摘要：鏡像是否符號的論辯已逾卅載，但鏡像不僅是一種符號，還是物符號和心靈符號之間的分界點。在鏡像階段，鏡像對主體的自我建構與語言等符號所起的作用一樣，只是其具體功能有所不同，主體是在對鏡像的試錯與比較中認識自我。由于符號自我包含“客我”、“主我”和“你”三者，它們之間會形成對話關系，因而在鏡像階段之后，鏡像符號對自我建構的方式，根據(jù)發(fā)送意圖指向“客我”、指向“你”和指向“他者”分為三種。而不同的自我建構方式，表現(xiàn)出鏡像符號的不同功能。

關鍵詞：鏡像，符號，符號自我，自我建構

面對鏡子的時候，我們是否認為鏡子里面確實就是我們自己？如果是，那我們看自己的手（或其它部位）和看鏡中的相同部位時的反應一樣嗎？我們是否認為鏡中的影像確實完全如實地映現(xiàn)了鏡前的自己？如果沒有，我們可能會驚呼，“那不是我，我才不是那個樣子?！贝丝?，要么我們認為鏡子撒謊，鏡中的我們沒有如實映現(xiàn)真實的我們；要么我們認為鏡中的我們如實映現(xiàn)了真實的我們，只不過我們意識中建構的自我形象與真實的自我形象發(fā)生了偏差。無論哪一種情況，鏡中的影像都代表了某種意義；或者說，無論哪一種情況，都有某種意義不在場，而鏡像成了其替代品。

反之，如果鏡中的不是我們自己，那它們是什么？一堆反射的光線？一種閉了眼便不存在的幻像？若是那樣，那我們每天上班前為什么可以對著它們精準地刮掉拉碴的胡子或描畫上合適的眼線呢？如果我的手指頭上長了一根倒須，鏡子對于我就是多余的，我只需舉起手指，用指甲刀剪掉即可。那根舉起的手指，就是我的手指，而鏡中的我，無論與鏡前的我如何相似，都不是真正的我。那么，鏡像究竟是什么？是我的替代物嗎？答案是肯定的。鏡像是符號學的一個界限，是物符號和心靈符號之間的分界點。

也就是說，鏡像是符號，是介于物符號與心靈符號之間的符號，既有心靈符號的某些特點，也有物符號的某些特點，是銜接兩種符號的符號。從可感知性上看，鏡像符號與物符號類似，鏡像與煙火、路牌等一樣，可通過人的視覺器官感知。但鏡像符號傳遞意義的過程，卻又與心靈符號相同，符號的發(fā)出者和接受者是同一主體，二者之間的距離處于最小化。同時，弄清鏡像符號的符號化過程，也有助于理解閉路電視、監(jiān)聽和現(xiàn)場轉播等同一符號的理解。關于鏡像符號，艾柯、李幻蒸、趙毅衡等符號學家已有深入論辯，且論辯時間持續(xù)三十多年，雖然成果豐碩，但還有進一步論辯之必要，因為它的確“牽涉到符號的基本品質”，仍有一些問題需要澄清。

一、鏡像：符號與非符號之辯

20世紀80年代初，艾柯就非常敏銳地覺察到了鏡像（指自我鏡像）問題的復雜性，并堅定地認為“鏡像不是符號，符號不是鏡像”。(2011，p. 157)但這并不說研究鏡像沒有意義，“雖然我們認為對鏡像無所不知，但是若把鏡像從符號類群中排除出去，可能有助于更好地定義符號，或者定義符號不是什么?！?2011，p. 146)為了做到這一點，艾柯區(qū)分了平面、凹面和球形鏡面幾類鏡子成像的異同，并認為鏡子在我們的生活中具有絕對中立的假體和渠道作用。隨后，他從七個方面給符號下了定義，并將鏡像與之一一比對，從而得出鏡子不能產(chǎn)生符號、鏡像不是符號的結論。

對于艾柯的觀點，李幼蒸在《理論符號學導論》一書中予以了否定。他認為，在鏡像問題上，艾柯“在記號之經(jīng)驗上之實現(xiàn)方式和記號之意指功能上，發(fā)生了概念混淆。而且他為任何記號規(guī)定的一般必要條件也是武斷的或隨意的，其中每一條都不能證明其為記號之必要條件。鏡像之所以是一種記號，正是從其意指作用而非從其因果推斷作用立論的，因為鏡像對原物的‘反映’，正相當于一種代表，一種再現(xiàn)性意指?！保?007，p. 542）

