鄧曉芒
本文專為殘雪作品國(guó)際研討會(huì)而作，
發(fā)表于《中國(guó)文學(xué)批評(píng)》2015年第2期，來(lái)自華中科技大學(xué)哲學(xué)系公號(hào)

內(nèi)容提要：凡文學(xué)以沖突為第一生命，但沖突有不同的境界，表現(xiàn)為不同的主題，這些境界和主題可以獨(dú)立出現(xiàn)，也可以重疊出現(xiàn)，每一種均可達(dá)到自身的極致，但相比之下亦有層次和深淺之別，計(jì)有如下四層或四大主題：一、現(xiàn)實(shí)與現(xiàn)實(shí)的沖突，凡現(xiàn)實(shí)主義作品均以此類沖突為主題，主要以情節(jié)取勝；二、心靈與現(xiàn)實(shí)的沖突，將主觀感受帶入情節(jié)和題材中，一方面反映現(xiàn)實(shí)，一方面抒發(fā)情感；三、心靈與心靈的沖突，主要表達(dá)精神的復(fù)雜關(guān)系，常見(jiàn)于心理現(xiàn)實(shí)主義作品；四、心靈與自身的沖突，主要表達(dá)心靈的內(nèi)部矛盾，個(gè)人主義的精神困境，常見(jiàn)于現(xiàn)代派作家，在中國(guó)以殘雪為代表。四個(gè)層次有時(shí)可以混合、互補(bǔ)，但總地來(lái)看呈現(xiàn)出一種歷史趨向，即從第一主題越來(lái)越走向第四主題，而第四主題也可以反過(guò)來(lái)成為揭示前三種主題的隱秘動(dòng)機(jī)的視角，如殘雪的文學(xué)評(píng)論所做的。

縱觀世界文學(xué)，我們可以看到有一種宏觀的大趨勢(shì)，這就是文學(xué)主題從表現(xiàn)“一般世界情況”開(kāi)始，逐漸凝聚于某種“情境”，繼而致力于表現(xiàn)各種“人物性格”，終于進(jìn)入到個(gè)別人物的內(nèi)心，向靈魂的深處掘進(jìn)。這種大趨勢(shì)所體現(xiàn)的正是人性的日益深化。與這四個(gè)階段相應(yīng)的，可以看出四種不同層次的沖突，一個(gè)是現(xiàn)實(shí)與現(xiàn)實(shí)的沖突，這是最古老的文學(xué)題材即史詩(shī)和傳說(shuō)所體現(xiàn)的歷史事件，部落的興衰，英雄的事跡，族群的爭(zhēng)斗和遷徙，由其中所衍生出來(lái)的神話更是使之成為了早期民族的信仰之所寄。其次是現(xiàn)實(shí)與心靈的沖突，它是一切抒情性文學(xué)特別是抒情詩(shī)的最重要的主題，最能夠打動(dòng)人的抒情詩(shī)都是那些感物傷世的作品，而不是那些應(yīng)景助興的獻(xiàn)媚詩(shī)和頌詩(shī)。再就是心靈與心靈的沖突，近代以來(lái)的文學(xué)常常在這種主題上展示才華，引人入勝，在沖突中表現(xiàn)人物的個(gè)性和性格?，F(xiàn)代文學(xué)中最常見(jiàn)的則是表現(xiàn)心靈自身的沖突，這是對(duì)人性和精神生活的最深入的挖掘，展示了心靈內(nèi)部的無(wú)限豐富的可能性。這一劃分最早是由黑格爾在其《美學(xué)》中表達(dá)的，所謂“一般世界情況”、由“情境”所導(dǎo)致的“沖突”、由“動(dòng)作”所體現(xiàn)的“人物性格”，這三個(gè)層次就是“理想的定性”的核心內(nèi)容。②不過(guò)黑格爾沒(méi)有把第四階段算進(jìn)來(lái)，這就是人物性格由于內(nèi)在沖突而解體，他稱之為藝術(shù)的“衰亡”，由此所導(dǎo)致的不再是藝術(shù)，而是宗教。下面我將從這四個(gè)方面來(lái)展開(kāi)文學(xué)主題的這一立體結(jié)構(gòu)。

人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中，每天都經(jīng)歷著各種沖突，也可以說(shuō)，正是這些沖突構(gòu)成著人生的內(nèi)容。因此，文學(xué)作為“人學(xué)”，也就從人的現(xiàn)實(shí)生活中自然而然地產(chǎn)生出來(lái)，最初的目的，也許只是為了留下記憶，傳之后世，凝聚族群，由此而形成了文化的傳承。人與動(dòng)物的不同，就在于他是有文化、有歷史傳承的存在，這種代代相傳的文化，最開(kāi)始就是以口頭文學(xué)的形式流傳的。人們以講故事的形式把歷史上發(fā)生的重大事件口述出來(lái)，由口才好的人加油添醋、繪聲繪色，摻雜進(jìn)自己的幻想和神話想象，終于形成了“吟游詩(shī)人”這一職業(yè)，并由此產(chǎn)生了一些民族流傳千古的史詩(shī)，例如定型于公元前八世紀(jì)的荷馬史詩(shī)就是如此。那個(gè)時(shí)候，詩(shī)歌與音樂(lè)的關(guān)系比詩(shī)歌與文字的關(guān)系更近，荷馬本人據(jù)說(shuō)就是一個(gè)不識(shí)字的盲詩(shī)人，他所傳唱的史詩(shī)直到他之后兩百多年，才被人們用文字記錄下來(lái)。在希臘的古典時(shí)期，荷馬史詩(shī)被稱之為人生的教科書，后人喻為古希臘現(xiàn)實(shí)生活的“百科全書”，是當(dāng)時(shí)每個(gè)有教養(yǎng)的希臘人必須習(xí)得并能夠背誦的。

史詩(shī)最典型地表現(xiàn)了文學(xué)中“現(xiàn)實(shí)與現(xiàn)實(shí)的沖突”這一主題，它重視的是“一般世界情況”中各種情節(jié)的跌宕起伏，故事的引人入勝，通常以重大歷史題材為對(duì)象，如荷馬史詩(shī)所描述的就是邁錫尼時(shí)代的特洛依戰(zhàn)爭(zhēng)。我們今天稱之為文學(xué)中的“故事性”，但又是真實(shí)的故事，其生動(dòng)、具體，有名有姓、有時(shí)間有地點(diǎn)，不僅能夠真實(shí)地感動(dòng)人，甚至可以成為今天考古發(fā)掘的線索和依據(jù)。但它又不同于單純的歷史記敘，為了讓作品感人，史詩(shī)中也包含了其他三種主題的因素。例如荷馬史詩(shī)中一開(kāi)始描寫的就是“阿喀琉斯的憤怒”，阿喀琉斯被無(wú)理剝奪了自己心愛(ài)的女奴，憤而退出戰(zhàn)斗，就突顯了心靈和現(xiàn)實(shí)的沖突。心靈和心靈的沖突則體現(xiàn)在阿伽門農(nóng)的霸道和阿喀琉斯的獨(dú)立自尊上。至于心靈和自身的沖突，則采取了一種特殊的方式，例如在這一事件中，阿喀琉斯當(dāng)時(shí)恨不得將阿伽門農(nóng)一刀殺了，正在猶豫之中，這時(shí)雅典娜女神暗中制止了他的憤怒，說(shuō)將會(huì)三倍地補(bǔ)償他，于是內(nèi)心的矛盾以外在神力的方式化解于無(wú)形。這種猶豫本身并沒(méi)有心靈的深度，尚未達(dá)到真正的心靈和自身沖突的地步。通常在史詩(shī)中，并不過(guò)多地描寫人物內(nèi)心的矛盾沖突，而是以外在的動(dòng)作和語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)人物性格；這些性格基本上沒(méi)有什么發(fā)展過(guò)程，但卻根據(jù)不同的場(chǎng)境而展現(xiàn)出不同的側(cè)面，就像一個(gè)雕像陳列館，讓人們轉(zhuǎn)著圈子欣賞每個(gè)固定在基座上的形象。所以，史詩(shī)的情節(jié)不是由人物性格推動(dòng)的，而是由現(xiàn)實(shí)的沖突本身展示出來(lái)的，人物只不過(guò)是各以自己的性格投身于沖突中，一切都是由“命運(yùn)”所規(guī)定好了的。上述特點(diǎn)也是一切史詩(shī)所共同具有的。

