過去十年中，在 “后人文主義” 和 “去人類中心主義” 的整體思潮下，國外學(xué)界出現(xiàn)了明顯的 “物轉(zhuǎn)向”（turn to things）或 “物質(zhì)轉(zhuǎn)向”（material turn）或“新物質(zhì)主義”（new materialism）（Breu，2014）。這一轉(zhuǎn)向不僅挑戰(zhàn)了文藝復(fù)興以來的現(xiàn)代性進(jìn)程所確立的 “人類中心”，也被廣泛視為是對以 “語言學(xué)轉(zhuǎn)向” 和 “文化轉(zhuǎn)向” 為代表的后結(jié)構(gòu)主義的超越?！罢Z言學(xué)轉(zhuǎn)向” 和 “文化轉(zhuǎn)向” 共享一個(gè)理論預(yù)設(shè)，即客體不可認(rèn)知（或者根本不存在），客體是語言和文化的建構(gòu)。這種 “建構(gòu)” 立場雖然在某種意義上打破了本質(zhì)主義偏見，卻也在很大程度上忽略了對實(shí)在的客體的關(guān)注，這對客體而言是另一種形式的暴力和操控，其結(jié)果是讓我們無視客體的存在，而單方面地突顯人類作為認(rèn)識主體的重要性?！拔镛D(zhuǎn)向” 則試圖讓我們重新回到客體自身，去探索人類之外的、實(shí)在的“物”。這一轉(zhuǎn)向在哲學(xué)上已經(jīng)出現(xiàn)了多種形式：以布魯諾·拉圖爾（Bruno Latour，2005）為代表突顯“物”的主體性和能動性、以格拉漢姆·哈曼（Graham Harman，2002）為代表突顯“物”的本體實(shí)在性、以伊麗莎白·格羅茲（Elizabeth Grosz，1994）為代表突顯身體的“物質(zhì)性”、以比爾·布朗（Bill Brown，1996）為代表突顯我們“物無意識”（material unconscious）的“物”理論，等等。雖然這些哲學(xué)家和理論家因各自解決的問題不同而有不同的主張，但究其實(shí)質(zhì)，他們均認(rèn)為“物”具有獨(dú)立于人類的生命及活性，在本體論上與人類完全平等，人類應(yīng)該超越常規(guī)理性，對“物”進(jìn)行想象。

毫無疑問，認(rèn)為“物”與人類在本體上的平等是這波 “物轉(zhuǎn)向” 的核心所在。拉圖爾用 “平本體論”（flat ontology），依恩·博古斯特（Ian Bogost）用 “薄本體論”（thin ontology）這樣的概念來傳達(dá)人類和“物”之間沒有本體級差的思想。但是，到底應(yīng)該怎樣來書寫人類和“物”之間的平等呢？正如很多評論家懷疑的那樣，只要使用人類語言，任何形式的書寫都必定暗含人類至上的痕跡，因此從邏輯上講，為了消除人類中心，就必須消除人類語言，甚至人類自身，這就是昆丁·梅亞蘇（Quentin Meillassoux）和雷伊·布雷西亞（Ray Brassier）這樣的“消滅主義”（eliminativism）代表人物的基本立場。前者將想象的觸角伸向人類出現(xiàn)之前的原化石（arche-fossil）時(shí)代，并由此提出 “廣大戶外”（The Great Outdoor）這一著名概念（Meillassoux，2008）；后者則著眼未來的“無限虛無”（unbound nihil），想象人類消亡后 “沒有我們的世界” 是什么模樣（Brassier，2007）。在梅亞蘇看來，“廣大戶外” 的運(yùn)作邏輯具有偶然性和非理性，但在 “必然的偶然性” 作用下，世界的形狀呈對稱的數(shù)學(xué)模型，這等于在 “廣大戶外” 中完全消除了人類的能動作用。但另外一些哲學(xué)家并不持這種人類虛無的觀點(diǎn)，而是試圖建立一種新型人類觀，即“人類不再是存在的主宰，相反，人類只是諸存在之一，混雜于諸存在中，并與其他存在發(fā)生關(guān)聯(lián)”（Bogost，2012: 16-17）。為了實(shí)現(xiàn) “物” 與人類的平等，史蒂芬·夏維若（Steven Shaviro）（2015: 19-44）選擇了另外一條道路，即堅(jiān)持萬物有靈論（panpsychism），認(rèn)為靈性不是人類特有的，而是所有生命的前提，“物”的價(jià)值既是內(nèi)在的，又存在于與其他“物”的關(guān)系中。夏維若（2014: 61）進(jìn)一步認(rèn)為，為了避開人類中心主義，某種 “謹(jǐn)慎的擬人化” 是 “必要的”：將情感賦予石頭，恰恰可以避免認(rèn)為只有人類才有情感的二元論。同樣，簡·本妮特（Jane Bennett）（2010: 120）也認(rèn)為：“值得去冒擬人化帶來的風(fēng)險(xiǎn)……因?yàn)閿M人化讓人驚訝地抵制了人類中心主義：人和物連接起來了，‘我’ 不再高于物，也不再外于非人環(huán)境?！?/span>

