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藝術家張羽，他是禪意的。他的作品、他的故事、他的經歷，無論是自述還是他說，對于想了解的人來說已經熟稔。張羽自身善于思辨的文字和邏輯周密的闡述已經無需我們再復述，而大美無言于他的作品中，是能體會得到的。他也是伶俐鋒芒的，他堅定不移自己的創(chuàng)作觀點，針砭不倫不類之現狀，也時常在揉雜著困惑、質疑的道路上持續(xù)尋找答案，路漫漫其修遠兮而上下求索，不知今夕何年……于他而言，藝術就是證明自己存在于此時此刻的載體。人類千百年來始終在找尋這一終極問題的答案，每一個人終帶著遺憾離去。與張羽的聊天，就像拿起一支毛筆，飽蘸墨汁，一滴墨汁順著毛筆留下，在水中漸漸暈開；慢慢地，墨滴看不見了，然而清水變成了微黑的墨水——有些東西，它來過，它發(fā)生過，它存在過，空間、時間，就都發(fā)生了變化。說到張羽的筆，他自言如今已棄筆而不再談“筆墨”。我卻愿在此以筆墨為引子——  藝術家張羽在其“指印”行為現場
時間，是筆墨作為傳統(tǒng)中國畫的樣式的傳承和發(fā)展，在對這一脈絡的梳理中，張羽從傳移摹寫到提出自己的質疑再到通過自己的創(chuàng)作尋找答案?？臻g，是張羽解放筆墨，將筆墨作為獨立載體，脫離二維平面的窠臼，而成為可以塑形、擬態(tài)的三維裝置或雕塑本身，以及伴隨著人的行動而產生共生的意識體。而這個空間性，就是張羽所言“我不再談筆墨”的原因所在。張羽的藝術在每一個當下，他在編織、建構，為著那無涯不敗之永恒。 《易經》有言：“將千變萬化的世界秩序，歸納為一種物質結構，或這種結構的延續(xù)?！?/section>由張羽策劃的“覺知藝術——對存在與時間性的言說”目前正在上海明圓美術館展出。我們的話題由此起，又不限于此…… 張羽：風景，21×33cm,紙上水粉寫生，1976
 張羽：馬達老師的家，16×23cm,鋼筆寫生，1978一切的初心，始于楊柳青畫社，那個象征中國傳統(tǒng)文化非遺精華的地方。張羽的藝術之路發(fā)軔于此。我們很多時候或許忘了，做藝術需要天賦靈感，需要卓絕的想象力和豐富的感知，但更需要的品質還有：腳踏實地地工作、日復一日的自律，以及對歷史與文明的敬畏之心。“我在楊柳青畫社那些年，起初做刻制楊柳青年畫線版工作。楊柳青年畫的線版和一般版畫不一樣，楊柳青年畫是印繪結合，以線版為主體，再輔助局部套色版，所以有自己獨特的刀具。我們一般的版畫有很多種刀型：平口、斜口、圓口，而楊柳青年畫的線版就只有一把刀，是我們自己特制的，外面買不到。這是一個很長的、像鋼條一樣的斜面刀口，刀口很窄，就1厘米的樣子。用刀刻線時，尖部至刀口實際使用范圍只有兩毫米左右，很薄很鋒利，刀鋒易斷。這樣的刀具在使用時一個最大的優(yōu)勢在于，行刀時可以自如左右微調，把中國工筆畫的線描勾線時的起落筆變化，模擬的十分相似。刻版工作我做了兩年。為什么會讓我去做這個工作呢？因為在1978年之前，我在農村生活時有緣相識忘年之交，我的恩師馬達先生——著名的版畫家，天津美術家協會主席，自1975年跟隨先生學畫，學過寫生，學過版畫（木刻、磚刻）。后來自己什么都自學過，速寫、素描、水彩、水粉、油畫、中國畫、書法、篆刻、連環(huán)畫、年畫、甚至雕塑，都有嘗試。所以1979年我考進楊柳青畫社之后，社領導就讓我去做刻版了。但是楊柳青畫社氛圍很傳統(tǒng)，有一次我在社里畫油畫，社長看到了說，以后不要在畫社畫西畫，后來我把油畫放下了。”再后來，由于張羽在刻年畫線版的時候出了工傷，右手兩個指頭的尖部被電刨子刨掉了一些。工傷恢復后，慶幸依然可以握筆畫畫，社里就安排他去做中國畫的復制，也就是對古畫的傳移摹寫。如今回過頭來看，這或許是“因禍得?！钡霓D折點。 張羽：游在空中的魚，紙本、水墨，1984
