前言

自清嘉、道年后，常州張惠言提出“意內(nèi)言外”，周濟揚波蹈歷提出“寄托”與‘宋四家’之論時，清代的審美旨意便從姜夔的“清空”轉(zhuǎn)入到吳文英的“密麗”。這種審美趨向的更迭是時代特性所引發(fā)的詞人心態(tài)之更迭所致。

在吳文英轉(zhuǎn)移詞壇風會的同時，以清季四家為主的詞壇名家們，不免傾力其中，并賦予了吳文英詞新的審美定義，而其中最為關(guān)鍵的兩點定義，即是周濟等人對“澀”的審美再認知，以及朱祖謀等對四聲音律的沈練?！皾钡膶徝涝俣x容后文表，本文止在“守四聲”的正反辯駁中樹立晚近詞壇的風會轉(zhuǎn)移。

民國“午社”的“四聲爭論”

• “守四聲”風氣之伊始

據(jù)朱國惠先生《午社四聲之爭與民國詞體觀的再認知》一文中引見冒廣生《四聲鉤沉》云：

吾所納交老輩朋輩，若江蓉舫都轉(zhuǎn)、張午橋太守、張韻梅大令、王幼遐給諫、文蕓閣學士、曹君直閣讀，皆未聞墨守四聲之說。鄭叔問舍人，是時選一調(diào)、制一題，皆摹仿白石。迨庚子后，始進而言清真，講四聲。朱古微侍郎填詞最晚，起而張之，以其名德，海內(nèi)翕然奉爲金科玉律。

此例中，我們很明顯的可以看到一個關(guān)鍵年份與關(guān)鍵人物，即“庚子年”與“朱祖謀”。當然，我們談這種風氣的發(fā)祥，勢必是于彼時詞壇領(lǐng)袖的觀念不無干系的。朱祖謀晚年辭居蘇州，極力寄托于詞學之中，深考音律，精研詞藝。龍榆生所謂：

先生復萃精力于此，再三覆校，勒為定本，由是夢窗一集，幾為詞家之玉律金科，一若非浸潤其中，不足與倚聲之列。

我們可以這樣看，“守四聲”之伊始，實際上就是對夢窗詞等雅詞一脈于音律上的精研。然則尤需指出的是，詞之歌法宋后不存，清人所稱四聲顯然止與吟詠而不能付予管弦。李清照《詞論》云：

蓋詩文分平側(cè)，而歌詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清濁輕重。且如近世所謂『聲聲慢』、『雨中花』、『喜遷鶯』，既押平聲韻，又押入聲韻；『玉樓春』本押平聲韻，又押上去聲韻，又押入聲。本押仄聲韻，如押上聲則協(xié)，如押入聲則不可歌矣。

所謂四聲倚則，不外乎是“不可歌”與“可歌”之間。朱祖謀所言之“聲律”、“四聲”之論，更多程度上就是對夢窗諸人詞集校訂中的歸納法，以諳合吟詠而來。

• “午社”諸人的“四聲爭論”

隨著朱祖謀帶起的“守四聲”風氣，則又引發(fā)了民國午社諸公關(guān)于四聲持續(xù)且長久的辯論。據(jù)朱先生引證，午社關(guān)于四聲的辯論自1939年立社之處便初露端倪：

宴談至三時。疚翁與吷翁言語時時參商。（《天風閣學詞日記》夏承燾）

同時，冒廣生《四聲鉤沉》又別論四聲非平仄說，其云：

然則填詞無四聲乎？曰有。四聲者，宮、商、角、羽，非平、上、去、入也。

冒廣生這種言論實際上是立足于琵琶四弦、以曲證詞-------但很顯然，曲與詞雖然都是音樂文學，雖然可以互相參考，但要互為引證，便殊為可笑。吳梅《詞學通論》故云：以曲證詞，謬以千里。當然，我們以現(xiàn)代樂理觀之，這種“宮、商、角、羽”的四聲論顯然是削足適履的。且不論古典聲樂的五音所在，張炎在《詞源》中已經(jīng)說的很明白了：

十二律呂，各有五音，演而為宮為調(diào)。律呂之名總八十四，分月律而屬之。今雅俗只行七宮十二調(diào)，而角不預焉。

冒氏論四聲是“宮、商、角、羽”，但南宋音律大家張炎卻早稱“角不預焉”，（張炎）又非常明確的定了“四聲”所論：

又作惜花春起早云“鎖窗深”，深字音不協(xié)，改為幽字，又不協(xié)，改為明字，歌之始協(xié)。此三字皆平聲，胡為如是。蓋五音有唇齒喉舌鼻，所以有輕清重濁之分，故平聲字可為上入者此也。聽者不知宛轉(zhuǎn)遷就之聲，以為合律，不詳一定不易之譜，則曰失律。（《詞源》）