不難看出，在堅(jiān)持萬物有靈論的前提下，無論夏維若還是本妮特都對擬人化帶來的問題有清醒的認(rèn)識。事實(shí)上，如果轉(zhuǎn)向古今中外的虛構(gòu)文學(xué)作品，我們可以找到大量的擬人化作品，其中既有把擬人作為一種修辭手段的局部擬人化（比如海明威在《弗朗西斯·麥考伯的短暫幸福生活》中對受傷的獅子進(jìn)行擬人化的著名段落），也有把擬人作為謀篇布局的整體擬人化（比如伊索寓言中的很多動物故事）。以約翰·拉希金（John Ruskin）為代表的批評家將擬人化斥為 “情感謬誤”（pathetic fallacy），這固然是基于笛卡爾“只有理性人類才有情感”的基本看法（Boehrer，2010: 2），但我們也必須看到，很多擬人化實(shí)際上還是一種人類情感投射，這種擬人化將“物”完全等同于人類，因此不僅不能實(shí)現(xiàn) “去人類中心”，反而強(qiáng)化了人類中心。正如勞倫斯·布伊爾（Lawrence Buell）在《環(huán)境批評的未來》指出的那樣，沒有一個(gè)人可以作為環(huán)境、作為自然、作為一個(gè)非人類動物來說話，那種以“物”的視角來取代 “人” 視角從而企圖達(dá)到反人類中心意圖的寫作往往演變?yōu)橐环N新的人類中心主義（布伊爾，2010: 9）。奧格曼（O’gorman）（2013: 31-43）也不無反諷地將這種“物”視角敘述方法歸結(jié)為人類在向物示愛（包括性愛、友愛和柏拉圖式的精神之愛），體現(xiàn)的是人類與無窮世界溝通的欲望。正因?yàn)槿绱?，筆者認(rèn)為夏維若的“謹(jǐn)慎的擬人化”概念顯得格外重要，它一方面強(qiáng)調(diào)我們有必要認(rèn)為 “物” 與人類一樣具有靈性，另一方面也提醒我們不能將 “物” 和人類等同起來：人類和“物”主體各異，但都有靈性，同屬 “廣大戶外” 的組成成分。戴維·赫爾曼（David Herman）（2011：175）指出，最有價(jià)值的動物意識再現(xiàn)方法是他所謂的 “客觀世界探索”（umwelt exploration），即“盡可能地使用區(qū)分度和細(xì)節(jié)，再現(xiàn)動物如何感知其周圍環(huán)境”，這里的 “客觀世界探索” 與 “謹(jǐn)慎的擬人化” 可謂異曲同工。此外，朱莉安娜·希薩瑞（Juliana Schiesari）（2012: 20）的“自我反思型擬人化”思想也與夏維若的“謹(jǐn)慎的擬人化”高度相似?！白晕曳此夹蛿M人” 既承認(rèn)動物與人的相似性，又包容彼此的主體性，這種自我反思與自我批評的態(tài)度既讓人們更接近動物真相，還能敦促人們放棄人類中心主義思想。非常有意思的是，在當(dāng)代美國著名的自然作家瑞克·巴斯（Rick Bass）的動物敘事中，我們發(fā)現(xiàn)“謹(jǐn)慎的擬人化”正是這些敘事背后的運(yùn)作邏輯，和 “謹(jǐn)慎的擬物化” 一起，巴斯最終營造出了一個(gè)人類和動物既相互獨(dú)立，又完全平等的 “去人類中心主義” 的世界。