 1988年張羽策劃、編輯的《中國現代水墨畫》，天津楊柳青畫社出版，1991楊柳青畫社的寶藏，收藏了很多中國的傳統(tǒng)水墨畫，山水、花鳥、人物皆有。后來張羽還有機會去天津歷史博物館、天津藝術博物館直至去了北京故宮的庫房，浸潤于古代書畫的原作，高山仰止，澄懷觀道。這是多么令人羨慕的奢侈。然而，就是在這樣的寶庫面前，張羽頓生迷茫之情——百代標程俱往矣，還看今朝。誠然，今人還能怎樣超越這些高峰呢？古人已經創(chuàng)造出這樣的瑰寶，我們還能做到嗎？亦步亦趨？望其項背？臨摹是一回事，但是創(chuàng)造又是另一回事。“也是因為這樣一個近距離的研究，使我明白我應該走出來。傳統(tǒng)繪畫無論怎么美妙、怎么經典，我們無論怎么去學習，它都和今天沒有關系，和我們生存的時代沒有太直接的任何聯系。更讓我清楚我應該走出去，我應該做自己。但不管怎么說，那段時光無論自己經歷了多少痛苦，都有其特殊意義。”張羽如是說。帶著這樣的疑問和思考，張羽手中的“一支筆”開始動搖了。 1992年張羽策劃、主編的《二十世紀末中國現代水墨藝術走勢》叢書第一輯，天津楊柳青畫社出版，1993 張羽：靈光8號：漂浮的殘圓，100x100cm，宣紙，水墨，1994張羽轉型做了編輯。這個時間點是上世紀的1983年。后來，80年代中后期這個時間段被稱為“八五美術新潮”。然而，臨摹過中國古畫的張羽，卻不急著去臨摹西方的油畫。也不急著要像文藝急先鋒那樣標新立異。他開始了寫作、做書。他說起當時創(chuàng)辦了一本雜志，現在看書名還比較“傳統(tǒng)”，為《國畫世界——中國畫探索》——可那時候書名冠以“探索”非同小可， 彼時“水墨”這個概念還未出現。做了編輯，張羽的思考有了新的維度，他從整體去看現狀，并基于這一現狀的前提下，更注重未來，未來到底能走向哪里？“我認為編輯具有兩方面的職能，一方面向大眾普及知識，另一方面通過對先鋒思想的出版引導專業(yè)者提高新的認識，拓寬領域。而我能夠把藝術未來推向哪里？從出版?zhèn)鞑碇v，它顯然是導引。在這個認知邏輯線索上，我就一步一步的積累往前推進，后來又做了一本書，叫《中國現代水墨畫》，那一年是1988年，為了提高大家的關注度，我還特別以精裝出版的。那本書幾乎把當時中國所有做得前沿的現代水墨畫作品都收錄了進來……所以這本書在那時影響也很大。在當時，藝術家能在刊物上發(fā)表一件作品，是了不得的事，要激動好幾天。如果出版了一本前衛(wèi)的書可是大事。”由此，對張羽來說，創(chuàng)作有兩條路，一條是繪畫實踐，另一條便是編輯出版。在編輯出版中，張羽展開了他關于現代水墨的發(fā)展線索的研究。 張羽：靈光11號：懸置的破方，85×80cm，1994從“水墨畫”到“水墨”，看起來只是少了一個字，卻是在結構和維度上迥異?！八辈辉僦皇钱嫹N的分類表情，而是一種獨立存在，以及，它可以放在任何語境里去討論。就像張羽自己說的，他希望把“水墨”放在當代藝術中討論，而不是傳統(tǒng)水墨畫中討論。張羽：2000-1，250×125cm，宣紙、水墨，2000 邁出這一步，是在出版了《中國現代水墨畫》之后必然的一步，而這一步，走了十年。對這一段重要的經歷，我們且聽張羽的自述：
