號稱“一生只拍十部電影”的男人，推出了他的第九部作品。

這部作品有個響亮的名字：《好萊塢往事》。

但凡以“往事”命名的電影，多半都是杰作。

萊昂內(nèi)的“往事三部曲”：《西部往事》《革命往事》《美國往事》；

侯孝賢導(dǎo)演的《童年往事》；

錫蘭導(dǎo)演的《小亞細(xì)亞往事》……

發(fā)現(xiàn)了嗎？

“往事”前面往往都是大詞，而往事本身又是一件小事。

妥妥的“小中見大”。

所以我們看那些以“XX往事”命名的電影，無一例外，都是從私人情感出發(fā)，以點帶面，最后勾勒出一種關(guān)于時代、關(guān)于記憶的共通情緒。

《好萊塢往事》也是如此。

該怎么形容這部電影？

我想起馬丁·斯科塞斯對漫威電影的比喻，說它們更像主題公園。

這本是一句玩笑話。

但要我說，昆汀的《好萊塢往事》才是真正的主題公園。

不信你看片中有大量鏡頭，都是汽車內(nèi)的主觀鏡頭。透過車窗，可以一覽沿途的風(fēng)景。

仿佛我們都是游客，而昆汀是導(dǎo)游，帶我們一覽好萊塢的全貌。

在這里，你可能會誤入片場，目睹一場正在進(jìn)行的表演；你還可能撞見各種明星，窺視他們戲外的生活；如果你看得更仔細(xì)，還能看到整個好萊塢的生態(tài)體系，以及新舊時代更迭的烙印……

試問所有愛電影的人，誰不愛這樣的主題公園？

別人不說，像馬丁·斯科塞斯這樣的電影主義者，肯定是頭一批買票的觀眾。

今天，我們就帶大家一起搭上昆汀的車，到園子里逛一逛。

01

園子這么大，怎么逛？ 

昆汀自有辦法。 

他挑選了三個人物：

莎朗·塔特，知名導(dǎo)演波蘭斯基的妻子。

瑞克·道爾頓，過氣的電視明星。

克里夫·布斯，瑞克御用的替身演員。

這三個人剛好位于名流、演員、勞工三個階層，拼起來就是一張完整的好萊塢生態(tài)圖。

他們的階層差異有多大？

看“住處”就知道了。

波蘭斯基夫婦和瑞克同住在比弗利莊園，那是好萊塢最尊貴的住宅區(qū)。

不同在于，前者住在獨棟別墅里，外有庭院、鐵門；后者住在隔壁，卻明顯簡陋許多。

正如昆汀所說：“在好萊塢，巨大的成功和巨大的失敗可以比鄰而居。”

