前言

我國文學的發(fā)展有一必然規(guī)律，即文學之中有新興文體的出現(xiàn)，必然是自民間生發(fā)流傳才會得到文人的注意，而經(jīng)文人潤色修葺后方能流肆于文壇之中--------“詩歌”的發(fā)展更是為其中的典例。譬如周代設有采詩官，以采民歌與音樂家潤色，方出《國風》；《楚辭》之《九歌》也是屈原為楚地祭神歌而改制；漢代也設有“樂府”一署專為吸收各地歌謠；唐、宋兩代也有設立教坊，積極吸納民間歌曲以制歌詞。

當然，我們?nèi)缃窳鱾飨聛淼脑~曲，大都是經(jīng)過文人所潤色后躋身“大雅之堂”的體裁。這部分文人是非常值得敬佩的-------作為上流階級，卻放下身份，積極從民間藝術中尋求文學靈感，也是雅、俗轉(zhuǎn)渡的紐帶，之于文體的發(fā)展，可謂厥功甚偉。然值得注意的是，同樣“吸俗入雅”，唐、宋兩代對于這些人文的態(tài)度卻截然相反，足可稱得上是“同功不同名”。

從白居易、劉禹錫等看唐代對于民間文學的積極態(tài)度

中唐對于“詞學”而言，還是處在以“絕句入曲”的發(fā)展階段。但此時的一部分詩人，卻已經(jīng)注意到這種自民間發(fā)展的新興文體，且有意識的進行令詞的創(chuàng)作了。如韋應物、王建等人的《調(diào)笑令》、劉禹錫、白居易等人的《竹枝詞》、《憶江南》等，都或多或少的出現(xiàn)了“長短句”這種詞體雛形。

《憶江南》白居易

春去也！多謝洛城人。弱柳從風疑舉袂，叢蘭裛露似沾巾，獨笑亦含顰。

白居易以“詩歌合為事而作”、“兼濟”等為詩學理念，注意到民俗文學本無可厚非，但值得一提的是，有唐一代，對于“歌詞”這種文體卻并沒有歧視。白居易詞共計有33首，其中鄙俗之作尤多，其《如夢令》詞云：

落月西窗驚起，好個匆匆些子。鬒鬢亸輕松，凝了一雙秋水。告你，告你，休向人間整理。

又一闕云：

頻日雅歡幽會，打得來來越?。說著暫分飛，蹙損一雙眉黛。無奈，無奈，兩個心兒總待。

這些措辭從俗、立意低下的打艷狎興之作，似乎并未曾成為白居易的污點。雖然自宋代蘇軾曾說過白居易、元稹作詩是“元輕白俗”，但從蘇軾后來自比白居易的詩（定似香山老居士，世緣終淺道根深）來看，這到算不得上是批判了。非如此，唐宣宗與白居易吊詩甚至對這種因通俗而流傳甚廣的影響表示了肯定：

童子解吟長恨曲，胡兒能唱琵琶篇。文章已滿行人耳，一度思卿一愴然?！兜醢拙右住防畛?/p>

緊隨著白居易之后，便是劉禹錫。劉禹錫有《憶江南》題云“和樂天《春詞》，依《憶江南》曲拍為句”------這意味著劉禹錫對于白居易吸收民間藝術，從事“詞體”這種新興文體創(chuàng)作是表示出肯定與興趣的，其后，劉禹錫更有直接依民歌節(jié)拍創(chuàng)作《竹枝詞》、《瀟湘神》等長短句。

斑竹枝，斑竹枝，淚痕點點寄相思。楚客欲聽瑤瑟怨，瀟湘深夜月明時?！稙t湘神》

楊柳青青江水平，聞郎江上唱歌聲。東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴。《竹枝詞》

詞為“胡夷里巷之曲”本是定論，唐人如元、劉等人注意吸收此等民間文體卻尤為人稱道，很大程度上其實是唐代海納百川的時代風會所至。其一，燕樂本是胡樂卻在唐代蘊養(yǎng)而發(fā)，足可見唐人對于音樂是有極大的包容性--------連胡樂這種非華夏正聲的音樂體系都能推廣，何況是自民間而來的民俗小調(diào)？其二，這種“包容”的特性在文壇中更是表現(xiàn)出“百家爭鳴”的狀態(tài)來。

開元、天寶間，則有李翰林之飄逸，讀杜工部之沉郁，孟襄陽之清雅，王右丞之精致，儲光羲之真率，王昌齡之聲俊，高適、岑參之悲壯，李頎、常建之超凡，此盛唐之盛者也?！短圃娖穮R》