出生于1958年的瑞克·巴斯無疑是當(dāng)代美國最有影響力的自然作家之一，阿蘭·威爾茲恩（Alan Weltzien）（2001: 6）稱巴斯是當(dāng)代自然作家的 “領(lǐng)頭羊”。按照筆者的統(tǒng)計(jì)，從20世紀(jì)80年代后期開始至今，巴斯創(chuàng)作的短篇小說在美國最著名的三大短篇小說選集，即《美國年度最佳短篇小說》（The Best American Short Stories）、《歐·亨利短篇小說獎》（PEN/ O. Henry Collection）、《手推車小說獎》（Pushcart Prizes for Fiction）中一共入選14次，排名第四，比肩J. C.歐茨（Oates）、愛麗絲·門羅（AliceMunro）、約翰·厄普代克（John Updike）、查爾斯·巴克斯特（Charles Baxter）等知名作家。國際上最負(fù)盛名的短篇小說理論家查爾斯· E. 梅（Charles E. May）（2012: 308）在論述21世紀(jì)美國短篇小說現(xiàn)狀時(shí)，花了整整一頁篇幅介紹巴斯的作品（尤其是《隱者的故事》《救火員》《洞穴》），稱巴斯的故事具有“魔幻般”的想象力量。巴斯在大學(xué)主修石油地質(zhì)專業(yè)，從事石油勘探數(shù)年后，于1987年與妻子一起移居人跡罕至的雅克峽谷（Yaak Valley）。與前輩梭羅（他在瓦爾登湖居住時(shí)間只有短短2年）不同的是，巴斯一直居住在雅克峽谷，寫作之余，還積極投身環(huán)境保護(hù)工作。

作為自然作家，巴斯喜歡書寫動物，如《一條魚的故事》（Fish Story）、《雅克峽谷的那條黃狗》（Brown Dog of the Yaak）、《熊的故事》（The Myths of Bears）、《九里溝狼群》（The Nine-Mile Wolves）、《天鵝》（Swans）、《她的第一頭麋鹿》（Her First Elk）等。在這些動物敘事中，動物富有靈性，但巴斯同時(shí)又特別提醒讀者，動物具有不同于人類的實(shí)在性，因此，人類不能把自己的情感透射到動物身上。

在《隱者的故事》（The Hermit’s Story，2000）中，巴斯（1999: 3，筆者的譯文，下文只標(biāo)注頁碼）通過嵌入敘述者安（Anne），講述了一個(gè)人類與動物、人類與荒野的故事。整個(gè)夏天和秋天，安都在幫格雷（Gray）訓(xùn)練六只德國獵犬，進(jìn)入冬天，這些獵犬終于訓(xùn)練有素了。安準(zhǔn)備開車將獵犬送回格雷，并告訴他怎樣利用這些獵犬 “新發(fā)現(xiàn)的才能”。讀者開始期待，安與格雷見面后發(fā)生的故事。然而，巴斯此時(shí)卻停止講述，做了如下評論：“她就像一位雕塑家或者其他什么藝術(shù)家……那些獵犬則像一些粗糙的石塊，其內(nèi)部形式已然存在，只是等待被鑿放出來，絢麗地進(jìn)入這個(gè)世界”，但是如果離開安，“這些獵犬的偉大就會消失在石塊中”（3）。很明顯，在巴斯看來，這些獵犬的“偉大的內(nèi)部形式”不是人類賦予的，而是其固有本質(zhì)，但只有通過安這樣的藝術(shù)家才能得以顯現(xiàn)。在小說的后半部分，巴斯暫時(shí)借用安和格雷在冰湖下通道遇見的、正在冬眠的鷸為視角，通過擬人的手法對它們進(jìn)行想象：在這嚴(yán)酷的荒野，它們沒有選擇遷徙，而是努力找到一種新的生存方式，因?yàn)樗鼈兦О偃f年的生存經(jīng)驗(yàn)告訴它們，眼前的嚴(yán)酷不過是序曲，冰封在大地下的“豐盈、神奇和希望”很快就會復(fù)活。當(dāng)它們睜開眼睛，將最先見證再次怒放的綠色大地，而彼時(shí)在它們身邊經(jīng)過的獵犬、人、火把不過是“冬天的夢境”（12-13）。這里，巴斯雖然使用了擬人化的敘述視角，但并不像其他多數(shù)類似作品那樣簡單注入人類情感來呼吁熱愛和保護(hù)動物，而是強(qiáng)調(diào)這些鳥兒的靈性是經(jīng)過千百萬年進(jìn)化、具有超越人類語言和認(rèn)知的實(shí)在性。不難看出，巴斯這里使用的正是夏維若所謂的“謹(jǐn)慎的擬人化”：肯定動物具有靈性，但否認(rèn)動物的靈性與人類等同。