故而，冒氏所論，允為偏邪。后夏承燾《詞四聲平亭》中提出了相對科學的考辯：“自飛卿始嚴平仄,宋初晏柳,漸辨上去,三變偶謹入聲,清真益以變化,其兼守四聲者,猶僅限于警句及結(jié)拍”，這個說法是相對靠譜的，畢竟唐五代詞原只草創(chuàng)，而凡文體、音樂，都是從無到有，從零散到精研的發(fā)展而來，但相對而言，唐五代、與宋初詞，都不甚注意四聲。沈義父《樂府指迷》便稱前輩多不協(xié)律腔調(diào)。

前輩好詞甚多，往往不協(xié)律腔，所以無人唱。如秦樓楚館所歌之詞，多是教坊樂工及市井做賺人所作，只緣音律不差，故多唱之?！稑犯该浴?/p>

又李清照指出晏殊其實也是不葺聲律：

至晏元獻、歐陽永叔、蘇子瞻，學際天人，作為小歌詞，直如酌蠡水于大海，然皆句讀不葺之詩爾，又往往不協(xié)音律者。《詞論》

據(jù)此，“四聲”為“平上去入”是不容置疑的，但前輩名家是否都是講四聲的，就值得商榷了。

“四聲之爭”的本質(zhì)與挽頹

• 民國“守四聲”的荼毒

值得注意的是，午社的“四聲”之辯，其實并非是為了辯論“四聲”到底是哪四聲，而是針對彼時詞壇風氣的矯弊。民國關(guān)于聲律的持守，雖是隨朱祖謀而轉(zhuǎn)移，但朱祖謀卻絕非是為“守四聲”而為詞。龍榆生云：

“疆丈之翼四明，能人能出，晚歲于坡公尤為篤嗜。夢窗佳境，豈俗子所知，浮藻游詞，玩之空無所有，強托周吳以自矜聲價，其病亦復與傖俗相同?！?（《晚近詞風之轉(zhuǎn)變》）

在指明朱祖謀的詞學精要之外，龍榆生更是對當下詞學風氣提出了批評：

“自晚清以迄民國，周(邦彥)、吳(文英)之學大行，于是倚聲填詞者往往避熟就生，競拈僻調(diào)，而對宋賢習用之調(diào)，排擯不遺余力，以為不若是不足以尊所學而炫其能也?！淞鞅姿鶚O則一詞之成，往往非重檢詞譜，作者亦幾不能句讀，四聲雖合，而真性已漓。

民國的詞風，從龍氏處已是略能窺見了，即為四聲而捐棄性情，只汲營于僻調(diào)聲律，不特種于性情的發(fā)張。冒廣生云：“光宣以降，為長短句者，務填難調(diào)，用澀字，以詰曲敖牙相號召。讀之終卷，無可上口者。此所謂以艱深文淺陋也。”

從詞史的脈絡來看，晚近詞風的這種流弊，其實就是雅詞美學標準擬定之后的沉病。譚獻在批浙西派詞風的時候，就已經(jīng)提出了類似的問題，即云：

“浙派為人詬病，由其以姜、張為止境，而又不能如白石之澀，玉田之潤?！保ā逗D中詞》）

逮至晚近民國的詞風，同樣的在重蹈覆轍：在晚清以吳文英轉(zhuǎn)移一代風會之后，凡所能學者，不一的將目光投向字面的堆砌、聲律的合轍，一并忽過了詞的本質(zhì)是在于“藝”而非“術(shù)”，也正因此，詞的社會功能性逐漸喪失，從而退出了文學舞臺。

結(jié)言

雖然午社提出“四聲”之辯，想重新思考詞學的定位，但顯然已是于事無補了。晚近詞壇獨重雅詞，但雅詞與蘇、辛別派又有所不同，雅詞在聲律的精研、字面的雅正以及寄托的深意而成就了主流；但自宋后歌法不存，其實就再難有所進步；而蘇辛之別派，雖然脫離聲律的束縛，但又沒有構(gòu)成普世的審美標準。兩相沖突，詞學于民國的衰頹是必然的結(jié)果。

當然，除去四聲之辯，朱祖謀晚年仍是嘗試過將蘇辛的疏宕引入以矯夢窗密麗的流弊------但從審美的沖突，這顯然是難以完成的。