中國(guó)沒(méi)有史詩(shī)傳統(tǒng)，中國(guó)人對(duì)待自己的歷史很早就失去了詩(shī)化的興趣，而是著眼于政權(quán)更替和帝王傳記，這種寫作本身也是一項(xiàng)政治行為?？鬃诱怼洞呵铩冯m然有“春秋筆法”一說(shuō)，但那也不是為了詩(shī)化，而是為了政治倫理。所以，如果要記載現(xiàn)實(shí)和現(xiàn)實(shí)的沖突，中國(guó)人主要是想要“以史為鏡”來(lái)治國(guó)安邦，如司馬遷所言：“究天人之際，通古今之變，成一家之言”。魯迅把《史記》稱之為“史家之絕唱，無(wú)韻之離騷”，的確是看中它的文學(xué)價(jià)值，但那是因?yàn)樗抉R遷本人文學(xué)素質(zhì)很高，無(wú)意中得之，由此造成了中國(guó)文史不分家的史學(xué)傳統(tǒng)。真正以文學(xué)創(chuàng)作為目標(biāo)的歷史題材作品倒是體現(xiàn)在后來(lái)的歷史小說(shuō)如《三國(guó)演義》、《水滸傳》中，但它們作為文學(xué)作品，以章回的形式表達(dá)著事件的曲折進(jìn)程，與《史記》的這種歷史著作一樣，也都是著重于現(xiàn)實(shí)與現(xiàn)實(shí)的沖突。這些作品在描寫人物性格方面雖然也獲得了很大的成功，并且以此表現(xiàn)了心靈與現(xiàn)實(shí)以及心靈與心靈的沖突，但由于其表達(dá)方式始終是中國(guó)傳統(tǒng)“白描”式的概括，并非以描寫心靈的復(fù)雜關(guān)系為目的，所以常常帶有臉譜化的傾向，不論外在的細(xì)節(jié)多么生動(dòng)，內(nèi)心的觀念卻是概念化的。至于心靈和自身的沖突，在這類作品中幾乎見(jiàn)不到。例如《三國(guó)演義》中的關(guān)云長(zhǎng)，理應(yīng)是內(nèi)心生活最豐富、內(nèi)心矛盾最復(fù)雜的人物，一個(gè)是他“身在曹營(yíng)心在漢”，一個(gè)是他在赤壁之戰(zhàn)中“義釋”了華容道上的曹操，這兩件事本來(lái)都可以讓他上演一出震撼人心的心靈悲劇，但作者卻以簡(jiǎn)單的一個(gè)“不背舊盟”或“義氣深重”的觀念帶過(guò)去了，絲毫也沒(méi)有影響到對(duì)關(guān)公作為千古道德楷模的評(píng)價(jià)。

與西方文學(xué)中荷馬史詩(shī)獲得了極高的贊譽(yù)和地位不同，中國(guó)以歷史故事為題材的小說(shuō)一直都被看作不登大雅之堂的末流作品，只是下里巴人的市井文學(xué)（所以《三國(guó)演義》原名《三國(guó)志通俗演義》）。直到現(xiàn)代文學(xué)史家如袁行霈先生寫《中國(guó)文學(xué)概論》，仍然主張“詩(shī)是中國(guó)文學(xué)的主流”，而《三國(guó)演義》不過(guò)是“長(zhǎng)期以來(lái)起著通俗歷史教科書的作用” 。③當(dāng)然，在中國(guó)，歷史教科書就是政治倫理教科書，在現(xiàn)實(shí)與現(xiàn)實(shí)的沖突底下，貫穿著的是善惡、忠奸、正邪的此起彼伏，一切皆有道德上的定評(píng)。這樣的作品，對(duì)于心靈生活方面的容量是比較狹窄的，只能在情節(jié)和外部動(dòng)作方面做文章。

這方面的描寫應(yīng)該是中國(guó)文學(xué)的強(qiáng)項(xiàng)。作為中國(guó)文學(xué)主流的詩(shī)歌，主要是指抒情詩(shī)，其最早的文字表現(xiàn)就是《詩(shī)經(jīng)》。“《詩(shī)經(jīng)》是以抒情詩(shī)為主流的。……正如荷馬史詩(shī)奠定了西方文學(xué)以敘事傳統(tǒng)為主的發(fā)展方向，《詩(shī)經(jīng)》也奠定了中國(guó)文學(xué)以抒情傳統(tǒng)為主的發(fā)展方向”。④而抒情詩(shī)的形式結(jié)構(gòu)就是情和境的關(guān)系，也就是內(nèi)在心靈與外在現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。當(dāng)然，在中國(guó)文化傳統(tǒng)“天人合一”的精神背景之下，心靈和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系更多地體現(xiàn)為情境交融的關(guān)系，也就是心靈和現(xiàn)實(shí)互滲的和諧關(guān)系，而不是沖突關(guān)系。所謂“樂(lè)而不淫，哀而不傷，怨而不怒”，所謂“詩(shī)三百篇，一言以蔽之，思無(wú)邪”，不論對(duì)身居上位者的“美刺”，還是對(duì)家庭成員的抱怨，都不超出倫理道德和禮教所劃定的邊界。這就在心靈和現(xiàn)實(shí)之間把沖突的值壓到了最低，即使有沖突，也是善意的批評(píng)，類似于兒女對(duì)母親的埋怨。后來(lái)的詩(shī)歌在道家哲學(xué)和禪宗的影響下越來(lái)越向和諧的方面發(fā)展，以達(dá)到物我純一、主客不分的境界為最上乘。但這通常是在人面對(duì)自然界時(shí)所表現(xiàn)出來(lái)的詩(shī)性情懷，我們?cè)谥袊?guó)詩(shī)歌中最常看到的是對(duì)身處大自然中的恬靜淡泊怡然自得適意平和心態(tài)的抒發(fā)，這方面幾乎看不到什么心靈和現(xiàn)實(shí)的沖突，反而是把自然界當(dāng)作平服自己心靈痛苦的良藥和歸宿處。但另一方面，在涉及社會(huì)生活尤其是政治生活方面，中國(guó)抒情詩(shī)卻總是表現(xiàn)得那么憤懣不平和郁悶不樂(lè)，有一股懷才不遇的失落和國(guó)破家亡的憂患在激發(fā)詩(shī)人的靈感。李白、杜甫的詩(shī)大致分別代表這兩種傾向，一個(gè)是“詩(shī)仙”，一個(gè)是“詩(shī)圣”。但也不是截然兩分的，可以說(shuō)，中國(guó)每一位有成就的詩(shī)人，在不同程度上多少都既有道禪詩(shī)仙的成分，又有儒家詩(shī)圣的成分，只有這兩種成分達(dá)到一定的均衡或互補(bǔ)時(shí)，詩(shī)情才如同不盡的甘泉噴涌而出。