“上世紀從90年代初至90年代末，我主編了一套叢書《二十世紀末中國現代水墨藝術走勢》。這套叢書是1992年我受邀赴前蘇聯進行藝術考察、講學并舉辦個畫展為期半年時間，參觀了許多博物館、美術館很有啟發(fā)，我認為藝術的當代發(fā)展需要重新思考，我籌劃著再做另外一本書，在蘇聯逗留期間我完成了這本書的策劃初始方案，1993年出版了第一輯。這套叢書直到世紀末的2000年，共出了5輯。我將‘中國畫’從‘中國畫探索’到‘現代水墨畫’、到‘現代水墨’，一直做到‘實驗水墨’。再說說‘實驗水墨’。實驗水墨概念是我1995年提出的，之后我在1996年5月于廣州策劃了與‘實驗水墨’有關的研討會，‘走向21世紀的中國當代水墨藝術研討會及作品觀摩展’。在這次研討會之后，實驗水墨在中國藝術界獲得了廣泛的關注。也開始被官方展覽邀請，比如1997年香港回歸的時候上海政府做了‘中國新藝術展’；1998年上海美術館‘第二屆上海雙年展’，‘實驗水墨’的大部分藝術家參加了這兩個展覽。‘實驗水墨’在國際上的影響，也是在1997年之后。同樣是通過參加一些群展獲得更多的關注，像1996年在美國舊金山的‘重返家園：中國實驗水墨畫聯展’；1998-2000年巡展在美國紐約P.S.1藝術中心、亞洲協會舉辦的‘蛻變與突破：中國新藝術展’，之后又在舊金山現代藝術館、亞洲藝術館、亨利美術館、堪培拉藝術館、香港藝術館展出（不過參加這個展覽的實驗水墨藝術家只有四位）。另外，我2002年策劃的‘中國實驗水墨藝術巡展，在美國、加拿大及國內的巡展。2003年我在法國巴黎也策劃了一個關于實驗水墨的聯展。比較有規(guī)模的是2005年我為法國里爾政府，當時正好是中法文化年，法國政府做的一個項目。當時里爾市長想做一個水墨展覽，朋友引薦找到我，我就策劃了‘中國-上墨：實驗水墨特別展’，這是我首次使用‘上墨’這個概念。這是我為整體推進‘實驗水墨‘做的最后一次展覽。對了，當時還在巴黎國際藝術城做了一場‘中國實驗水墨演講會’。 從我1995年提倡‘實驗水墨’到推進‘實驗水墨’；再到2005年我做的最后一個實驗水墨展，就是十年。當然，這期間我還做了幾次小規(guī)模的‘實驗水墨’問題展，像‘質性：實驗水墨報告’；‘痕跡與氣質’。我還策劃、編輯、出版了《黑白史：中國當代實驗水墨》叢書8冊，還策劃、主編了《開放的實驗水墨》叢刊，以及《中國實驗水墨》研究。我認為，這十年，‘實驗水墨’的工作是如何進入當代藝術的問題，就是拆卸水墨與當代藝術的邊界，我們已然完成了這一使命。也就是說2005年之后，我所有做的事情不再是‘實驗水墨’問題本身，而是我提出的‘水墨不等于水墨畫’，就是說水墨作為畫種的時代已然被我們終結了。換句話說，水墨已經成為我們轉換創(chuàng)造藝術的工具，‘水墨’走向當代藝術已是現實。”張羽：風景2001-11-28，200×100cm，宣紙水墨，2001張羽：指印2001.5-1，68×68cm，指印行為，宣紙、植物質顏料，2001 在我們談當代藝術之前，我認為有必要先來談一談“現代主義”?，F代主義或現代性誠然是學術概念，但我不想在此展開學術辯論或者照本宣科。在我看來，所有現代性就是人性的覺醒。從意大利文藝復興時代，維納斯誕生于黃金與泡沫之中走來的500年，我們會發(fā)現“現代”不僅是一個歷時的交替，也是一個共時的交錯，其本身就承載了時間性與空間性共同的言說。迄今，不論是現代、后現代等何種角色登場，亦無分局內人、局外人，都映射了柏拉圖“洞穴寓言”的歷久彌新，人類終究在尋找自我存在的立錐之地。2001年張羽策劃、主編的《開放的中國實驗水墨》叢書第一輯，2002 我認為，真正的現代性是包容、互為貫通的，而非二元對立?！