《天鵝》是另一篇頗具巴斯特色的短篇小說。小說使用第一人稱敘述者“我”講述了鄰居比利（Billy）和艾米（Amy）夫婦的故事，當(dāng)然還包括他們屋前池塘中的天鵝。比利和艾米在池塘邊建造了一間小木屋，在里面放了一架鋼琴。這間鋼琴屋“四面有窗”，只要不下雨，艾米就會打開窗戶，給天鵝們演奏音樂（Bass，2016: 202，筆者的譯文，下文只標(biāo)注頁碼）。每當(dāng)此時(shí)，池塘中的天鵝 “就會列隊(duì)浮在水面，就像學(xué)校合唱團(tuán)里的孩子們一樣，認(rèn)真地聽”（203）。在這里，人類的音樂似乎觸動了動物的靈性，讓天鵝具有了與人類同樣的情感（“就像學(xué)校合唱團(tuán)里的孩子們”）。然而，在小說的最后，當(dāng) “我” 和艾米用卡車運(yùn)回死在森林中的比利的尸體，經(jīng)過池塘?xí)r，“天鵝們看著我們，與往常一樣安靜，在火光中顯得那么優(yōu)雅和完美……我搖下車窗，心里想，我們經(jīng)過的時(shí)候，有些天鵝會為比利的死去叫上幾聲吧。但是，我很快就記起來，天鵝只有在自己臨死才會叫，而且只叫一次”（211）。這里，敘述者“我”首先給天鵝賦予了人類般的靈性，贊揚(yáng)天鵝的 “優(yōu)雅和完美”，但緊接著又表明天鵝的靈性是其獨(dú)有的，與人類經(jīng)驗(yàn)無關(guān)。這種 “謹(jǐn)慎的擬人化” 手法既提升了動物的本體地位，又避免了這個(gè)過程中的人類中心主義。事實(shí)上，巴斯明確反對在小說中使用擬人的手法，也就是將人類特點(diǎn)投射到動物的敘事方式，他認(rèn)為動物自有“性情、靈魂和情感”，自然也有其內(nèi)在的 “系統(tǒng)邏輯”（Faxon，2006：38-42），這些都遠(yuǎn)非人類所能理解和控制，作家能做的只能是努力走進(jìn)這個(gè)系統(tǒng)邏輯去體驗(yàn)（engage），而不是去操控（manipulate）（Slovic，2001: 37）。

在將動物描寫成具有靈性但又超越人類情感的同時(shí)，巴斯在其小說中又往往將人類從文明屬性中剝離出來，帶上一定的動物屬性。喬納森·約翰森（Jonathan Johnson）（2001: 75）認(rèn)為巴斯的寫作繼承前輩梭羅的傳統(tǒng)，塑造了 “在天性上自我依靠的人物，即動物人（animal-man）”。應(yīng)該說這個(gè)判斷非常貼切，但巴斯的 “動物人” 或 “獸人”（furry man）不僅表現(xiàn)為 “天性上自我依靠”，而且也表現(xiàn)為對人類文明及理性的遠(yuǎn)離。與小心翼翼地 “擬人” 一樣，巴斯在將人類 “擬物” 的時(shí)候，也刻意突顯了人類與動物既有相似性，又有各自的主體性，借用夏維若的說法，筆者將這種“擬物”稱為“謹(jǐn)慎的擬物化”（cautious metamorphosis）。