由此看來(lái)，心靈與現(xiàn)實(shí)的沖突在中國(guó)抒情詩(shī)中主要是在儒家憂患意識(shí)方面體現(xiàn)出來(lái)的，道家和禪宗的超越意識(shí)則通常起著一種看破世俗紅塵、抹平現(xiàn)實(shí)沖突而回歸自然單一本性的心理治療作用。然而，正因?yàn)槿绱耍缘兰业哪欠N超然平淡也并不是真正的超越，而只是在沖突之后的一種心理補(bǔ)償，所以雖然表面上一切都看得開(kāi)、無(wú)所為了，而實(shí)際上還在內(nèi)心深處耿耿于懷。試舉陶淵明詩(shī)為例：

結(jié)廬在人境，而無(wú)車馬喧。問(wèn)君何能爾？心遠(yuǎn)地自偏。采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山。山氣日夕佳，飛鳥(niǎo)相與還。此中有真意，欲辨已忘言。（《飲酒》之五）

陶淵明掛冠歸隱田園，遠(yuǎn)離人境，而與大自然打交道，果真那么悠閑自在嗎？從“問(wèn)君何能爾？心遠(yuǎn)地自偏”一語(yǔ)中泄露了一絲怨氣。他知道肯定會(huì)有好友來(lái)問(wèn)：你是怎么做到的？那么他將這樣回答：只要內(nèi)心遠(yuǎn)離世俗，自然沒(méi)有人來(lái)打擾。用俗話來(lái)說(shuō)，這就叫做“眼不見(jiàn)為凈”。但陶淵明身為將門之后，世代受祿，他真能忘得了建功立業(yè)的抱負(fù)嗎？從他另外一些詩(shī)中，可以看出他仍然心系政治上的作為，如《讀山海經(jīng)》中說(shuō)：“精衛(wèi)銜微木，將以填滄海。刑天舞干戚，猛志固常在?！痹凇对伹G軻》中也表達(dá)了對(duì)失敗的烈士的無(wú)比崇仰。他甚至還專門寫過(guò)一首《感士不遇賦》?？梢钥闯觯m然他的田園詩(shī)表達(dá)了一種靜穆沖淡的意境，“但在這背后，卻充滿了對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的憎惡與不安，對(duì)人生短促深感無(wú)所寄托的焦慮”，甚至潛意識(shí)中，激發(fā)起他追求這種意境的“內(nèi)驅(qū)力”正是這種高度的焦慮。⑤ 其實(shí)，對(duì)中國(guó)所有的田園詩(shī)，包括莊子那些憤世嫉俗的寓言，都應(yīng)當(dāng)這樣看，即越是表現(xiàn)得虛靜超然，越是表明了內(nèi)心與現(xiàn)實(shí)有劇烈的沖突。但畢竟，中國(guó)的田園詩(shī)、山水詩(shī)在心靈與現(xiàn)實(shí)的沖突方面一般來(lái)說(shuō)起著一種化解、寬慰和安撫的作用，或者說(shuō)，是從反面來(lái)突顯心靈與現(xiàn)實(shí)的沖突。

至于另一個(gè)極端，則可以岳飛的《滿江紅》為代表：

怒發(fā)沖冠，憑闌處，瀟瀟雨歇。抬望眼，仰天長(zhǎng)嘯，壯懷激烈。三十功名塵與土，八千里路云和月?！缚祼u，猶未雪，臣子恨，何時(shí)滅？駕長(zhǎng)車，踏破賀蘭山缺，壯志饑餐胡虜肉，笑談渴飲匈奴血?！?br>

這是典型的心靈與現(xiàn)實(shí)的沖突，在世界文學(xué)史上，可能沒(méi)有比這更為激烈的沖突了。但這種沖突是陽(yáng)剛性質(zhì)的。另外還有陰柔性質(zhì)的代表則是屈原的《離騷》，其中心靈與現(xiàn)實(shí)的沖突不是表現(xiàn)為外向出擊，而是表現(xiàn)在不斷地以各種方式自我表白上。這種表白最終以投水自盡這種慘烈的方式體現(xiàn)出來(lái)，成為千古絕唱：“已矣哉！國(guó)無(wú)人莫我知兮，又何懷乎故都？既莫足與為美政兮，吾將從彭咸之所居！”這兩種心靈和現(xiàn)實(shí)的沖突，一種是以個(gè)人意志戰(zhàn)勝和消滅現(xiàn)實(shí)中的敵人，不惜采取食肉寢皮的極端方式；一種是用自殺以明志的方式，將自己的心跡展示于君王之前。這就從向外和向內(nèi)兩個(gè)相反的方面體現(xiàn)了這種沖突的極致。在這兩種心靈和現(xiàn)實(shí)的沖突中，后面這種也隱含著心靈與心靈的沖突，即屈原與楚王之間的恩怨，但并未溝通，如他在《抽思》中所言：“何靈魂之信直哉，人之心不與吾心同。理弱而媒不通兮，尚不知余之從容?！敝劣谛撵`的自我沖突，則僅限于內(nèi)心的猶疑不決，想死而又留戀人間，并沒(méi)有對(duì)自己內(nèi)心進(jìn)行反省和深化，故而不是真正的自我沖突。