李幼蒸主要從符號的意指關系入手，指出鏡像與原物不僅有意指關系，且還能指稱原物的物理存在性。在他看來，即便是兩個型例也可發(fā)生意指關系，比如虎符，而意指關系的關鍵在于一個實體對另一個實體的代表作用或意指作用，至于意指方式和實體的性質是另外一個問題。而對于艾柯的符號撒謊功能問題，李幼蒸先生則認為可以不在符號學理論中討論。

趙毅衡則指出，“艾柯說鏡像不是符號，是為了證明他對符號的種種根本品質的論辯?！?/strong>（2011，p. 137）他與李幼蒸一樣，認為鏡像是符號。他在《“艾柯七條”：與艾柯論辯鏡像符號》一文中，從符號表意對象著手，指出符號學界在皮爾斯的質符、單符和型符及其意指對象上的曖昧，從而駁斥艾柯在該問題上的絕對化。隨后，他針對艾柯七條及李幼蒸的反駁意見逐一進行辨析，得出了許多精辟的結論。

比如，在談到艾柯第七條鏡像不能被解釋，而它的對象可以解釋時，趙毅衡認為：“鏡像與其對象，都具有可解釋性（interpretability），這是看鏡子的目的。例如，我很可能對著鏡像中的自己驚嘆：‘我怎么成了這個模樣！’因為我由鏡像了解了一些我不了解的自己，‘我’在照鏡子之前雖然在場，但是‘對象我’及其解釋項并不在場?！保?011，p. 141）對于艾柯認為鏡像不是符號的七條理由，趙毅衡都找出了這樣的反例予以證偽，并最終得出結論：“筆者對符號范疇的總體理解比艾柯更寬松一些。筆者認為，凡是可以被認為攜帶著意義的感知，都是符號，而鏡像恰恰就是這樣一種攜帶著意義的感知，因此是符號?！保?011，p. 145）

趙毅衡將鏡像視為“同一符號”，“而鏡像，還有閉路電視、監(jiān)聽等收到的信號，則為‘同一符號’。”（2011，p. 63）自我鏡像又是“同一符號”中最復雜、最難以解釋的。對于一般鏡像，其作為符號現(xiàn)象很好理解，比如有些商店會以鏡子作為貨架的背板，當貨架上放上商品時，鏡子里會出現(xiàn)同樣多的商品，其效果看上去比實際的貨物更豐富、更玲瑯滿目，而這效果，正是商家所缺少的，鏡像在顧客的解釋中填補了貨架上商品所缺失的意義。別的一般鏡像的解釋與此近似，比如汽車反光鏡、假山在水中的倒影、潛望鏡等。

而自我鏡像，符號的發(fā)出者與接受者看似都是自己，也即趙毅衡所說的發(fā)出者——符號文本——接受者三者合一，同時在場，其算不算符號正是李幻蒸、趙毅衡與艾柯的分歧所在，而其核心點則在于自我鏡像與鏡前的自我是不是重復關系，如果是，那自我鏡像與鏡前的自我的關系則同復印機同時復印出來的兩張相同的單據(jù)之間關系相同，如果不是，那么自我鏡像頂多算是鏡前自我的一個副本而已。在趙毅衡看來，“副本是指向同一個對象的不同符號，作為‘質符’可以外形不同，作為‘單符’卻相同”。（2011，p. 138）

為了證明鏡像是符號，李幼蒸還舉了“沙上爪印”、“一綹頭發(fā)”以及照片與鏡像的區(qū)別等例子來證明自己的觀點；趙毅衡則對鏡像階段做了符號學分析，“可以對‘鏡像階段’提出一種符號學的理解。在皮爾斯的‘試推法’理論中，解釋者意識到認知錯誤，對進一步解釋起重大作用。鏡像階段是人生的第一次嚴肅應用符號試錯法。對玩伴的假設是錯誤的開端，而試錯開始了符號解釋過程，鏡像的辨認，成為一種自我否定的經(jīng)驗。”（2011，p. 64—65）為此，趙毅衡論及了自我借助鏡像進行主體建構的問題，而自我鏡像作為符號的秘密，正好藏匿于其中。