氨Ｊ亍焙汀扒靶l(wèi)”之爭百年前的民國就鼎沸，今日再談已毫無意義。 那么，民國的西風東漸以來，中國畫有沒有走過現代主義之路呢？我認為，是有的，只是夭折了，沒有走完。這當然主要是時局的原因，所以先天不足，以至于我們沒有理順這個現代性的歷程，一下子就自以為“當代”了，那肯定要畸形的。令我驚喜的是，我和張羽老師都對一個看法認同——那就是中國近代美術中真正堪稱現代主義大師的，惟有黃賓虹。我認為，黃賓虹是真正做到從“物象”到“心象”的人，尤其是他在晚年被傳統(tǒng)學界詬病的“一團黑”恰恰說明他發(fā)展出了中國畫的“無我”意識，他將中國文人畫大大往前推了一步。張羽：指印2004.8-1，276×220cm，指印行為，宣紙，水墨，2004 而張羽老師看得更遠，他的這段闡述非常精彩： “我策這個展覽的時候，為什么要特別梳理這條線索——1950年代日本的‘前衛(wèi)書法’和‘具體派’。日本的書畫藝術來源于中國，那么‘前衛(wèi)書法’顯然就是對中國傳統(tǒng)書法的革新，就是對傳統(tǒng)書寫的革命。因為，在日本‘前衛(wèi)書法’的前面，必然要談中國的書法，要談中國的書畫。談到中國書畫，必然談到傳統(tǒng)的文人畫，談到它的巔峰時刻，也就是八大山人。因為，中國繪畫的發(fā)展一直是以書寫為根本。我們的研究也一直把書寫的筆墨作為中國書畫的核心價值，認為筆墨是根本。從一千多年傳統(tǒng)的書畫歷史看文人畫的書寫筆墨到明末清初的八大山人，書寫的筆墨到達了巔峰。但是問題來了，如果我們認為筆墨是書畫的核心價值，那書寫筆墨的核心價值怎么去判斷？如果我們認為筆墨是中國畫的核心價值，那么，筆墨必須具有獨立價值。如果筆墨不具有獨立價值的話，我們認為的筆墨是核心價值，就是一個虛構的假設。也就是說，它不切實際。因為中國傳統(tǒng)的書畫法則其中一條，叫‘應物相形’。所以無論傳統(tǒng)的畫山水、畫花鳥，它都不能離開形，離開‘應形’的那個‘物’。所以說，所有的筆墨都是為了那個“應物”的形而服務的。也就是說如果離開了那個形，我們所有的筆墨，都變成了沒有任何意義的筆墨。也就無從下手談論筆墨。所以我們研究傳統(tǒng)書畫筆墨是它的核心價值，我覺得欠缺深究。‘應物相形’和西方‘再現’，某種程度上是關聯的。西方的‘再現’是把一個自然的東西用繪畫的方法再現出來，而‘應物相形’是把一個自然的東西描繪出來。繪畫再現與應物描繪，是兩條文化線，思考問題的維度是不一樣的。所以說，如果我們認為筆墨是書畫的核心價值，那我們就要將書寫的筆墨具有獨立價值。八大顯然沒有做到，他畫的仍然是花鳥、仍然是山水。但是，他為什么是傳統(tǒng)文人畫的書寫筆墨巔峰，因為他的書寫筆墨已經簡化到筆墨化的應物相形的符號。尤其是他畫的鳥，簡筆到了極致，甚至他的鳥就是形與筆墨完美結合的符號。筆墨對八大而言，已經做到極簡的極致，但仍然依附于形上。順著這條線索前行，我們自然聚焦于近代的黃賓虹。在我看來黃賓虹是中國繪畫史中的一個特例，他雖然保持著傳統(tǒng)文人畫的風骨，但他有自己特殊的思考。他與八大山人相似之處，都使書寫筆墨與物之形構成符號化，如房屋、樹木。區(qū)別在于，前者筆墨對應于物的象形符號；后者筆墨對應于整體物的筆墨符號。黃賓虹的短筆顯然只能對應物的關系，自然就會密密麻麻、黑黑一片，由此更關注于內心的感受，或者說他開始意識到想把應物的那個形化解掉。但是他仍然沒有做到徹底擺脫掉那個形，或許這就是時代的局限。因此，雖然他的筆墨往前推進了一步，但是他沒能徹底解決八大山人的問題。