西方文學(xué)中心靈與現(xiàn)實(shí)的沖突主要表現(xiàn)在悲劇中，喜劇在其中起的作用如同中國(guó)的道禪哲學(xué)、田園詩(shī)對(duì)儒學(xué)和政治詩(shī)的補(bǔ)充一樣，也是以化解沖突的方式反襯出沖突的存在。這種沖突在古希臘悲劇中主要體現(xiàn)為命運(yùn)悲劇。命運(yùn)代表偶然的現(xiàn)實(shí)，沒(méi)有什么道理可講，常常體現(xiàn)為“一報(bào)還一報(bào)”的潛在法則；而人物的內(nèi)心卻通過(guò)與命運(yùn)斗爭(zhēng)及失敗而彰顯光大，永垂不朽，這與史詩(shī)的表現(xiàn)重點(diǎn)又是不同的。史詩(shī)是把人物當(dāng)歷史事件的工具，而悲劇則是把歷史事件當(dāng)作表現(xiàn)人物性格的工具。所以史詩(shī)是以事件的全過(guò)程為中心，以此貫串著一系列人物；悲劇是以人物為中心，或以某個(gè)人物所做的某件事情為中心。史詩(shī)中截留下來(lái)的某些片斷可以為悲劇所鋪陳，所以悲劇有點(diǎn)類似于中國(guó)戲曲中的“折子戲”；但折子戲仍然還是在講故事，而悲劇甚至可以沒(méi)有任何故事，例如埃斯庫(kù)羅斯的《普羅米修斯》就幾乎沒(méi)有任何劇情和動(dòng)作，整個(gè)都是普羅米修斯被縛在巖石上獨(dú)白，或者和河神及其他角色對(duì)話，最后被拋入深淵。這里表現(xiàn)的是主人公內(nèi)心的反抗和對(duì)命運(yùn)的倔強(qiáng)不屈，對(duì)宙斯權(quán)威的蔑視。索?？死账沟膬刹勘瘎　栋蔡岣昴放c《俄狄浦斯王》，前者在人和命運(yùn)的沖突之外，還表達(dá)了兩種不同的倫理觀念的矛盾，這是特別為黑格爾所贊賞的悲劇結(jié)構(gòu)，即心靈和心靈的沖突；后者則通過(guò)俄狄浦斯得知自己無(wú)意中犯下殺父娶母的大罪后，自己弄瞎自己的雙眼，離開(kāi)王位到外地流浪，來(lái)表達(dá)一種靈魂的自審和自責(zé)，涉及到了心靈與自身的矛盾沖突。但這種自審和自責(zé)還不是為了體現(xiàn)靈魂自身的深度，而是將不可知的命運(yùn)納入到自身，在勇于承擔(dān)自身的罪責(zé)這點(diǎn)上是崇高的，但在道理上是講不過(guò)去的。現(xiàn)代人更推舉自由意志是承擔(dān)罪責(zé)的主體，不知者無(wú)罪，在這基礎(chǔ)上的反省和懺悔才真正具有靈魂的深度，才能夠豐富人性的內(nèi)涵。古希臘的悲劇正因?yàn)樵谌诵詢?nèi)部植入了命運(yùn)不可知、必須盲目服從的這一要素，因此始終未能真正上升到心靈與心靈的沖突以及心靈與自身的沖突的高度，基本上還是心靈與現(xiàn)實(shí)（命運(yùn)）的沖突。近代悲劇只要沒(méi)有擺脫命運(yùn)的捉弄和擺布這一環(huán)節(jié)，都處于這一層次上，如莎士比亞的《麥克白》和《漢姆萊特》，主人公在前者是受女巫預(yù)言的蠱惑，在后者是受父王鬼魂的指使。在歌德的《浮士德》中，雖然與魔鬼簽約是浮士德的自由意志，但整個(gè)過(guò)程操盤的仍然是上帝和魔鬼的打賭，所以還不是真正的心靈與心靈自身的沖突。

真正的心靈與心靈的沖突，在西方是從19世紀(jì)人道主義小說(shuō)家開(kāi)始刻畫的主題。

我所說(shuō)的人道主義小說(shuō)家，指19世紀(jì)大量涌現(xiàn)的以人與人的倫理沖突為題材的小說(shuō)家，在他們的小說(shuō)中，倫理道德不再有絕對(duì)的先定標(biāo)準(zhǔn)，也沒(méi)有誰(shuí)對(duì)誰(shuí)錯(cuò)的標(biāo)準(zhǔn)答案，而是在人性的不同層次和方面，沖突的雙方都有自己可以辯護(hù)的理由，或者說(shuō)都有自己不可推卸的責(zé)任。其中最具典型性的例子，我們可以舉雨果的《九三年》。小說(shuō)描寫的是1793年法國(guó)大革命最激烈時(shí)刻，當(dāng)時(shí)革命軍的司令官郭文率兵圍捕革命最危險(xiǎn)的敵人、?；庶h頭子朗德納克侯爵，后者恰好是郭文從前的老師。當(dāng)侯爵已經(jīng)逃出了包圍圈時(shí)，回頭看到有三個(gè)小孩陷在大火中，于是返回身去救援，結(jié)果救出了孩子，卻導(dǎo)致自己被捕，按照共和國(guó)的法律，必死無(wú)疑。在關(guān)押期間，郭文以師生情誼的名義到監(jiān)獄里去看望老師，有過(guò)一番深談，然后他放走了侯爵，而自己坐在牢里聽(tīng)候發(fā)落。而把他送上絞刑架的則是他最好的朋友和革命同志西穆?tīng)柕?，后者在把他處死之后，自己也開(kāi)槍自殺。這場(chǎng)悲劇中每個(gè)人物都有自己持守的道德原則，人道主義、師生感情、朋友的友誼、革命的理想，都交織在一起，每個(gè)人都準(zhǔn)備為自己的原則而以性命相拼，最終都以自己視死如歸的光輝形象而弘揚(yáng)了自己的道德原則。人們?cè)谧x過(guò)之后不會(huì)貿(mào)然斷定誰(shuí)對(duì)誰(shuí)錯(cuò)，而會(huì)陷入沉思，會(huì)掂量在這場(chǎng)心靈和心靈的沖突中，如果是我將會(huì)怎么做。

另外一個(gè)例子是蕭洛霍夫的名著《靜靜的頓河》，在頓河哥薩克的鄉(xiāng)村風(fēng)俗背景下，展示了農(nóng)村青年葛利高里在席卷而來(lái)的革命風(fēng)暴中如何以火熱的激情和卓越的軍事才華投身于革命，又由于傳統(tǒng)道德情感而背叛革命，在紅軍和白軍之間反復(fù)轉(zhuǎn)向、折騰，最后失去了一切：愛(ài)情、友誼、親情、家人、族群，以及人生的意義，令讀者對(duì)之產(chǎn)生極大的同情和共鳴。這實(shí)際上是一部解讀革命的作品，它以震撼人心的方式揭示了革命對(duì)人性的摧殘，以及這種摧殘的可怕的必然性，促使人們重新思考所有的道德或政治標(biāo)簽底下隱藏著的實(shí)際內(nèi)容。托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》描寫安娜與沃倫斯基的心靈沖突，更深入到了人物情感的微妙之處，安娜為她最愛(ài)的人付出得太多，乃至于最后必得以自己的一死來(lái)“討還債務(wù)”。在這里，外部的現(xiàn)實(shí)如上流社會(huì)的圈子其實(shí)是可以棄置不顧甚至忽略不計(jì)的，她付出的和想要“討還”的，都純粹是情感債。還有像司湯達(dá)的《紅與黑》，巴爾扎克的《高老頭》等作品，不是寫“好人”如何犯錯(cuò)、犯罪，而是寫野心家如何努力出人頭地，可鄙之人必有可憐之處。這些作品的主題都是各色人等的心靈形象，是它們?cè)诟鞣N相互關(guān)系中的沖突，以及在這種沖突中對(duì)主人公內(nèi)心深處的秘密的揭露和展示。當(dāng)然，這樣一些作品里面已經(jīng)包含有心靈與自身的沖突在內(nèi)了，但通常都是一筆帶過(guò)，著力點(diǎn)還不在這種自相沖突，而在于心靈與其他心靈的沖突。