故此，對于創(chuàng)作者的肯定，以及對詞體、音樂的包容，使“詞學”得在中唐時期便初見雛形。

從柳永等人的艷詞看宋代對于民間文學的消極態(tài)度

唐代對于注意詞學發(fā)展的文人如白、劉等，所表現(xiàn)出來的態(tài)度是非常積極且推崇的，但宋代卻多有不同。有宋一代程朱理學為治學主流，對于“偏離儒道”的一些俗詞、艷詞寬容性則極差。故此，北宋近百年對于“詞體”的發(fā)展都尤為凝滯。

詞自柳永才令慢詞得以生發(fā)，隨后蘇軾、周邦彥才能在此之外各作新裁，或開別調(diào)之涂術、或集雅詞之大成，詞方能有歷久常新，至今未決。然彼時文壇對于柳永的態(tài)度，卻比唐文壇對于元、白等人苛責的多了。

柳三變既以詞忤仁廟，吏部不放改官，三變不能堪，詣政府，晏公曰；“賢俊作曲子嗎？”三變曰：“只如相公亦作曲子?！惫唬骸笆怆m作曲子，不曾道‘彩線慵拈伴伊坐’?！绷焱?。（《宋人佚事匯編》卷十，又見宋張舜民《畫墁錄》）

“彩線慵拈伴伊坐“出自柳永《定風波》一詞，下片云：“早知恁么。悔當初、不把雕鞍鎖。向雞窗、只與蠻箋象管，拘束教吟課。鎮(zhèn)相隨，莫拋躲。針線閑拈伴伊坐。和我。免使年少，光陰虛過。”這種詞其實算不上冶艷低俗，只不過是說一歌女悔恨未能守住情郎而已，我們將這首詞與白居易《如夢令》中的“頻日雅歡幽會，打得來來越?。”對比，前者甚至還顯得頗為雅致----------但就是這種僅是主題不和文人口味的詞，便遭到文壇領袖的排斥，足可見宋代文壇的偏隘。

柳永這種“骫骳從俗”的風格，就是吸收了民間對于長調(diào)慢詞的發(fā)展而來?！赌芨凝S漫錄》曾記載如下：

詞自南唐以來，但有小令。慢曲當起于宋仁宗朝，中原息兵，汴京繁庶，歌臺舞席，競賭新聲。耆卿失意無俚，流連坊曲；遂盡收俚俗語言，編入詞中，以便伎人傳習。一時動聽，散播四方。其后東坡、少游、山谷等相繼有作，慢詞遂盛?！?/p>

“遂盡收俚俗語言”是自柳永開始，但在秦觀、黃庭堅甚至是蘇軾、歐陽修等人詞作中不乏少數(shù)---------這些人在文壇的地位雖然比柳永高，饒是為人所詬病。比如宋代一位道家學者便積極為歐陽修洗白：“歐陽公一代儒宗，風流自命。詞章窈眇，世所矜式。乃小人或作艷曲，謬為公詞”（《樂府雅詞》序丨曾慥）。這部分人為了不玷污歐陽修“儒宗”之名，便將自認為的、歐陽修詞集中的閨門淫媟之語全剔出詞集，轉(zhuǎn)入他人集中（比如《生查子》入朱淑真《斷腸集》），然后以此“小人或作艷曲，謬為公詞”為其開脫，著實可笑。

當然，我們可以說白居易、劉禹錫作艷詞不多為開脫，但這影響并不大，宋文壇對于民間藝術的鄙視不單單是僅體現(xiàn)在柳永、歐陽修這些人吸取民間養(yǎng)分的態(tài)度上，更是從源頭上就捐棄了長調(diào)慢詞。龍榆生《中國韻文史》在談及慢詞的“開山”曾有論及云：

世之言詞學者，遂以永為長調(diào)之“開山”，而《云謠集雜曲子》中，唐人已有長調(diào)；特皆出于民間之無名作者，恒為士大夫所鄙夷，必待永之“日與儇子縱游倡館酒樓間，無復檢約”（《藝苑雌黃》）者，始肯低首下心為之制作，故發(fā)展稍遲耳。

總而言之，宋代文壇已形成了領袖之風，上好下效的情況非常明顯，同時又因陳朱理學當?shù)?，使得民間藝術因“游狹邪”而被全面否定，而吸收這些“偏門”藝術的文人，自然也不會為時人所肯定了。

結言

總而言之，雖然柳永與元、白一樣，是作為新文體承上啟下的紐帶，然其功績雖同，但名聲卻有云泥之別---------說是因柳永“流連坊曲”所致，倒不如說是宋代文學風氣所致了。