那扇鐵門隔開的，正是這種巨大的差距。

再看克里夫，他住在城市邊緣。

為顯示距離之遠(yuǎn)，昆汀故意拍了一場戲，拍克里夫從瑞克家出發(fā)，一路行駛，不斷遠(yuǎn)離好萊塢的中心，最后停在一處荒郊野外。

這段距離暗示的，就是階層差異的刻度。

如此強(qiáng)調(diào)階層，用意何在？

不為批判，只為呈現(xiàn)。

這三個人物，就像昆汀請來的三個導(dǎo)游，各自負(fù)責(zé)一條線路，帶我們上天入地，縱橫好萊塢。

隨著莎朗，你可以混入上流社會的Party，看看好萊塢里最有權(quán)勢的一群人，都是怎么玩的。

跟隨瑞克，你可以深入一個演員的臺前幕后。

看看他怎么應(yīng)對采訪，怎么和經(jīng)紀(jì)人周旋，怎么排練、背詞，怎么面對鏡頭完成最后的表演。

最后，再跟隨克里夫進(jìn)入產(chǎn)業(yè)鏈的最末端，看看底層人如何在好萊塢生存。

除此之外，片中還有一個彩蛋式的角色，就是李小龍。

與他相關(guān)的，有兩場戲。

一場戲是他成名前做莎朗·塔特的武術(shù)指導(dǎo)，一招一式，不敢怠慢。

另一場戲，是成名后的他在片場耀武揚威，與克里夫大打出手，最后害后者丟了工作。

這兩場戲連起來看，很有趣。它講述的就是一個好萊塢的成功故事，是階級躍升前后的境遇差異。

當(dāng)然，昆汀對李小龍并無惡意，這頂多是一種惡搞，是對于偶像情結(jié)的自我消解。

還是那句話，昆汀無意批判階層。

相反，他近乎平等地為我們展現(xiàn)了各個階層的生活狀態(tài)。

而被反復(fù)運用的“平行剪輯”，正是這種“平等關(guān)系”的寫照。

于是我們看到：

莎朗·塔特，這個成功男人身邊的女人，過著優(yōu)雅、富足的生活。

但她同時是個演員，她也有自己的追求。于是她會跑到影院去看自己主演的電影，并偷瞄其他觀眾的反應(yīng)。

瑞克在好萊塢的日子，越來越不好過。

這位曾經(jīng)的電視劇一哥，如今只能在新劇里演演反派，最后死在當(dāng)紅小生的槍下。

身為一朵沙灘上的前浪，他正在伺機(jī)翻身。

與這兩個人相比，反倒是克里夫活得最自在。

他是個典型的浪子，玩世不恭，無欲無求。明明長了一張明星臉，卻樂得寂寂無名，整日逍遙。

好萊塢就是這么奇妙，可以裝下截然不同的人生。

而昆汀面對這些同行，也一改往日的“冷漠”。

從前的他對自己鏡頭下的角色，支配多于關(guān)懷。但這一次，他卻變得格外溫柔。

他讓莎朗在影院里獲得了預(yù)期中的笑聲。

他讓瑞克完成了精彩的表演，和他搭戲的小女孩趴在他耳邊說：“剛剛是我這輩子看過最棒的演技。”

而電影中的無名英雄克里夫，也在現(xiàn)實里做了一回真的英雄。

這就是昆汀的溫柔。

他無差別地愛著每個角色，因為他們加起來，才是一個完整的好萊塢。

直到影片的最后半小時，那個熟悉的昆汀才重新回來，為我們上演了一場血漿四射的暴力大戲。

還記得影片開始，主持人曾問瑞克：該怎么形容克里夫和他的關(guān)系？

瑞克回答：“分擔(dān)風(fēng)險。”

在最后的那場真實發(fā)生的亂戰(zhàn)中，又是克里夫站了出來，承擔(dān)了所有風(fēng)險，而瑞克得以全身而退，獨自去赴美麗的約會。

哈哈，昆汀太壞了。

但還是如前文所說，這里面沒有批判，只有一絲戲謔和無限的溫情。

那是個美好的夜晚，而明天，將是嶄新的一天。

02

游覽好萊塢，看人看景還在其次，更重要是感受一種氛圍。

這就要提到昆汀為影片設(shè)定的年代：1969年。

之所以選這一年，絕非偶然。

不僅因為“曼森殺人案”發(fā)生在這一年，更因為，這一年正處在新舊時代更迭的拐點，充滿了各種新舊勢力的碰撞。

這些碰撞，同樣深深地影響著好萊塢。

影片選取了三個切面，帶我們一起感受那個暗流涌動的年代。

分別是：西部片的沒落、電視的興起，以及新舊好萊塢的交替。

先說西部片的沒落。

影片中的瑞克是個西部片明星。

他在五十年代因主演《賞金律法》紅極一時，后來開始走下坡，不得已跑去意大利拍通心粉西部片，才意外翻紅。

他的經(jīng)歷，像極了現(xiàn)實中的克林特·伊斯特伍德。

東木老爺子當(dāng)年正是在好萊塢混不下去，跑去意大利和萊昂內(nèi)拍了“鏢客三部曲”，才重回巔峰。

要知道，東木對昆汀可是有“知遇之恩”。

1994年的戛納電影節(jié)上，作為評審團(tuán)主席的東木力挺《低俗小說》，才讓昆汀如愿拿到了第一尊金棕櫚。

可見瑞克一角，多少含有致敬之意。

扯遠(yuǎn)了，我們還是回到西部片的話題。

瑞克的經(jīng)歷，實際暗合了整個西部片的發(fā)展史：五十年代進(jìn)入黃金時期，總產(chǎn)量超過800部，六十年代后開始衰落，驟降為200部，此后便一蹶不振。