在《隱者的故事》中，巴斯（1999: 2，筆者的譯文，下文只標(biāo)注頁碼）把主人公之一羅杰（Roger）描述成為自然的化身：“他不識字，正在察看那些空空的酒瓶。他認(rèn)出了‘這’‘在’‘美國’這些字眼。也許他永遠(yuǎn)都不會學(xué)識字了，也許他根本就學(xué)不會……”和安（小說的女主人公）一樣，羅杰也是不折不扣的大自然的隱者，與文明世界保持著距離。在這篇小說中，人物被描述成跟動物一樣具有超越人類理性的“物性”。比如，安在給格雷送獵犬的路上，“她能嗅到冷杉和云杉的味道，嗅到雪下幾英尺深的榿木和三葉揚(yáng)葉子的味道……駛過小溪河流時(shí)，能品嘗出水中游魚的滋味”（3）。只有像安這樣的隱者才能如此深諳自然，她對自然的了解完全基于直覺，而不是理性。在茫茫大雪中，她和格雷放飛鵪鶉，然后讓獵犬去追回。這個(gè)過程中，有些鵪鶉被凍死，“他們就在火爐上將鵪鶉煮來吃掉，將羽毛拋向空中，似乎再一次放飛，把頭、內(nèi)臟、腳給獵犬吃”（4）。在某些“理性的”的動物保護(hù)主義者看來，安的做法無疑值得懷疑，然而這正是具有自然屬性的安超越人類理性的地方。正如史蒂芬·薩伏（Stephanie Sarver）（1995: 110）所論述的那樣：“巴斯一貫認(rèn)為，人類本質(zhì)是自然的，他們的意識與其居住的環(huán)境不可分割?！痹趪?yán)酷的雪野中，安的動物性得以顯現(xiàn)。在另外一些小說中，他甚至直接將人類描述成動物。比如，在《巖石的生命》（The Lives of Rocks）中，巴斯（2007: 92，筆者的譯文，下文只標(biāo)注頁碼）透過吉爾（Jil）的視角，將沃克曼（Workman）家兄妹倆看成狼或是熊一樣的動物：“……當(dāng)她看到他們從森林走出來的時(shí)候，因?yàn)橄卵┛床磺宄?，她的第一反?yīng)是，他們是狼，甚至是熊。他們的動作讓她覺得他們不是人類?！贝送?，在這篇小說中，巴斯還將人和動物并置，仿佛人就是動物中的一員，如沃克曼一家育有“五個(gè)從兩歲到十五歲的孩子，還有一群活蹦亂跳的家畜：雞、奶牛、豬、山羊、馬、矮種馬和火雞”（68）。

《小說100篇：短篇小說選集》（Fiction100: An Anthology of Short Fiction）第七版收錄了巴斯的短篇小說《鹿角》（Antlers）。這篇小說描寫了生活在山谷的一群人的故事，每當(dāng)萬圣節(jié)來臨，這群人就會聚在一起，頭戴鹿角，“一年扮一次被獵殺的動物”（Bass，1995: 74，筆者的譯文，下文只標(biāo)注頁碼）。除了敘述者“我”之外，小說另外兩位主人公分別是蘇茜（Suzie）和蘭迪（Randy）。蘇茜是山谷里唯一的女性，她與蘭迪之外的所有男性約會，“有一種規(guī)律性，一種節(jié)奏，完全是她自己的節(jié)奏，與我們一一男人——的請求和欲望無關(guān)”（74），蘭迪則是山谷里唯一用弓箭獵殺動物的男人，“我知道這很殘忍，但我沒辦法控制，我必須這么干”（77）。蘇茜從來不和蘭迪約會，是因?yàn)樗X得這種獵殺方式太殘忍，但在敘述者看來，“用弓箭獵殺固然不好，但蘭迪就是蘭迪，與那些跟蘇茜約會的男人相比沒有區(qū)別”（74）。不難看出，作為女性的蘇茜和作為獵手的蘭迪有一個(gè)共同特點(diǎn)，那就是他們都最大限度地?cái)[脫了人類理性的規(guī)定性，如動物般按照自己的性情而活。而在這個(gè)過程中，他們也都表現(xiàn)出自己殘忍的一面：蘇茜是對男人的殘忍，蘭迪則是對動物的殘忍。山谷里的人對蘇茜和蘭迪的殘酷不以為意，從而也顯示出他們的動物性，正如小說敘述者評論的那樣，“狼會挖空獵物的內(nèi)臟；生活就是這么殘酷。死了就是死了，不是嗎？痛苦哪里都一樣”（74）。有趣的是，也許因?yàn)樘K茜過于與動物認(rèn)同，當(dāng)她站在人類的角度指責(zé)蘭迪“殘忍”的時(shí)候，卻沒有意識到她自己對男人（尤其是蘭迪）的殘忍。在小說最后一幕，在“今年的萬圣節(jié)聚會”結(jié)束后，“我”、蘇茜和蘭迪一起走在回家的路上，趁著酒勁，蘇茜終于當(dāng)面指責(zé)蘭迪：“你就是一個(gè)混蛋，你知道嗎？……你太冷血了……你讓我害怕”，“我”正要制止蘇茜，卻看見蘭迪眼中閃過“令人可怕的暴怒”（terrible fury），但很快“禮貌的面具”（the polite mask）又重新回到他臉上，三個(gè)人繼續(xù)前行，“頭上的鹿角來回?cái)[動，那些不知道我們不是野生動物的人，很可能就舉槍瞄準(zhǔn)我們了”（79-80）。小說這個(gè)意味深長的結(jié)尾既暗示了人類理性的存在，又在很大程度上模糊了人類和動物的界限：蘇茜站在人類理性的角度對蘭迪進(jìn)行指責(zé)；蘭迪流露出野獸般的 “暴怒” 眼神后又回歸人類的“禮貌”；戴著鹿角在夜色中前行的三個(gè)人雖然不是野生動物，卻非常容易成為獵人的目標(biāo)。借這個(gè)結(jié)尾，巴斯也許是在表明：人類與動物有區(qū)別，但人類和動物的邊界也并沒有我們想象的那樣分明。