二、鏡像符號的自我建構功能

艾柯與趙毅衡的分歧，表面上看是關于符號界定，而實則在于對“自我”的不同理解。正因為對“自我”的理解不同，兩人對自我鏡像才會有截然相反的看法。

美國符號學家威利（Norbert Wiley）有妙言：“我們的身體在變老，可是，我們的自我卻在不斷更新?！保?010，p. 17）自我不可能自己生成，“自我必須在與他人，與社會的符號交流中確定自身。自我是一個社會構成、人際構成。而確定自我的途徑，是通過身份?！保ㄚw毅衡，2011，p. 346）而身份是永遠變動不居的，“在哪怕同一社會交流場合，一個人的身份可以有很多重，取決于參與表意的各種解釋需求”。（趙毅衡，2011，p. 348）威利和趙毅衡都把自我看成是流變的、不斷建構的。正因為此，趙毅衡才把符號定義為攜帶意義的感知。

當艾柯把鏡子看做假體和渠道，把鏡像當成是這種功能的延伸從而否定自我鏡像是符號時，他是把自我當成了完整的、固定不變的實體。而事實上，自我會隨著不同的情況而不斷改變，新的環(huán)境、新的身份、突然發(fā)生的情況等，即便是天氣、新聞這類司空見慣之事也能影響并改變自我。而這樣的自我，決定了自我鏡像的符號性質。

威利繼承和發(fā)展了實用主義關于自我的觀點，他結合皮爾斯和米德對自我的理解形成了自己獨特的看法。作為實用主義者，皮爾斯和米德都將自我視作一種對話。威利認為，皮爾斯筆下的自我是思維的主體，每一個思維的主體都致以另一個人，或者像致以他人的方式那樣致以一個未來的自我，自我因而是“我—你”的對話。而米德在論述自我的產(chǎn)生時，提出了兩組背景因素，一是交流，一是游戲和競賽活動：“海倫·凱勒的心靈是用那種語言構成的。正如她所承認的，直到她能運用能在她身上引起在其他人身上引起的反應的符號與他人發(fā)生交流為止，她才獲得了我們所說的心理內容，或者說，獲得了一個自我?！保?992，p. 133）他還說，“我們現(xiàn)在說到自我作為一個對象所由產(chǎn)生的社會條件。除了語言之外，我們發(fā)現(xiàn)兩種例證，一是游戲，一是競賽?！保?992，p. 135—136）

而在論述自我與主體的關系時，米德一方面認為自我的產(chǎn)生是一個社會過程，還存在一個比自我更大的由自我組成的社會組織，另一方面自我又不等同于主體的經(jīng)驗，構成自我的核心和基本結構的是自我意識，而不是情感性經(jīng)驗及其運動神經(jīng)。因此米德認為自我的本質“是認知的：它是內在化的姿態(tài)會話，而后者構成思維，或者說，思想或思考通過它得以進行?！?/strong>（1992，p. 153—154）米德在探討核心的主我與客我問題時指出，“‘主我’是有機體對他人態(tài)度的反應；‘客我’是有機體自己采取的有組織的一組他人態(tài)度。他人的態(tài)度構成了有組織的‘客我’，然后有機體作為一個‘主我’對之作出反應。”（1992，p. 155）

米德在最后得出結論：主我與客我在行為過程中是分離的，但同時又是一個整體的組成部分。于是米德在解釋內心對話的成因時認為，主我或者當下自我與客我或過去自我之間形成對話，從而構成自我。威利進一步發(fā)現(xiàn)，“主我—客我循環(huán)圈是朝向過去的。（轉向一個視覺隱喻）它是一個180度的半循環(huán)視角；‘我—你’循環(huán)圈朝向未來，也是一種180度的視角。但是，當你將這兩者結合起來，我認為正如人們事實上在內心話語與思維中也會這么做一樣，那么你將會得到一個全新的360度視角，也就是說，你能夠看見整個范疇的時間性。你可以在當下同時設想過去與未來。這種全知全能式的視角是一個人既能在過去與未來之間來回穿梭，也能同時看見過去與未來?！?/strong>（2010，p. 15）威利對自我的分析，為更好地理解鏡像提供了鑰匙。這把鑰匙首先開啟的，是形成自我意識的鏡像階段。