為什么會這樣？

皆因時勢所致。

六十年代的美國，正是國勢最衰的時候。

外有冷戰(zhàn)、越戰(zhàn)、古巴導(dǎo)彈危機(jī)，內(nèi)有暗殺、黑權(quán)、嬉皮士運動，將美國拖進(jìn)崩潰的邊緣。

現(xiàn)實的破敗，激起了廣泛的叛逆情緒。而西部片作為美國傳統(tǒng)精神的代言者，失落也就在所難免。

人們厭倦了美國拓荒時代的陳舊敘事，厭倦了熒幕上那些英雄主義式的光輝形象，傳統(tǒng)硬漢也已經(jīng)沒有了市場。

對應(yīng)到影片中，有一場戲。

花花公子派對上，一個男人指著莎朗·塔特，大聊她的花邊新聞。

這時旁邊的女人插話：“你發(fā)現(xiàn)了嗎？莎朗愛的是同一類男人，都是這種可愛的、個不高，看起來像12歲男孩的聰明人?！?/span>

之后鏡頭轉(zhuǎn)回男人，只見他一臉落寞，嘆息道：“是啊，像我這樣的人，從來就沒有機(jī)會。”

說話的男人叫史蒂夫·麥奎因，是好萊塢著名的硬漢派明星。

他的一番話，說盡了硬漢的落寞。

是啊，時代變了，英雄的光環(huán)已經(jīng)黯淡。

那么昆汀對此是什么態(tài)度呢？

作為一個西部片迷，他自然不肯服輸。

他想要告訴我們：西部片或許沒落了，但西部精神不該消亡，它在今天依然迷人。

為此，他特意設(shè)計了“克里夫獨闖曼森家族”的情節(jié)，那場戲單獨來看，活脫一則西部短片。

只見克里夫只身來到廢棄片場，與新一代嬉皮士斗智斗勇，為的只是探望曾經(jīng)一起拍西部片的老朋友，最終他全身而退，留下一個桀驁的背影。

這是昆汀在用戲中戲的方式，為西部片正名。

而所謂西部精神，就是把文明帶入蠻荒，用崇高鄙視茍且，然后瀟灑轉(zhuǎn)身，獨自離開。

接下來，我們說電視的興起。

一個殘忍的數(shù)字，五十年代前，全美全年觀影人數(shù)超過9000萬，但到了六十年代末，觀影人數(shù)已經(jīng)跌破2000萬。

很顯然，人們不愛進(jìn)影院了。

背后原因很多，其中很重要的一點，是電視進(jìn)入家庭。

到五十年代末，美國90%的家庭都有了電視。免費節(jié)目，全年無休，不斷蠶食著娛樂的時間。

在《好萊塢往事》里，昆汀對此也有所展現(xiàn)。

我們看幾乎每一場家庭的內(nèi)景戲，都有電視出現(xiàn)。無論是瑞克家、克里夫家、還是嬉皮士的家，無一例外，電視總在開著。

反倒是波蘭斯基家，沒有出現(xiàn)電視，不知是不是昆汀有意為之。

但毫無疑問的是，昆汀是個電影主義者。

他愛電影愛到發(fā)狂。

直到今天，他仍然堅持使用膠片拍攝，只因為膠片能夠留住電影最原始的美感。

他甚至說過：“數(shù)碼技術(shù)的出現(xiàn)，代表我所認(rèn)識的電影的死亡?！?/span>

言辭犀利，毫不遮掩。

對于一個電影主義者來說，捍衛(wèi)電影已成為一種本能。

那么面對電視蠶食電影的時代，昆汀除了如實呈現(xiàn)外，是否也暗自不爽呢？

請注意影片中的一場戲。

忙碌了一天的克里夫，回到家，電視正開著，而家里只有一條狗。

這是在說什么？

嘿嘿，昆汀又冒壞水了，潛臺詞是：“電視都是給狗看的。”

電視的恐怖之處就在于可以把人一整天都拴在沙發(fā)上，不斷用“無腦的娛樂”來喂飽你麻木的神經(jīng)。

如此，再往下想。

昆汀為什么要拍克里夫喂狗罐頭的情節(jié)？還不厭其煩地拍了兩次？

他要說的是：電視就是某種“狗罐頭”。

它是一種高度濃縮又毫無營養(yǎng)的工業(yè)復(fù)制品。

它激起的是一種條件反射，讓人看到它就流口水，就想打開，然后看上一整天。

這就是昆汀這個電影主義者，對電視文化的暗諷。

最后，我們來聊聊新舊好萊塢的交替。

關(guān)于這一點，影片并未直接呈現(xiàn)。

但熟悉好萊塢歷史的人都知道，1969年前后，一場革命正在悄然發(fā)生。

大眾漸漸厭倦了偉光正的人物和大團(tuán)圓的結(jié)局，一切好萊塢黃金時期熟稔的法則，在此時都已淪為俗套。于是新好萊塢以一種更先鋒、更反叛的姿態(tài)，橫空出世。