也就是說他們兩個人，實際上是半步和一步的問題。但是，從書寫筆墨的發(fā)展看，黃賓虹確實是書寫筆墨現代主義的開啟者。2004年張羽策劃、主編的《質性：實驗水墨報告》，湖北美術出版社，2005我們繼續(xù)這條線索前行。我們仍然死磕中國的書寫筆墨，到底有沒有可能完成它的筆墨獨立價值呢？這條線索終于在‘二戰(zhàn)’后走向了日本的‘前衛(wèi)書法’，從‘草月派’‘墨人會’。井上有一無疑是最需要關注的。他在1950年代的時候，一些書寫已經不是書法，而是作品，或者說已經離開書體結構，只是筆道與筆道從解構到結構的關系。也可以理解為從觀念上他是對‘應物相形’的書畫解構，離開了書法漢字的結構。變成了筆道的結構。于是，他的筆墨，完成了筆墨的獨立價值。他可以不再依附任何形。所以說，中國傳統(tǒng)書畫的發(fā)展，實際上最終解決書寫筆墨問題的是井上有一。這一步才真正迎來了書寫筆墨的現代主義。 如果我們回到自身中國書畫這條線索上來講，關于書寫、關于筆墨，到黃賓虹告已結束了。之后，書寫筆墨一直下滑，一直滑到今天，已經慘不忍睹。是什么導致的呢？可能其中一個主要原因，是徐悲鴻去歐洲學習沒有學到進步的思想，他學來一些陳舊迂腐的東西來改造中國畫。從一個側面講，由于他的特殊地位，他所發(fā)端的改造是一次嚴重的對中國畫核心精神價值的破壞。而沒有認識到書寫筆墨結束之后，水墨現代主義發(fā)展的正確之路，誤了幾代人。從中國現當代藝術發(fā)展看，我們今天認識到他的誤導。他們嘗試了中西合璧之路，是對我們的警醒，中西相加是行不通的，中西融合也是無法確立自我的。他自以為素描、解剖可以解救中國畫，結果他反而阻止了中國畫的發(fā)展步伐。當然，這是由于他太缺少才氣了，他完全看不懂當時法國這么多優(yōu)秀的現代藝術，確實無奈。事實上，書寫筆墨到了井上有一可以說已經完結了，也就是說書寫筆墨再做下去也只是重復下去，沒有新的意義。那么這條線索將走向哪里呢？與‘前衛(wèi)書法’同時期的‘具體派’藝術，既與‘前衛(wèi)書法’不無關系，也與美國‘抽象表現主義’有所關聯。而這個時期，臺灣的‘東方畫會’和‘五月畫會’的李仲生、蕭勤、劉國松等，他們用油彩也好、水墨也好，都走向了抽象。當時中國還有趙春翔、吳大羽等他們也走向了抽象或表現性的藝術形式。也就是說中國傳統(tǒng)水墨畫的發(fā)展，最終走向了抽象是合理的，也是必然。這符合藝術史發(fā)展的基本線性邏輯。隨后是六十年代末日本的‘物派’與1970年代韓國的‘單色繪畫’，都代表了亞洲在世界的發(fā)聲。具體派、物派、單色繪畫都是被世界關注的藝術現象。如果從這個角度來看，我們從中會發(fā)現，中國到底在世界扮演者怎樣的角色，發(fā)出了什么樣的聲音。改革開放四十年來，中國又給出了什么？是政治波普嗎？是玩世現實主義嗎？它們的方法論明顯來自于西方，那中國這四十年干了什么？中國的85美術思潮到底啟開了什么，其實，85思潮真正打開的是水墨，是從‘現代水墨’到‘實驗水墨’這條線索。這條線撥開了徐悲鴻、林風眠的迷路。銜接了黃賓虹。從‘現代水墨畫’到‘現代水墨’再到‘實驗水墨’，這是我們的現代主義走向當代藝術之路。也就是說‘實驗水墨’，才是真正中國當代藝術發(fā)展四十年的成果。因為，面對自身它是從我們文化自發(fā)的，它銜接于一千年中國傳統(tǒng)書畫的血脈，面對世界它是一種來自中國的發(fā)生。但它是世界的。它可以和具體派、物派、單色繪畫相提并論。這是我二十幾年來反復思辨的認識，也是借這個展覽梳理出這樣一條藝術線索的發(fā)展史，也算是‘覺知藝術’展的意義和意圖。