在中國(guó)古代文學(xué)中，心靈與心靈的沖突從來(lái)不是關(guān)注的主題，直到《紅樓夢(mèng)》出來(lái)為止?！都t樓夢(mèng)》的主題歷來(lái)也有各種不同的說(shuō)法，有階級(jí)斗爭(zhēng)說(shuō)，愛(ài)情說(shuō)，影射說(shuō)，警戒說(shuō)，誨淫說(shuō)等等，其實(shí)從宏觀看，它屬于中國(guó)文學(xué)第一部以心靈和心靈的沖突為主題的小說(shuō)。作品把背景置于金陵四大家族的大富大貴之地，以及一群未涉世事、情竇初開(kāi)的少男少女之間，也正是為了讓心靈擺脫百姓的日常謀生事務(wù)的束縛，進(jìn)而超脫于經(jīng)世濟(jì)民的社會(huì)政治目標(biāo)，而單純地展示心靈在獲得一定的自由舒展空間之后是如何相互沖突和互動(dòng)的。所謂“因空見(jiàn)色，由色生情，傳情入色，自色悟空”，也就是試圖專在心靈之間的沖突方面做工夫，在情色之間、情與情之間下筆。至于心靈與政治之間，尤其是這些情感與“朝代年紀(jì)”、“理朝廷治風(fēng)俗的善政”之間，則了不相關(guān)（空空道人語(yǔ)），整個(gè)社會(huì)現(xiàn)實(shí)都已被看空和虛化了。書中主線為寶黛的愛(ài)情，其實(shí)賈寶玉對(duì)薛寶釵、與晴雯、襲人和其他一系列青春少女的愛(ài)戀都是寶黛愛(ài)情的不同色調(diào)和層次的化身，其共同的特點(diǎn)都是不沾世俗現(xiàn)實(shí)的絲毫污漬，而呈現(xiàn)純粹心靈的冰清玉潔。但問(wèn)題也正在于，當(dāng)賈寶玉自以為憑這種冰清玉潔就可以如魚得水地和眾多女孩兒心靈相通時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)任何時(shí)候人與人之間都受到那身“臭皮囊”的阻隔，“你只知道你的心，不知道我的心！”由此生出情歸于空的感慨：“我想這個(gè)人生他做什么！天地間沒(méi)有了我，倒也干凈！”林黛玉接話道：“原是有了我，便有了人，有了人，便有無(wú)數(shù)的煩惱生出來(lái)，恐怖，顛倒，夢(mèng)想，更有許多纏礙?！薄都t樓夢(mèng)》最后解決心靈與心靈沖突所帶來(lái)的痛苦的方式，就是不僅把外在現(xiàn)實(shí)歸結(jié)為空，而且把心靈、情感本身也都?xì)w結(jié)為空。這是中國(guó)人、特別是佛教禪宗想出來(lái)的一種消除沖突的妙法。然而，正是由于有這一妙法墊底，或作為擋箭牌，曹雪芹才能如此細(xì)膩生動(dòng)而又毫無(wú)顧忌地將這種沖突震撼人心地表現(xiàn)了出來(lái)，以至于人們甚至搞不清楚，他到底是要“戒妄動(dòng)風(fēng)月之情”呢，還是在那里拼命地煽情或者“宣淫”？

但畢竟，這種沖突的解除也就此阻擋了曹雪芹向更深一個(gè)層次潛沉下去，這就是心靈的自身沖突的層次。例如說(shuō)，賈寶玉對(duì)自己的心上人經(jīng)歷了一系列的誤判之后，是否可以反思一下自己那一股癡情本身的性質(zhì)？為什么他真心對(duì)所有的女孩子好，所有的女孩子卻都不領(lǐng)情，反而怪他用心不專？為什么越是出自本心的一腔愛(ài)意，越是轉(zhuǎn)頭帶來(lái)無(wú)盡煩惱？心靈的絕對(duì)真誠(chéng)或純潔是可以做到的嗎？但由于佛家“色即是空”的理論，他在這些過(guò)于復(fù)雜的問(wèn)題面前只能采取快刀斬亂麻的辦法“中止判斷”，最后是一了百了，出家遺世，不知所蹤。于是，人性失落，石性復(fù)歸，一切就當(dāng)沒(méi)有發(fā)生過(guò)，只給那些仍然陷在紅塵中人留下永遠(yuǎn)的慨嘆。薛寶釵所引禪宗六祖惠能的那首偈：“菩提本無(wú)樹(shù)，明鏡亦非臺(tái)，本來(lái)無(wú)一無(wú)，何處惹塵埃？”實(shí)在是中國(guó)文化和中國(guó)文學(xué)的最終歸宿，它妨礙了中國(guó)人向心靈更深處的努力探尋，讓人變得懶惰和滑巧。盡管如此，通過(guò)心靈與心靈的沖突，《紅樓夢(mèng)》仍然前無(wú)古人地達(dá)到了中國(guó)文學(xué)對(duì)人性和人心的探索的最深層次。

心靈的自我沖突這一文學(xué)主題，產(chǎn)生于現(xiàn)代派文學(xué)，但它的淵源，則來(lái)自于基督教文化中的懺悔精神。前面講古希臘的俄狄浦斯王以自毀雙眼來(lái)承擔(dān)命運(yùn)加于他的罪過(guò)和懲罰，這只表明他的勇于承擔(dān)罪責(zé)的高貴人格，尚未進(jìn)入到心靈的自我沖突（或自我懺悔這種沖突形式），但畢竟已經(jīng)初步具備了這方面的潛在基因。基督教的性惡觀則開(kāi)始讓歐洲人學(xué)習(xí)靈魂的自我拷問(wèn)這門人性的功課。奧古斯丁的《懺悔錄》表明，人在最純潔天真的孩提時(shí)代就已經(jīng)有了故意作惡的傾向，所以“赤子之心”或“最初一念之本心”是不可靠的，當(dāng)一個(gè)人“反身而誠(chéng)”的時(shí)候，并不是像孟子講的“樂(lè)莫大焉”，而正是“苦莫大焉”。于是，真正想要追求真誠(chéng)的人不能止步于內(nèi)心自我感覺(jué)的“誠(chéng)”，而必須通過(guò)罪感意識(shí)交出自己的自由意志去仰望上帝。但由于這種自我懺悔畢竟有一個(gè)不可知的上帝高高在上，作為冥冥中絕對(duì)可依賴的對(duì)象，所以雖然有自我沖突的抽象形式，卻并沒(méi)有導(dǎo)致人性不斷深入自身的豐富成果，因此也沒(méi)有在文學(xué)上展示出這種豐富性來(lái)。相反，中世紀(jì)文學(xué)（如騎士文學(xué)）處于西方文學(xué)的低潮，概念化、抽象化的傾向很嚴(yán)重。文藝復(fù)興以來(lái)，經(jīng)過(guò)心靈與現(xiàn)實(shí)、心靈與心靈的沖突的長(zhǎng)期醞釀，進(jìn)入到20世紀(jì)，西方人終于開(kāi)始意識(shí)到“上帝死了”，人類從此只能自己靠自己來(lái)把握精神生活的方向了。而這種把握只有通過(guò)心靈與自身的沖突才能夠?qū)嵭?，這就是現(xiàn)代派文學(xué)所致力于挖掘的文學(xué)主題。