而羅曼·波蘭斯基，正是新好萊塢的代表人物。

1968年，他拍攝了一部重要作品《羅斯瑪麗的嬰兒》。

影片一反傳統(tǒng)恐怖片那種裝神弄鬼、一驚一乍的風(fēng)格，轉(zhuǎn)而用一種平緩的步調(diào)，大量的特寫鏡頭，去逼近心靈深處的恐懼。

有傳言說，正是這部涉及邪教題材的影片，觸怒了曼森，才導(dǎo)致了后來波蘭斯基一家的慘劇。

不管事實是否如此，但昆汀顯然對于波蘭斯基的遭遇，充滿了同情。

他不忍心看到一個冉冉升起的新好萊塢，蒙上如此的陰影。

于是，他才要用最后的三十分鐘，給那段歷史一個完全不同的結(jié)局。

其實，不光是結(jié)尾，早在影片開始，這種情緒就已在醞釀。

還記得瑞克和克里夫駕車回家，看見波蘭斯基和女友，那一刻，鏡頭不斷推近瑞克的臉，只見他摘下了眼鏡，眼中閃著光。

他說，“我靠，那可是波蘭斯基，羅曼·波蘭斯基。”

瑞克是個電視劇演員，他一心想成為電影明星，那一眼，飽含著這種期待。

是的，電影就是如此神圣的存在，值得凝視和仰望。

昆汀用《好萊塢往事》，不僅在懷念一個逝去的時代，更是在重申電影的地位。

03

最后的最后，讓我們再換個角度，重看《好萊塢往事》。

其實，它是個極其單純的故事。

這個故事分為兩大段：

第一段，序幕。長達(dá)兩個小時；

第二段，正片。只有半個小時。

別看序幕有兩個小時，卻極為關(guān)鍵。

它在為觀眾備下一種情緒，一種條件，以便更好地享受最后的正片。

為什么這么說？

我們看前兩個小時，昆汀都做了什么。

最明顯的做法，就是通過層出不窮的“戲中戲”，不斷制造間離效果，以達(dá)成一種“戲夢人生”之感。

比如，在兩個人的對話之中，不斷插入電影的情節(jié)。

比如，一個人做著事，突然就掉進(jìn)了回憶里。

再比如，莎朗看電影時，影院里的她、屏幕上的她，還有排練時的她，三者并置，形成了現(xiàn)實、電影與回憶的交織。

更典型的一場戲，是瑞克拍片的場景。

觀眾隨著劇情慢慢入戲，直到忘記是在拍戲，可是突然，瑞克忘詞了，幻覺被一下戳破，所有人猛然醒來。

類似的情節(jié)，在片中大量存在。

昆汀為什么要這么做？

就是為了打破現(xiàn)實、夢境與電影之間的藩籬。

他讓我們看到了電影的本質(zhì)，雖然所有人都知道電影是假的，但好的電影卻能以假亂真，甚至讓美夢成真。

也正是在這樣亦真亦幻的氛圍下，昆汀在影片的最后時刻，將歷史徹底改寫。

是的，盡管已經(jīng)發(fā)生的事情，無法改變。

但在電影里，我們卻能給那些逝去的人們一個更溫柔的結(jié)局，讓他們得以看見第二天的陽光。

這不就是電影帶給我們的，最好的事情嗎？

姜文說過一句話，我印象很深。

他說：“《太陽照常升起》是老天送給我的禮物，而《讓子彈飛》是我送給觀眾的禮物。”

借用這句話來形容昆汀，我們可以這樣說：昆汀從前的電影，都是他送給觀眾的禮物；而《好萊塢往事》，則是他送給自己的禮物。

這份禮物，是一場舊夢，也是一場好夢。

它是昆汀的夢，此刻，成了我們的夢。