)和作品，奉行'兼容并包、以藝傳道'，是中國當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)系統(tǒng)的重要機構(gòu)。 |
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