詩歌不同于小說、散文。詩歌有詩歌獨(dú)特的審美規(guī)范，那便是想象，想象也可以叫虛擬。

　　想象便是一種精神自由，天馬行空，任其馳騁。想象使你神思飛揚(yáng)，想象使你表現(xiàn)的事物活靈活現(xiàn)。

　　詩歌的語言往往因想象而發(fā)生變異，或者叫陌生化。

　　陌生化就是“反常化”、“奇特化”，它會(huì)使詩歌的語言變得奇異，增加感覺的難度，延長感覺的關(guān)注度。

　　詩歌語言的變形有小幅度變形，我們把它叫作“近取譬”。我國古典詩歌大多采用近取譬。如“春江水暖鴨先知”等等。

　　詩歌語言的變形有大幅度變形，我們把它叫作“遠(yuǎn)取譬”。我國古典詩歌就有這種大變形，但以現(xiàn)當(dāng)代詩歌為最多。以中國古典詩歌為例，如“二月春風(fēng)似剪刀?！贝猴L(fēng)和剪刀本無任何關(guān)系，現(xiàn)在把它們聯(lián)系在一起。這中間是需要讀者去思考、去補(bǔ)充的。所以，遠(yuǎn)取譬較近取譬來說，留給了讀者較大的思考空間。

　　中國現(xiàn)當(dāng)代詩歌，大量地運(yùn)用遠(yuǎn)取譬來表現(xiàn)生活。這種反邏輯的表現(xiàn)手法，使詩歌語言往往有悖于常理。詩人呢？也常常被認(rèn)為是一個(gè)不合情理的人。如夏宇的《甜蜜的復(fù)仇》：把你的影子加點(diǎn)鹽/腌起來/風(fēng)干/老的時(shí)候/下酒//影子能腌起來，風(fēng)干，老的時(shí)候，還能下酒。這簡直是胡話，瘋話、癡話、夢(mèng)話。有人甚至?xí)陌复蠼校哼@簡直是荒唐之極！

　　然而，我們細(xì)細(xì)領(lǐng)會(huì)，這奇異的語言卻表現(xiàn)了一種刻骨銘心的愛情。它比平常語、通用語帶來的效果更令人振奮，令人心靈為之顫動(dòng)，眼睛豁然一亮。這種效果我們稱其為“無理而妙?！?/p>

　　兒童詩也常借鑒這種遠(yuǎn)取譬的表現(xiàn)手法，它使兒童詩的表現(xiàn)力更強(qiáng)烈、更新穎、更奇妙。臺(tái)灣詩人林煥彰的《妹妹的紅雨鞋》，就是用遠(yuǎn)取譬手法，寫出的一首十分精妙的小詩。小詩不長，只有10行。

             妹妹的紅雨鞋/是新買的，/下雨天，/她最喜歡穿著，/到屋外去游戲，

　　/我喜歡躲在房子里，/隔著玻璃看它們，/游來游去，/像魚缸里的一對(duì)/ 紅金魚。//

　　穿著紅雨鞋在雨天的屋外游戲，游來游去，竟不再是鞋了，變成了魚缸里的一對(duì)紅金魚。這種想象的變異是非常大的。它不但表面變異了，形狀變異了，主客體變異了，而且性質(zhì)也跟著變異了。

　　當(dāng)然，這種變異如果離開相近、相似、相反的聯(lián)想規(guī)律，那便會(huì)導(dǎo)致混亂。“二月春風(fēng)似剪刀”可以，如果“二月春風(fēng)似大刀”，那便有點(diǎn)荒唐了。為什么呢？因?yàn)榧舻队小安眉簟痹谖覀兊臐撘庾R(shí)里，大刀則沒有?！凹t雨鞋”和“紅金魚”是相近的比喻，用“紅金魚”比喻“紅雨鞋”便非常貼切，僅管它的變形幅度大，由于這兩種事物都是孩子司空見慣的事

　　物，孩子仍然能夠理解。臺(tái)灣詩人林武憲的《鞋》，亦是采用詩歌語言的大變形、也就是遠(yuǎn)取譬寫出的一首絕妙的小詩：

　　我回家，把鞋脫下/姐姐回家/把鞋脫下/哥哥、爸爸回家/也都把鞋脫下//大大小小的鞋/是一家人/依偎在一起/說著一天的見聞//大大小小的鞋/就像大大小小的船/回到安靜的港灣/享受家的溫暖//這首12行的小詩，有兩次大變形。一次是鞋變成人，再一次是鞋變成船。這兩次變形都非常之大，都是形變到質(zhì)變的變化。鞋變成船，很相近。鞋的樣子就像一只小小的船。但是鞋變成人，這中間的差異就比較大了。它依附的基礎(chǔ)不再是相近，而是一種自由聯(lián)想。試想，一家人大大小小的鞋依偎在一起，像不像一家人依偎在一起呢？鞋代表人，大鞋代表大人，小鞋代表小人。這變形也是可以理解的。