所以，我想通過這個展覽——‘覺知藝術’，向西方提問。如果‘前衛(wèi)書法’是對中國傳統(tǒng)書畫的告別；‘具體派’就是第一次向西方提問；那么‘物派’就是第二次；‘單色繪畫’是第三次；而‘實驗水墨’就是站在一個更復雜的語境關系中第四次向西方提問了。我也自信，當下的‘存在藝術’研究，就是向世界發(fā)出的第五次提問；而現下的‘覺知藝術’應該是再次向現有藝術史發(fā)出的提問。換句話講，我們已然從學習走向了提問。” 從這個意義上來說，如果藝術繼續(xù)往前發(fā)展，那么張羽一定就是反對繼續(xù)筆墨了。于是，就有了下面的故事。張羽：指印影像作品，2010張羽：指印影像作品，2010 《指印》系列如今已是張羽的代表性作品。當時，張羽的想法還未如此系統(tǒng)、清晰，他只是想真正找到自己，由于毛筆與筆墨的直接關系，迫使他必須放下了毛筆——他開始了借助肉身去表達自己。1987年，張羽開始做第一次“棄筆”嘗試，而真正開始做是1991年。張羽對自己的時間點梳理得非常清楚，可見他一直知道自己在做什么；且行事是以問題為本，以尋找問題的答案為方向，而不是重復以前的自己。但這“棄筆”一步，步子邁得有點大，在當時中國藝術界或者學術界都不太容易接受。為什么用手指？指印就是畫押，畫押就是契約；契約摁壓是個行為。但是當時張羽自己并未有太清晰的理念，就暫時把《指印》放在一邊，開始了《靈光》系列，他照例記得時間節(jié)點，那是在1994年。張羽：上墨-一種儀式20130418-0526（行為裝置），600只白色瓷碗、行為、水、墨汁，韓國光州市立美術館，2013 靈光，是靈韻，是無窮，是無形，是無遠弗屆。這個系列實際上是把指印的一個點、一個圓，放大。一沙一世界，一指一乾坤；指紋的世界是一個非常豐富的世界，一個指印就是一個世界。但我們的世界并不完美，在近百年的逐漸工業(yè)化、科學化進程中，人類在不斷進步同時，對自然一直在破壞，包括核試驗、開采石油、建高樓之類的都是。張羽那時候對作品大膽取名《漂浮的殘圓》，就是在說我們生存的家園，是被我們人為的在破壞的過程當中。然而，在《漂浮的殘圓》中，看不見筆，只有墨，那漫溢無邊的黑。 張羽：上水20160823—五臺山佑國寺（行為裝置），10000只張羽制造的白色瓷碗（碗底印有張羽制造的紅?。?、溪水，五臺山佑國寺，2016 “創(chuàng)作《靈光》作品，我采用的是以開花筆蘸水，用亂皴的方法行動于宣紙，待水蒸發(fā)了，宣紙起皺，再蘸淡墨繼續(xù)實施亂皴，并反復皴反復積墨，逐漸看見黑色的墨塊在空中飄浮，一個墨的殘圓，或一個墨的破方，卻無法識別筆，筆被我反復的亂皴消解了。我視‘靈光’作品為我最后一次對筆墨的挑戰(zhàn)，也是因為‘實驗水墨’運動為己任。我既不強調筆，也不強調抽象，只強調圖式，強調立場和態(tài)度。雖然如此，很多批評家也還是把《靈光》系列歸在抽象。盡管我反復強調這只是一個圖式，是一個飄浮的圖式、是一個空間的、一個立體裝置的形態(tài)，和抽象表現主義是完全不同的。”——張羽如是說。 《靈光》系列，使得張羽獲得前所未有的廣泛關注，也賦予他契機走向美國。那就是直接對話美國的現代藝術了。那，我們要說說波洛克與羅森博格、格林伯格了。“這里是一個節(jié)點，我們應該注意。美國抽象表現主義，它針對歐洲傳統(tǒng)的立體抽象，創(chuàng)造了平面的現代主義抽象。這是藝術史家格林伯格的創(chuàng)造，他推出了美國抽象表現主義藝術。