鏡像作為符號，起始于嬰兒學會從鏡子中辨認出自己的鏡像階段。拉康有關鏡像階段的論述，很好地解釋了這一點。拉康在論述到嬰兒面對鏡子中的自我鏡像時，與猩猩等動物不同，嬰兒雖然還不能獨立行走，但卻已經(jīng)意識到了鏡中的是自我影像。當然，拉康這里是把這種鏡子階段看成是“意象”功能的一個特殊例子，并說由此形成的自我建構是一種理想形式，“如果我們想要把這個形式歸入一個已知的類別，則可將它稱之為理想我。在這個意義上它是所有次生認同過程的根源。在這個術語里，我們也辨認出利比多正?；闹T功用?！?/strong>（2001，p. 90—91）

拉康認為嬰兒的身體是不完整的，因而其通過鏡像建立的自我也不是健全的，因此他說“這個發(fā)展是作為時間上的辯證過程而度過的。它將個體形式?jīng)Q定性地映現(xiàn)成歷史：鏡子階段是場悲劇，它的內在沖勁從不足匱缺奔向預見先定——對于受空間確認誘惑的主體來說，它策動了從身體的殘缺形象到我們稱之為整體的矯形形式的種種狂想——一直達到建立起異化著的個體的強固框架，這個框架以其僵硬的結構將影響整個精神發(fā)展?！?/strong>（2001，p. 93）這里的“預見先定”，即指他前面所說的“理想我”形式，不過這種建構的動因卻是虛幻的，“但是，重要的是這個形式將自我的動因于社會規(guī)定之前就置在一條虛構的途徑上，而這條途徑再也不會為單個的個人而退縮，或者至多是漸進而不能達到結合到主體的形式中，”（2001，p. 91）而個體真實的自我建構，離不開社會文化，這就致使內在世界與外在世界的循環(huán)被打破，從而導致了對自我的驗證的無窮化解，從而也就有了各種精神病癥。

因此鏡子階段是“將人的所有知識決定性地轉向到通過對他者的欲望的中介中去；還將它的對象物建成在通過他者競爭造成的抽象同值中；并使我成為這樣一個機構，對它來說所有的本能沖動都是種危險，即使這沖動滿足了自然的成熟。”（2001，p. 94—95）拉康的目的，是要通過鏡子階段分析“我”的形成以及其如何成為各種精神病癥產(chǎn)生的根源，其中鏡像作用（或者說“意象”功能）也不僅僅限于嬰兒階段，但其對嬰兒期借助自我鏡像進行自我建構的分析，很好地證實了嬰兒階段自我鏡像的符號特性。

拉康說，“這樣的事在6個月以后就會發(fā)生……在我們看來，一直到18個月，嬰兒的這個行為都含有著我們所賦予的那種意義……為此，我們只需將鏡子階段理解成分析所給予以完全意義的那種認同過程即可，也就是說主體在認定一個影像之后自身所起的變化……在這個模式中，我突進成一種首要的形式。以后，在與他人的認同過程的辯證關系中，我才客觀化；以后，語言才給我重建起在普遍性中的主體功能?！保?001，p. 90）拉康告訴我們，嬰兒從6個月大開始借助鏡像認識周圍環(huán)境和自我，一直到18個月大，之后他又會在與他人的認同過程中繼續(xù)認識自我，且會在使用語言中形成相對完整的自我。

借助前面威利的觀點，我們可以認為嬰兒在6—18個月時，通過與自我鏡像的對話認識自我，而此后又在與他人認同過程的對話中進一步認識自我，再后來借助語言建構起普遍性中的主體功能。如果忽略作用的具體效能，我們可以認為“自我鏡像”、“與他人的認同過程”以及“語言”在嬰兒自我意識的形成中具有相同的作用。此期的嬰兒，還沒有明確意識到鏡中的就是自己，因而自己是不在場的，此時他不是把鏡子的影像看成是自己的復制品，而是通過它發(fā)現(xiàn)那個不在場的自己，從而形成自我意識。自我鏡像對他來說，是一種符號，借以建構自我的符號。