　　中國古代大詩人蘇東坡有“反常合道”的詩觀?！胺闯！奔窗熏F(xiàn)實(shí)扭曲。如把影子加點(diǎn)鹽，腌起來，風(fēng)干?！胺闯！辈皇悄康?，目的是在詩中獲得陌生感、奇趣感、驚喜感。你看，把影子加點(diǎn)鹽，腌起來，風(fēng)干，到老的時(shí)候，下酒。這確實(shí)給人一種完全陌生的、開闊的意境。但這種“反?！?，又必須“合道”，即合乎我們的內(nèi)在感應(yīng)。即我們常談的雖出意表之外，卻在情理之中。為什么要把影子加點(diǎn)鹽，因?yàn)槟愕挠白樱∏∈俏宜鶒鄣?。這里，不僅是愛你的人，甚至連你的影子也都愛了。倘若不能得到你的人，那么，得到你的影子也無不可。這里，最大膽最反常的語言是用影子下酒。把你的影子吃掉，進(jìn)入我的五臟六腑，讓你的影子同我的肉體融合在一起。這種愛，無疑比那些山盟海誓要深刻的多。這便是一種心靈和心靈之間的內(nèi)在感應(yīng)。它也是這種大變形的基礎(chǔ)。

　　當(dāng)然，詩歌語言的變形，也要用得適當(dāng)，用得恰到好處。如在正常語言的表達(dá)之中，偶爾嵌入一二乖張之語，其詩便給人以新奇、精辟之感，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)沖擊力和感染力。但如果通篇都是癡話、胡話、瘋話、夢(mèng)話，那就適得其反，不堪卒讀了。

　　兒童詩，尤其要講究這一點(diǎn)。它不但要考慮“反常合道”，還要充分考慮孩子的年齡特點(diǎn)、知識(shí)水平和接受能力。我想，兒童詩語言的變形，會(huì)比成人詩更難一些。，要變得好，的確不大容易。

　　我以為，意象的密度和情感的流暢度、深度、濃度是相矛盾的。意象的密度太大了，情感的流暢度就會(huì)受到阻滯。情感失去了流暢度，也就失去了自由。失去自由的情感，就像戴上鐐銬一樣，也就跳不起來，舞不起來。就一首詩來說，意象絕對(duì)的高密度和低密度，都會(huì)影響整首詩的品質(zhì)。要么，使詩單調(diào)；要么，使詩呆板，缺少節(jié)奏感。我主張一首詩意象的多少，要根據(jù)詩所表現(xiàn)的內(nèi)容而定。要做到有疏有密，疏密相間，恰到好處。洛夫的《子夜讀信》，意象密度就較大：

　　子夜的燈/是一條未穿衣裳的/小河//你的信像一尾魚游來/讀水的溫暖/讀你額上動(dòng)人的鱗片/讀江河如讀一面鏡/讀鏡中你的笑/如讀泡沫//這首詩雖然意象密度較大，但由于介入了詩人深刻的情感，使詩的情采和文采相得益彰，仍不失為一首好詩。

　　魯藜的小詩《泥土》，只有四句：老是把自己當(dāng)作珍珠/就時(shí)時(shí)怕被埋沒的痛苦//把自己當(dāng)作泥土吧/讓眾人把你踩成一條道路//這首小詩意象并不多，但由于從普通的事物中引出具有普遍的哲理，使詩歌的內(nèi)涵變得深刻而豐富。在這里，小詩具有一種智性深度。我們不應(yīng)再把它叫作“情采”，而應(yīng)叫“智采”了。意象的密度關(guān)鍵在于疏密相間。煙籠寒水月籠沙，/夜泊秦準(zhǔn)近酒家，/商女不知亡國恨，/隔江猶唱后庭花。//這首詩，前兩句密度高，后兩句密度低。整首詩疏密相間，相得益彰，恰到好處。一首詩，意象較多，容易混亂而無序。要解決這個(gè)問題，就要有一個(gè)主導(dǎo)的意象。這個(gè)主導(dǎo)意象對(duì)眾多意象起著統(tǒng)領(lǐng)和制約作用。詩人的才華，不僅體現(xiàn)在想象、感覺、感情、智性的豐富，更體現(xiàn)在想象對(duì)感情、感覺的駕馭能力。我國著名詩人金波的《如果我是一片雪花》，正體現(xiàn)了這一點(diǎn)。如果我是一片雪花/你猜，我會(huì)飄落到/什么地方去呢？//我愿飄落到小河里，/變成一滴水，/和小魚小蝦游戲。//我愿飄落到廣場(chǎng)上，/堆個(gè)胖雪人，/望著你笑瞇瞇。//我更愿飄落到媽媽的臉上，/親親她，親親她，/然后就快樂地融化。//小詩在眾多的意象中，有一個(gè)主導(dǎo)意象雪花。這樣，詩人自由地想象都被強(qiáng)制性地集中在一個(gè)單純的、有派生余地的意象上，從面把對(duì)象、動(dòng)作、感情、形式單純化，單純到單一的程度。這便成了詩，成了好詩。意象的密度和情感的密度，情采和文采，貴在疏密交替，相得益彰.

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