這種主題在19世紀(jì)文學(xué)中其實(shí)已經(jīng)有其苗頭了，例如托爾斯泰的《復(fù)活》，整個(gè)就是聶赫留朵夫?qū)ψ约旱男撵`懺悔，并將這種懺悔付諸行動(dòng)。陀斯妥耶夫斯基的《罪與罰》也是如此，貧窮大學(xué)生拉斯柯?tīng)柲峥品蜃哉J(rèn)為是要干大事的人，為了“練膽”而殺死了一個(gè)放高利貸的老太婆和她無(wú)辜的妹妹，但被罪惡感所糾纏，最后在一位平凡而虔誠(chéng)的妓女的感召下向官方自首，被流放西伯利亞。所有這些故事里面都有個(gè)上帝作為懺悔的接受者，因此懺悔者雖然是痛苦的，但卻是安心的，有依靠的。這一點(diǎn)阻止了懺悔者在發(fā)現(xiàn)一種新型人性方面的開(kāi)拓性和突破性，他們心中都有一個(gè)既定的“好人”、“良心”的模式是不可懷疑的，所以有時(shí)免不了使人感到有一絲虛偽的成分。換言之，對(duì)上帝的信仰使這種心靈的自我沖突成為一種靜止的模式，而不是一股動(dòng)態(tài)的潛流。

真正心靈的自我沖突的主題見(jiàn)于卡夫卡的作品，但這些作品的通常被人們誤解了。人們往往用社會(huì)政治的眼光或傳統(tǒng)“批判現(xiàn)實(shí)主義”的視角來(lái)看待卡夫卡的作品，諸如揭露了法西斯的暴政、批判了資本主義的腐朽和荒誕之類。這種眼光一般沒(méi)有超出心靈和現(xiàn)實(shí)的沖突，甚至未能超出現(xiàn)實(shí)和現(xiàn)實(shí)的沖突，在最好的情況下，也只達(dá)到心靈和心靈的沖突，這也就無(wú)法把握卡夫卡作品的精髓，而只涉及到一點(diǎn)皮毛，甚至根本就是誤解。迄今為止對(duì)卡夫卡的最深刻的解讀是中國(guó)當(dāng)代作家殘雪的解讀，她在《靈魂的城堡——理解卡夫卡》一書中對(duì)卡夫卡的主要作品做了一個(gè)全景式的系列評(píng)論。這些評(píng)論的一個(gè)最重要的特點(diǎn)就是把卡夫卡的每部作品都看作卡夫卡自己的創(chuàng)作談，把其中的各種人物都看作卡夫卡內(nèi)心靈魂的各個(gè)層次或要素的體現(xiàn)，而把那些撲朔迷離的情節(jié)和動(dòng)作看作靈魂向自身內(nèi)部的不斷深入、向精神的理想目標(biāo)的不斷接近。例如對(duì)《審判》的解讀，殘雪認(rèn)為這是卡夫卡自己內(nèi)心靈魂的一場(chǎng)“自審”；所描述的不是對(duì)外部迫害的控訴，而是靈魂的掙扎、奮斗和徹悟；主人公K不是什么黑暗的社會(huì)制度的犧牲品，而是首次把自身置于內(nèi)心法庭面前的覺(jué)醒者?！冻潜ぁ穭t是描寫靈魂內(nèi)部的沖撞，K撞過(guò)了重重關(guān)卡而向心靈中最高的理想“城堡”接近，但不論他如何接近，他與城堡的對(duì)峙是永遠(yuǎn)無(wú)法消除的。這就突現(xiàn)了人類心靈的永恒的矛盾，即自審（自我否定）和生命沖動(dòng)之間的矛盾，“生命本身就是在這種自相矛盾和自身沖突中從一個(gè)層次邁向另一個(gè)更高的層次，哪怕其結(jié)局同樣是死，但意義卻大不相同?！?⑥除卡夫卡之外，其他一些現(xiàn)代派作家如卡爾維諾、博爾赫斯、穆齊爾等等都可以而且必須這樣來(lái)解釋，即作為心靈的自身沖突的精彩標(biāo)本來(lái)看待，才說(shuō)得通。

關(guān)注心靈的自身沖突的作家，在中國(guó)是從魯迅開(kāi)始的。魯迅的《狂人日記》里面有對(duì)社會(huì)和傳統(tǒng)文化的批判，也有自省和自我拷問(wèn)：“我未必于無(wú)意之中，不吃了我妹子的幾片肉”，“有了四千年吃人履歷的我，當(dāng)初雖然不知道，現(xiàn)在明白，難見(jiàn)真的人！”這種懺悔雖然還停留在俄狄浦斯那種萌芽形態(tài)，即對(duì)自己的“無(wú)知”的懺悔，但畢竟是一個(gè)開(kāi)端。后來(lái)的作品如《傷逝》、《孤獨(dú)者》、《在酒樓上》等等，便開(kāi)始了清醒的自省，有的直面自己內(nèi)心的沖突，有的警醒自己不要墮落，還有的傾吐著內(nèi)心的無(wú)奈。如果說(shuō)《祝?！返淖载?zé)、《故事新編》的自嘲還只是隱藏在后面的畫外音的話，那么在《野草·墓碣文》中便已經(jīng)看出端倪來(lái)了：“有一游魂，化為長(zhǎng)蛇，不以嚙人，自嚙其身，終以殞顛”，“抉心自食，欲知本味，創(chuàng)痛酷烈，本味何能知？痛定之后，徐徐食之，然其心已陳舊，本味又何由知？”中國(guó)幾千年來(lái)從未有過(guò)如此駭人的自我反省，它把中國(guó)人的精神生活向黑暗的深處大大推進(jìn)了一步。

殘雪則是直接繼承了魯迅的這種自省精神的極少數(shù)當(dāng)代作家。而且，由于受到西方現(xiàn)代派文學(xué)的影響，她的作品擺脫了魯迅那種被迫和消極的黑暗思想，而成為一種進(jìn)取性的創(chuàng)作源泉。魯迅還自認(rèn)為“我的思想太黑暗”，希望自己的作品“速朽”；殘雪卻把這種內(nèi)心陰郁的反省和沖突孵化成了振翅飛向光明的白天鵝?？梢哉f(shuō)，殘雪所有的作品的主題，都是這種心靈自身的內(nèi)部沖突，就連她的文學(xué)評(píng)論（不管是對(duì)他人的還是對(duì)自己的）都是如此。正因?yàn)檫@樣，她才能夠切入卡夫卡等現(xiàn)代派作家那深?yuàn)W的內(nèi)核，與他們發(fā)生強(qiáng)烈的共鳴。但在國(guó)內(nèi)，殘雪遭遇了和卡夫卡所遭遇到的一樣的誤解。有人把她的作品視為對(duì)社會(huì)的批判和對(duì)丑惡現(xiàn)實(shí)的揭露，有人則視為夢(mèng)幻、虛構(gòu)、精神變態(tài)和心理疾病的產(chǎn)物。但所有這些解釋除了和殘雪的創(chuàng)作毫無(wú)關(guān)系之外，也暴露了評(píng)論者觀點(diǎn)的陳舊和感覺(jué)的貧乏。實(shí)際上，從殘雪的處女作《黃泥街》開(kāi)始，作者就是在拆解和重組自己的靈魂，最初是不自覺(jué)的，但越到后來(lái)就越是自覺(jué)。我們?cè)跉堁┑膸缀跛械淖髌防锩娑伎梢园l(fā)現(xiàn)一對(duì)對(duì)的矛盾，甚至是從一對(duì)矛盾轉(zhuǎn)移到另一對(duì)矛盾：在《黃泥街》中的街坊們和“王子光”，《蒼老的浮云》中的更善無(wú)和虛汝華，《天堂里的對(duì)話》中的“我”和“你”，《突圍表演》中的X女士和寡婦，《天窗》中的“我”和燒尸老人，《在純凈的氣流中蛻化》中的勞和白臉人，《重疊》中的房繁和會(huì)，《痕》中的“我”和兇惡的老者或鐵匠，《輝煌的日子》中的“我”和老頭（及丁老太、院長(zhǎng)），《思想?yún)R報(bào)》中的A君和“鄰居一”、食客、瞎眼老太、首長(zhǎng)、釣魚老頭……我曾經(jīng)這樣評(píng)論說(shuō)：