當然也有人會說嬰兒的自我意識尚未形成，他們并不具有完全的主體性，自我鏡像對他們來說是一種符號，但對于具有完全主體性的自我，比如成年人，就不一定是符號。這種看法是有問題的。首先，從來都沒有具有完全主體性的自我：自我總是處于一個流變與建構的過程中。而其中，身份起著不可替代的作用。對此，趙毅衡說得特別清楚，“在具體的符號活動中，自我必然以某種表意身份或解釋身份出現(xiàn)，身份暫時替代了自我……自我既然被身份遮蔽，最后能集合的自我，只能是自我所采用的所有身份的集合?！?/strong>（2011，p. 346）

自我由身份的集合形成，而主體具有許多身份，這些身份通常都處于變動中，比如工作變動、參加不同聚會、家里來客人等各種新情況的出現(xiàn)，都會導致新的身份出現(xiàn)。況且，同一身份的內涵也不是一成不變的，比如在父母面前，你的身份是兒子，除非你毫無意識地從今天昏睡到明天，否則你今天與明天的兒子身份是不完全相同的，因為你這一天中會發(fā)出、接收和解釋許多符號，無論這些符號是否直接關系到你的兒子身份，都將會影響你這一身份的內涵。自我由各種身份的調節(jié)和綜合形成，當自我在具體符號活動中體現(xiàn)為兒子身份時，你明天與今天的兒子身份必然有所變化。所以，自我從來都不是不變的，因而不可能有完全的主體性。

其次，比起成人來，嬰兒的主體性并不缺少。也許可能相反，嬰兒的主體性較之于成人可能還要完整一些。老子便認為嬰兒在“道”方面，比常人更完整。他在《道德經(jīng)》第二十八章說：“為天下溪常德不離復歸于嬰兒?！?，（上篇，p. 33）又在第四十九章說：“歙歙為天下渾其心各用聰明圣人皆孩之”（下篇，p. 15）第五十五章說：“含德之厚比于赤子。”（下篇，p. 23）就符號自我而言，老子的“道”并非指外在于我的支配萬事萬物的規(guī)律，而是自我對外界的最高把握和體察方式。就此而言，嬰兒的主體性較之于成人，并不缺少。從符號自我方面看，盡管嬰兒思維較成人簡單，但嬰兒的符號身份較之成人也簡單得多，嬰兒的自我在集合與調節(jié)這些身份時，不僅不比成人復雜，反而更簡單、更統(tǒng)一?；季穹至寻Y是自我不能集合和調節(jié)不同符號身份的病理表現(xiàn)，而我們通常聽說的都是某成人患精神分裂癥，而沒有聽說哪個嬰兒患了精神分裂癥。

三、鏡像符號的三種自我建構方式

對于那些比起6—18個月大的嬰兒來，能清楚地知道鏡中是自己的影像的主體來說，自我鏡像仍然是符號。

我們面對鏡中的自我影像時，符號發(fā)出者是我們自己，鏡中的影像是符號文本，而接受主體也是我們自己。對于這個問題，艾柯持否定態(tài)度，理由是：符號過程中，前件有在場并可感知的潛力，后件通常不在場。也就是說，符號的發(fā)出者是我們自己，自我鏡像也是我們自己，而且符號的接收者（解釋者）還是我們自己，因此我們自己一直處于在場的狀態(tài)，自我鏡像就不可能是符號。

趙毅衡對此的辯駁很有說服力，“筆者認為鏡像的物理成因，與鏡像的意指對象，雖然是同一個‘我’，但在符號學上是不同的。只是鏡像的符指時空接近到距離幾乎消失，讓人覺得似乎符號與其對象同時在場，其實不然，鏡像的解釋（也就是對象可內化的意義本質，而不是其物理存在）依然不在場。”[3]他認為符號發(fā)出者的“我”、鏡中的“我”和符號接收者“我”三者是不同的，鏡中的“我”被接收者我內化后賦予了與發(fā)出者“我”不同的內涵，因而接收者我才會驚嘆：我怎么成了這個模樣！此是對鏡中的“我”的解釋。有解釋，必有意義不在場。