如果以上分析是準(zhǔn)確的，我們就能分辨出巴斯動物敘事中的“謹(jǐn)慎”寫作策略：動物可以有靈性，但并不像人類那樣開口說話，也不會按照人類理性行事；人類可以像動物，但依然保留著人類的特性。這樣，人類和動物都有靈性，但又各自不同，人類既不能代替動物發(fā)聲，也不能完全變成動物。在巴斯的小說中，人類和動物相遇對望的那些瞬間精彩地演繹了人類和動物這種相異共生的平等關(guān)系。

在巴斯發(fā)表于2000年的小說《洞穴》（The Cave）中，拉塞爾（Russell）和他女朋友由于一個(gè)偶然的機(jī)緣，赤身裸體地進(jìn)入到一個(gè)50米深的廢棄地下礦井。在這個(gè)洞穴里，兩個(gè)人完成了去人性化過程（Hash，2015: 385-391），然后依然赤身裸體地回到現(xiàn)實(shí)世界。當(dāng)然，此時(shí)他們眼中的世界已經(jīng)與進(jìn)入洞穴前的世界大為不同了，他們仿佛回到了人類史前時(shí)代，能看見的只有草木叢生的大山、濕漉漉的灌木叢、帶有綠葉的樹枝、楓香樹、山毛櫸、橡樹、山核桃樹、母鹿和小鹿、不知道幾百年還是幾千年前的太陽（Bass，2000: 159-160，筆者的譯文，下文只標(biāo)注頁碼）。這里列舉的令人眼花繚亂的自然之物，與他們在地上爬行、摘吃草莓的動作結(jié)合在一起，讓讀者全然忘記他們作為人類的特殊存在：他們完全融入自然中，與自然中的萬生萬物沒有任何等級差異。饒有興趣的是，巴斯此時(shí)讓他們與一頭母鹿和小鹿不期而遇，兩頭鹿“一躍而起，驚恐地看著他們好半天，沒有認(rèn)出他們是人類，最后它們搖著尾巴，慢慢地走進(jìn)了樹林”（160）。在這里，人類和鹿相互對望，互不打擾，然后各自前行，作者沒有讓動物屈服于人類眼光之下，也沒有借用動物的眼光來觀照人類，這種人類和動物相遇卻不相擾的場景，仿佛將讀者帶入了人類還未出現(xiàn)的原真狀態(tài)。