這是現(xiàn)實(shí)和理想、地獄和天堂、生的煩惱和死的寧?kù)o之間的關(guān)系，通常雙方都不只一個(gè)人物，而是有一個(gè)循次遞進(jìn)的等級(jí)階梯，他們一個(gè)比一個(gè)更高超、更神秘，他們?cè)谝惠喴惠喌慕惶嬷校窠恿愃频匕阎魅斯ㄍǔＪ堑谝蝗朔Q）引入到一個(gè)深不可測(cè)的層次，達(dá)到一種為所欲為的自由境界。 ⑦

所有這些“人物”都只不過(guò)是作者本身的“分身術(shù)”的產(chǎn)物，誰(shuí)都不能代表作者的“真我”，只有整個(gè)過(guò)程才能代表，因?yàn)椤拔摇睙o(wú)非就是這一無(wú)限深入自身的過(guò)程。這正如史鐵生所說(shuō)的：“我是我的印象的一部分，而我的全部印象才是我” 。⑧就此而言，史鐵生的《務(wù)虛筆記》所表達(dá)的也可以說(shuō)是心靈的自身沖突了。但不同的是，史鐵生的“我的全部印象”還只是各種可能性的并列，它們各自獨(dú)立發(fā)展，而缺少一種強(qiáng)烈的意向貫穿其中，“我”仍然陷在不可知的命運(yùn)之網(wǎng)中，還不構(gòu)成自身獨(dú)立的一個(gè)完整的靈魂，它最終的歸宿必然是宗教。而殘雪的全部印象已然在劇烈的沖突中擰成了一股巨大的情緒，它駕馭和利用這種沖突，發(fā)動(dòng)起靈魂內(nèi)部的一系列探險(xiǎn)，去開(kāi)拓出前所未有的一片新天地。整個(gè)過(guò)程在殘雪那里都是由理性所控制而朝著未知的領(lǐng)域突圍，沒(méi)有上帝和命運(yùn)插手的余地。

與殘雪、史鐵生同時(shí)在作這種心靈的自身沖突的嘗試的作家還有一批，通常是女作家。例如林白的《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》在題辭中說(shuō)道：“一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)意味著一個(gè)巴掌自己拍自己，一面墻自己擋住自己，一朵花自己毀滅自己。一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)意味著一個(gè)女人嫁給自己……”⑨陳染則在《私人生活》中宣稱：“如果一個(gè)人要得到啟蒙、開(kāi)悟，這種自我分離感是必須的經(jīng)歷。但是，我仍然擔(dān)心，這種人格解體障礙會(huì)在某一天失去控制，爆發(fā)成一種瘋狂?！?nbsp;⑩但這種對(duì)自身的探索并不具有靈魂自身的自我發(fā)現(xiàn)的積極意義，而更多地是一種天生氣質(zhì)或外部環(huán)境強(qiáng)加的命運(yùn)，就連主人公自己都知道這是一種病態(tài)。她們不知道的是，真正要進(jìn)行“一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)”是需要堅(jiān)強(qiáng)的理性的，不是靠非理性的偏執(zhí)就可以戰(zhàn)勝命運(yùn)的；“私人生活”不是躲進(jìn)閨房甚至躲進(jìn)浴缸就可以實(shí)行的，而是必須把自己設(shè)定為其他的人、與之打交道甚至相沖突才能確立的。可以與這兩位的消極退守相對(duì)比的是衛(wèi)慧的《上海寶貝》和棉棉的《糖》，她們對(duì)心靈自身內(nèi)部的探索充滿著積極的冒險(xiǎn)。但由于她們都醉心于女性所特有的“身體化寫作”，而忽視了對(duì)心靈本身的精神提升，缺乏對(duì)人類精神財(cái)富的全面修養(yǎng)，因而她們的心靈本身缺乏充足的底氣來(lái)進(jìn)行自我對(duì)質(zhì)，很容易受傷。她們的心靈沖突到某一個(gè)節(jié)點(diǎn)上就進(jìn)行不下去了，要么停滯不前，要么精神崩潰、自暴自棄。殘雪與她們最大的不同就在于，她是用堅(jiān)強(qiáng)有力的理性來(lái)引導(dǎo)身體化的生命沖突，她能夠把這種心靈的自身沖突當(dāng)成自己的日常生活的常態(tài)，從而鎮(zhèn)靜地向自身內(nèi)心深處作逐步的掘進(jìn)。在中國(guó)文學(xué)史上，這是獨(dú)一無(wú)二的。

現(xiàn)在，當(dāng)我們立足于現(xiàn)代文學(xué)的主題來(lái)看待整個(gè)文學(xué)史，我們會(huì)突然有種徹悟，我們會(huì)看出，心靈內(nèi)在的自我沖突其實(shí)正是一切文學(xué)的本質(zhì)。只是數(shù)千年來(lái)，這一本質(zhì)還沒(méi)有被作家們自覺(jué)地意識(shí)到，而是一再地采取了現(xiàn)實(shí)與現(xiàn)實(shí)的沖突、現(xiàn)實(shí)與心靈的沖突和心靈與其他心靈的沖突的形式表現(xiàn)出來(lái)，而那隱藏在作家內(nèi)心的契機(jī)，無(wú)一不是心靈與自身的沖突。而那些優(yōu)秀的作品，則常常會(huì)不自覺(jué)地把這種內(nèi)心契機(jī)透露出來(lái)，所謂“骨鯁在喉，不吐不快”，所謂“兩句三年得，一吟淚雙流”（賈島），都含有這個(gè)意思。前面多次講到某些作品中已經(jīng)包含有心靈的自身沖突的萌芽、苗頭，只是往往被其他外在的東西如命運(yùn)、鬼神或上帝引向了別處，在作家的意識(shí)中，這種苗頭本身還不是主題，而頂多是其他主題的陪襯。而且在那個(gè)體意識(shí)尚在沉睡之中的時(shí)代，人們也不會(huì)覺(jué)得把作家自己內(nèi)心的心靈沖突暴露出來(lái)會(huì)有什么震撼人心的審美價(jià)值。人們更希望在文學(xué)藝術(shù)中借現(xiàn)實(shí)生活的精彩情節(jié)來(lái)吸引人，靠情感的抒發(fā)來(lái)打動(dòng)人，用愛(ài)恨情仇的刻畫來(lái)感染人，卻沒(méi)有注意到，所有這些都是在作家個(gè)人內(nèi)心中醞釀而成，都是被作家當(dāng)作自己可能經(jīng)歷的現(xiàn)實(shí)和可能沉醉于其中的情感而創(chuàng)造出來(lái)的，都是作家本人戴著各種各樣的面具在心靈內(nèi)部的舞臺(tái)上表演出來(lái)的。