在自我鏡像的符號化過程中，情況要更復雜。當“我”站在鏡子面前時，“我”是“客我”、“主我”和“你”的復合體，也即過去之“我”、當下之“我”和未來之“我”的復合體，三者位于同一時間線。符號發(fā)出者的“我”可以是三者中的任意一種，但鏡中的“我”就其物理成像來說，只能是當下的“我”的映現(xiàn)，而作為接收者的“我”也可以是三者中的任意一種，這樣情況將會變得非常復雜。

不過，自我鏡像符號過程是一個內心對話過程，過去之“我”與未來之“我”只存在于當下之“我”朝向過去或朝向未來的循環(huán)中，因此不能單獨作為符號發(fā)送者和接受者，必須借助當下之“我”。威利說得對，“在內心對話中，只有當下自我或者說主我可以說話。當下就像是一個指揮臺，話語由此而來……只有主我具備陳述能力，那么，客我和‘你’都只能傾聽以及被說。如果他們要說，他們不得不首先將自己轉化為當下，然后再說。”（2010，p. 28）

再者，符號發(fā)出者的“我”與接收者的“我”屬于同一自我，發(fā)出者的“我”的意圖定點就是接收者的“我”，接收者的“我”通常都知道發(fā)出者的“我”的意圖。這也就是說，自我鏡像的符號過程是自反性的，“大多數(shù)交流是信息發(fā)出者與接受者之間所呈現(xiàn)的直線性關系，但也部分地是自反性的：如在發(fā)出者與他她自身之間。換句話說，符號信息傳播交流的對象不僅是聽者，也可以自反性地回溯到說者自身?！保ㄖZ伯特·威利，2010，p. 30）而自反性是有盲點的，“由于自反性的盲點，主我是無法接近并認識其自身的。換句話說，自我在同一階段層次上，是不能夠以同樣方式既為主體又為客體。”（諾伯特·威利，2010，p. 49）即自我的主我不能在同一層次認識其自身，主我不能把發(fā)送意圖指向自己。如此一來，自我鏡像的符號過程也就呈現(xiàn)出三種方式：發(fā)送意圖指向客我，發(fā)送意圖指向“你”，發(fā)送意圖指向他者。

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第一種方式，符號發(fā)送意圖指向客我。

當發(fā)送意圖指向客我時，發(fā)送者可以只是主我，即當下之“我”與過去之“我”對話；也可以是主我與“你”的結合體，也就是未來的“我”和當下的“我”一起與過去的“我”對話。因為意圖定點和客我不能單獨作為接受者，不管符號發(fā)送者是主我還是主我與“你”的結合，接受者的“我”都只能是主我和客我的結合體。主我和客我的結合體，既能明白主我的意圖，又能對接受的符號進行解釋，因而能配合主我完成符號過程。

比如，A很久沒照鏡子，也沒注意自己的形象，某一天，A來到鏡子面前，看著鏡子中的自己，驚叫了起來：“我怎么成了這個鬼樣子！”此時，鏡像反應的是當下A的實際情形，而A并不知道自己現(xiàn)在的樣子，其主我沒有對其現(xiàn)在的形象有一個客觀的把握，因此主我發(fā)送意圖指向的是把握過去的形象的過去的主我，即客我，主我和客我的結合體在接收到鏡中的影像符號時，當即作出解釋：現(xiàn)在的我的形象與客我所把握的我的形象差別較大，且很落魄。于是發(fā)出了我怎么成了這個鬼樣子的驚呼，符號過程得以完成。

當然，不管A是不久前才照了鏡子，還是很久沒照鏡子，情況都一樣。如果A不久前才照了鏡子，不久前A的主我對自己形象有一個把握，現(xiàn)在，A又去照鏡子時，先前的那個主我就變成了客我，但此刻的主我把握的形象卻仍是先前主我所把握的，因此，主我的發(fā)送意圖朝向的是客我，當A對著鏡子說“我怎么這么好看了”時，其主我和客我結合體就完成了一次符號過程。但凡有人對著鏡子說“我咋變這樣了？”“我沒想到自己……”“這就是我?！敝惖脑挄r，都屬于這種情況。