在《巖石的生命》中，巴斯用主人公吉爾的眼光細(xì)膩地描述了她與一頭鹿的相遇對望的過程。起初她聽到“從河對岸傳來樹枝折斷的聲音，聲音那么近那么有力，她想這聲音不可能是像鹿那樣優(yōu)雅和安靜的動物發(fā)出的”（Bass，2007: 104，筆者的譯文，下文只標(biāo)注頁碼），后來她終于看到了他的樣子：“他站在那兒，像花園里的雕像一樣一動不動，唯有一雙眼睛透出生氣，似乎一直望著她。他好像已發(fā)現(xiàn)了躲在樹枝背后的她，終于，他從石化般的沉思中出來，向她走來……”（104）“他停下，仿佛忘記身在何處，而后似乎又陷入了沉思。挨近一些，她看到搏斗在他臉上留下傷疤，看到他鼻孔呼出的團(tuán)團(tuán)白霧，這個(gè)老家伙過河都?xì)獯跤趿恕保?05）。吉爾被他的“優(yōu)美和典雅”深深迷住，“他雖然老邁但周身充滿優(yōu)雅和自信”，“小心踱步”，“向她走來”；他“看著她的小屋”，吉爾“內(nèi)心涌起一陣溫暖”，如癡如醉，以至于忘記了自己是在打獵，直到“這頭鹿向樹林深處游蕩離去”（104-106）。透過巴斯的描寫，讀者讀到的是一個(gè)與人類享有同樣尊嚴(yán)的動物生命。雖然對這個(gè)生命的歸宿和意義，巴斯只字不提，但這恰恰也是巴斯的敘事意圖所在：動物自有“性情、靈魂和情感”，人類不能把自己的認(rèn)知強(qiáng)加給動物。人類只需明白，動物有自己的靈性，在生命這個(gè)層次上，動物和人類完全平等。從這個(gè)意義上，我們可以說巴斯的動物敘事是蘇珊·麥克休（Susan McHugh）（2011: 4）定義的“主體間性小說”（intersubjective fiction），在這樣的小說中，“不同物種在一起，沒有神奇或超自然的心靈相通魔力，相反，這些物種只有正常的行為……在從沒見過的、特別惡劣的條件下一起成功地勞作和生活”。

用人類語言講述“去人類中心”故事有一個(gè)明顯的悖論，因?yàn)檫@樣的故事始終暗含著人類中心的痕跡，用擬人化的手法來書寫動物故事尤其如此。歷來學(xué)界對擬人化都存在兩種針鋒相對的觀點(diǎn)，比如，歐曼思·歐諾（Oerlemans Onno）（2007: 182-196）指出：“使用擬人化缺乏嚴(yán)肅性，這是孩童的做法，同時(shí)也是為孩童的做法。”在他看來，擬人化無法觸及動物的復(fù)雜性與多樣性，將人的想象投射到動物，只會將人類帶入幻想的深淵。與歐諾相反，約翰·西蒙斯（John Simons）（2002: 118-119）則認(rèn)為擬人化容易引起人們的共鳴，讓人們切身體會到動物的經(jīng)驗(yàn)，促使人們認(rèn)真思考人與動物的關(guān)系，甚至影響人們對待動物的態(tài)度。思辨哲學(xué)家夏維若提出的“謹(jǐn)慎的擬人化”概念可以說是這兩種極端觀點(diǎn)的中間道路：它一方面贊同給世間萬物（包括動物）賦予與人類相似的“情感”（feelings），同時(shí)又要求避免將萬物與人類等同，這樣就最大限度地消弭了人類和萬物在本體上的差異，達(dá)成“去人類中心”的目的?！爸?jǐn)慎的擬人化”正是美國著名自然作家瑞克·巴斯創(chuàng)作的動物敘事的故事邏輯：在他的動物敘事中，動物被賦予靈性，卻又超越了人類理性和文化規(guī)定性，彰顯出自身的實(shí)在性，而人類在很大程度上也變成了有靈性的動物。這樣，人和動物在相遇對望時(shí)，都能感受對方的靈性，但并不試圖將對方臣服在自己的眼光之下，相遇而不互擾。通過“謹(jǐn)慎的擬人化”敘述策略，巴斯試圖讓讀者看到具有“性情、靈魂和情感”的實(shí)在的動物世界：人類和動物彼此平等，沒有本體級差，同屬大自然的組成部分。

說明：

1. 因平臺版式及編輯需要，本文未加原文英文摘要、關(guān)鍵詞及參考文獻(xiàn)等內(nèi)容，具體可參考期刊原文。