只有當(dāng)文學(xué)進(jìn)入到現(xiàn)當(dāng)代，當(dāng)個(gè)體獨(dú)立意識(shí)成為時(shí)尚，當(dāng)作家和讀者們除了關(guān)心外部現(xiàn)實(shí)和他人想法的同時(shí)，更將最主要的心思放在自己個(gè)人內(nèi)心的精神生活上，當(dāng)人類已比較能夠支配自己的命運(yùn)，而上帝和鬼神已遠(yuǎn)離了人們對(duì)自己生活的籌劃，——只有在這個(gè)時(shí)候，一個(gè)人的個(gè)體心靈的自我沖突才會(huì)成為文學(xué)的主題，也才有可能成為讀者關(guān)注的焦點(diǎn)。我們看到，能夠被現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的這一主題吸引的，主要是那些注重個(gè)人內(nèi)心生活的個(gè)人主義者，是那些在自己的心里一直不能放棄對(duì)更高層次的精神的追求并時(shí)時(shí)感到苦悶和沒(méi)有落腳之處的漂泊者，是如同魯迅的“過(guò)客”那樣，雖然知道前面是“墳”，卻時(shí)時(shí)“驚起”，“傾聽(tīng)”，總是聽(tīng)到“那前面的聲音叫我走”，而且不想在任何地方停留，也不愿意接受任何人的布施的孤獨(dú)者。前面講的卡夫卡或者殘雪都是這樣的作家，他們的讀者也必須是這樣的人，這類讀者就目的來(lái)說(shuō)，特別是就中國(guó)來(lái)說(shuō)，只能是小眾。

然而，一旦我們把當(dāng)代文學(xué)的這一主題作為我們的視角，我們就獲得了對(duì)世界文學(xué)史的一種更深的眼光。的確，卡夫卡或者殘雪或者史鐵生的“分身術(shù)”，不正是一切作家都必須具備并且實(shí)際上也在施行著的基本的創(chuàng)作方法嗎？當(dāng)一個(gè)作家把別人的生活當(dāng)作自己親身體驗(yàn)的生活，把別人的內(nèi)心情感作為他自己為之激動(dòng)的情感來(lái)描寫時(shí)，當(dāng)他們站在各個(gè)人物的立場(chǎng)上設(shè)身處地推敲他們“情感的邏輯”和行為意志的“合理性”時(shí)，那些生活、那些情感、那些行為意志不正是他們自己也可能具有，并且在作品中已經(jīng)實(shí)際經(jīng)驗(yàn)到了的嗎？不然的話，他們又怎么寫得出來(lái)，而且寫得那么栩栩如生呢？從這個(gè)意義上說(shuō)，作家的對(duì)象或者主題其實(shí)只有一個(gè)，就是他自己的靈魂，作家就是那些關(guān)注自己的靈魂的人，我們從他們的作品中所看到的，也無(wú)非是他們內(nèi)在的靈魂。所謂“文如其人”，哪怕作家在自己的作品中并不露面，他描寫著大地和天空、晨露與繁花，描寫著戰(zhàn)爭(zhēng)與和平，描寫著人間的世故和奸詐、冷酷和善良，但所有這些在一部成功的作品中，都只是豐富著我們對(duì)作家靈魂的了解和認(rèn)同。

但在所有的文學(xué)評(píng)論家中，迄今為止只有殘雪自覺(jué)地運(yùn)用這種視角來(lái)分析和評(píng)論了文學(xué)史上那些巨匠們作品，而且一出手就非同凡響、別開(kāi)生面。她評(píng)論過(guò)的偉大作家除了與她同氣相求的卡夫卡之外，還有但丁、莎士比亞、歌德、卡爾維諾、博爾赫斯，以及中國(guó)的魯迅、余華、張小波、梁小斌等人。所有這些評(píng)論都是以她自己特有的文學(xué)眼光即心靈的自我沖突來(lái)展開(kāi)的，而且不用瞄準(zhǔn)，一擊便中，揭示出了這些作品中的“魂”。這種評(píng)論原則上是可以擴(kuò)展到文學(xué)史上一切偉大作品之上的。通常作家評(píng)作家不大會(huì)被評(píng)論界所認(rèn)可，而被認(rèn)為不可避免地帶有作家自己的偏見(jiàn)，因?yàn)樽骷铱偸菐в凶约簜€(gè)人的感覺(jué)來(lái)判斷別人的作品的，難以做到“客觀”。但這種被廣泛接受的“不成文法”在殘雪這里失效了，它只適合于以往那些把現(xiàn)實(shí)與現(xiàn)實(shí)的沖突、現(xiàn)實(shí)與心靈的沖突和心靈與心靈的沖突當(dāng)作文學(xué)主題的作家，這些作家在評(píng)論別人的作品時(shí)沒(méi)有憑借自己的心靈沖突去深入到作家的內(nèi)心深處，而只是憑借那些外在表現(xiàn)出來(lái)的情節(jié)動(dòng)作和人物性格來(lái)發(fā)表自己的感想，當(dāng)然是有偏頗的。但殘雪的評(píng)論是應(yīng)該認(rèn)真對(duì)待的，她從自己的文學(xué)創(chuàng)作中練出了一雙慧眼，能夠透視其他作家在創(chuàng)作時(shí)的內(nèi)心沖突，而從這個(gè)層次來(lái)討論作品的主題，是能夠穿透那些表面的面具或道具而揭示出作者的藝術(shù)之魂的。這種做法應(yīng)該在文學(xué)評(píng)論中也是一個(gè)從未有過(guò)的創(chuàng)舉，我預(yù)計(jì)將會(huì)對(duì)今后的文學(xué)史研究產(chǎn)生巨大的影響。

注釋：

①：本文專為殘雪作品國(guó)際研討會(huì)而作，發(fā)表于《中國(guó)文學(xué)批評(píng)》2015年第2期。

②：參看黑格爾：《美學(xué)》第一卷，第228-311頁(yè)。

③：袁行霈：《中國(guó)文學(xué)概論》，高等教育出版社2004年，參看第11、206頁(yè)

④：章培恒、駱玉明主編：《中國(guó)文學(xué)史》，復(fù)旦大學(xué)出版社1996年，第98頁(yè)。

⑤：同上，第360頁(yè)。

⑥：參看拙文：《殘雪與卡夫卡》，載《靈魂的城堡·跋》，上海文藝出版社1999年。

⑦：見(jiàn)拙著：《靈魂之旅》，上海文藝出版社2009年版，第231頁(yè)。

⑧：史鐵生：《務(wù)虛筆記》，上海文藝出版社1996年版，第10頁(yè)。

⑨：林白：《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》，載《林白作品集》，內(nèi)蒙古人民出版社1996年版，第3頁(yè)。

⑩：陳染：《私人生活》，作家出版社1997年版，第3頁(yè)。

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