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第二種方式，符號發(fā)送意圖指向“你”。

當發(fā)送意圖指向“你”時，發(fā)送者同樣可以只是主我，也可以是主我與客我的結合體，而接受者只能是主我和“你”的結合體。

比如A要去參加朋友的戶外野餐，準備出門時，看著鏡中的自我影像，恍然大悟道：“我怎么這個樣子就出門了？”隨即脫下西服和領帶，穿上了一套便裝。這一過程中，A 看著鏡中的自己時，其主我發(fā)送意圖指向的是未來的“我”，即“你”，“你”對自己的形象有一個設定，當主我和“你”的結合體接收到鏡中A當下的鏡像時，這個結合體會根據(jù)“你”的形象對鏡像進行解釋，因此A會說“我怎么這個樣子就出門了”，此時該符號過程結束。

不過，現(xiàn)實生活中，這一符號過程常常發(fā)生在第一種情況之后。比如，當A去參加聚會，上洗手間時發(fā)現(xiàn)自己形象不好，忍不住說：“我怎么這副樣子就出來了！”發(fā)送意圖指向客我的符號過程結束。隨后A準備拿出口紅、眉筆或胭脂涂抹，此刻第二種情況的符號過程開始了，其主我的意圖指向了未來的“我”。當A拿著口紅或別的東西涂抹時，依照的標準就是未來的“我”的形象?？诩t涂抹完畢，發(fā)送意圖指向“你”這一符號過程也結束了。我們常?？匆妳⒓泳蹠呐藭r不時對著鏡子補妝，每補一次妝都伴隨著這兩種鏡像符號過程。

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第三種方式，符號發(fā)送意圖指向他者。

這種情況相對于上面兩種情況要復雜一些，符號發(fā)送者可以是主我，也可以是主我與客我或“你”的結合體，而接受者則是虛擬出來的“他者自我”，這個他者自我既不可能脫離主我，又不同于主我與客我或“你”的結合，而是主我與主我的意指對象——他者的結合體。

比如，A在經(jīng)歷了某事后，來到鏡前，看著鏡中自我鏡像陰險地笑了笑，這笑容讓他自己都覺得不寒而栗。這一符號過程中，A的主我（或與客我或“你”的結合體）是符號的發(fā)送者，而其意圖指向的是A要針對的人，但那人此時不在場，A就把鏡中的影像當成那人，A的意圖原本定點于自我鏡像，但鏡像不能對A的笑容進行解釋，因而不是真正的接受者，真正的接受者仍是A，只是這里作為接受者的A不是符號發(fā)出者的A，而是A的主我與自我構想的那人的結合體——“他者自我”，他者沒有直接對A的鏡像做出解釋，而是他者自我做出了解釋：他她感覺不寒而栗，從而符號過程得以完成。戀愛中的女人照鏡子時，常覺得自己明眸皓齒，這往往是她們借自己的主我表達構想中的戀人的解釋；而那些常對著鏡中自我影像迷戀的人，情況與那喀索斯相似，其主我發(fā)送意圖指向是他者，而這個他者不是別的人格，而是自我的一個副本。

當我們面對自我鏡像時，主我總是借此向前或向后或者向外延展，從而形成對話，完成符號過程。因此，無可否認，自我鏡像是一種符號。而以上三種情況，便是鏡像符號化過程的三種具體表現(xiàn)。由此可見，自我鏡像不僅是一種符號，其還參與了主體的自我建構，根據(jù)拉康的鏡像理論，其對于主體的自我建構要早于語言符號和與他人的認同過程，是自我建構的第一個階段。不過主體的自我建構是一個持續(xù)的、伴隨個體生命全過程的過程，即便年齡過了拉康所說的鏡像階段（6—18月），自我鏡像符號依然會參與主體的自我建構，而這種建構正好體現(xiàn)于上面列舉的三種方式之中。

引用文獻：

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威利，諾伯特(2010).符號自我·中文版序言.(文一茗譯).成都：四川教育出版社.

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趙毅衡(2011).符號學原理與推演[M].南京：南京大學出版社.

作者簡介：

唐敏，四川音樂學院戲劇影視文學系副教授，研究方向：符號學，中國現(xiàn)當代文學與文化。

唐小林，四川大學文學與新聞學院教授，符號學-傳媒學研究所副所長，研究方向為