而有意思的是，此前，另外一位學者羅森博格，他的觀點值得我們思考，他曾對波洛克的作品提出另外一個答案，就是對波洛克繪畫過程中的行動的關注。他認為波洛克的繪畫，是行動大于繪畫。行動大于繪畫的意義，這是一個暗示，強調了行動，實際上是在強調藝術家，強調藝術家作為主體在作品中的意義。這一將藝術家參與作品的觀點，使藝術的發(fā)展從現代主義漸漸發(fā)展到了后現代主義。羅森伯格的這一觀點對我們是提示，如果我們還以為抽象有發(fā)展空間的話，必須要面對羅森博格提出的這個問題，你如何去超越波洛克，也就是說你如何認識羅森博格的這個觀點。波洛克是靠行動，完成了一幅畫，還是靠動作完成的一幅畫。你要弄清楚這個行動是什么，是行動本身的意義，還是波洛克繪畫的動作，如果行動是改變表達的關鍵，行動必須具有行動本身的表達，那么行動才有意義。問題是，波洛克的行動，并非行動本身的意義，他的行動是為了完成繪畫的動作，羅森博格顯然沒有深究這一點。在我看來，他的行動只是動作層面的，也就是完成繪畫的動作，他的行動不是表達。不過羅森博格對行動的闡釋，這一點還是提示了我，抽象表現主義之后不太可能再誕生新的抽象。因為打破行動的界定只有行為，而行為的介入，將改變藝術的形態(tài)。這一點正是我以實踐與理念雙重思考獲得的結論。因此，我是以《指印》作為突破波洛克與羅森博格的論證。《指印》既是以行為替換行動的表達，更是行為介入作品，創(chuàng)造了既不是表演的行為，也不是繪畫，也不是抽象，而是一種平面的綜合形態(tài)作品。”這始于新千年第一年的“指印”創(chuàng)作，雖千篇同律（指紋的點狀密集形態(tài)），但張羽是一步一步往前推的，延續(xù)至今。指印越來越密集，最后密集到一張白紙變成一張紅紙、一張灰紙、一張黑紙，什么都沒有。而與之相反的，只蘸清水摁壓了指印，白紙仍是一張白紙，但白紙的形狀被改變，道生萬物，可能就是這樣的視覺形狀。“指印”是行為，是超越語言的行動，是再真實不過的存在；指印就是人，就是“我”。張羽：指印——壽山20190606-22（雕塑），高56cm、直徑約68cm，指印行為、不銹鋼鍛造、丙烯顏料，2019 張羽：上墨：向郭熙致敬，裝置，宣紙、水、墨、亞克力、鋼絲、影像，2019年 摁壓指印是一個行為表達，最后完成的指印的那個平面，它不是繪畫作品，而是一個平面作品。這個平面作品消解了水墨、也消解了繪畫、也消解了抽象。在這個程度上，它真正意義上建立了他自己。對于張羽而言，《靈光》是第一次建立他自己，而指印是徹底建立他自己。 “我按了，此刻我在。我創(chuàng)造了它（藝術）。”張羽在明圓美術館展覽現場中他的一幅《指印》前如是說道，以一種沉穩(wěn)緩慢的語速，而眼神中，是一種赤誠。那一刻，我相信，那個曾經迷茫的青年，曾經上下求索的青年，曾經鋒芒畢露的青年，歷經歲月的滄海桑田，歷經人情世故的洗禮，在他身上，最可貴的依然是那份赤子之心。這個時候，或許任何的學理、思辨、聰慧都失去了它們的光芒。張羽：上墨：向郭熙致敬，裝置，宣紙、水、墨、亞克力、鋼絲、影像，2019年 2018年張羽策劃、主編的《被誤會的實驗水墨》，臺灣一諾藝術出版，2019理想主義是一種情懷，也是一種力量。張羽曾經在與著名策展人和藝評家黃專的對談中提到：“使古老的水墨文化藝術方式轉換成為新的能夠代表我們時代的當代水墨方式，一直是我的理想?！睆堄鸬穆罚€在繼續(xù)……藝術的創(chuàng)造，也在持續(xù)…
對談時間：2019年11月22日
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