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中國畫論對于自己畫史的歸納，最終總結(jié)于董其昌所提出的“南北兩宗”論。任何討論晚明繪畫的著作，必定不脫董其昌。董其昌對于后世——晚明、清及民國的畫壇和繪畫理論，影響極為深遠(yuǎn)。  明 董其昌 寶華山莊圖冊（八開選一） 紙本水墨 上海博物館藏 董其昌1555年生于上海，20歲出頭，便由當(dāng)?shù)匚娜岁憳渎曇檫M(jìn)入松江地區(qū)的文紳圈子，得以結(jié)識顧正誼、莫是龍以及其他地方上的收藏家和鑒賞家。并有幸在年紀(jì)尚輕之時，得以自由進(jìn)出項元汴家中，拜觀當(dāng)時最大的私人書畫收藏。也就是在此期間——1570～1580年之間，董其昌主要的藝術(shù)觀念及創(chuàng)作風(fēng)格得以誕生形成。  明 董其昌 仿古山水圖冊（十六開選一） 紙本水墨 上海博物館藏 隨著對整個中國畫史的深入理解，董其昌提出了大量自我見解，并通過高于同行畫家的話語權(quán)以及自身的社會經(jīng)濟(jì)地位，將“南北宗”論推上了晚明繪畫理論發(fā)展中無以企及的地位。在繪畫創(chuàng)作道路上，董其昌亦有自己獨(dú)到的領(lǐng)悟，并引領(lǐng)著華亭派成為晚明畫壇最重要的繪畫派系，且有眾多的追隨信服者。  明 董其昌 仿古山水圖冊選一 董其昌傳世畫作中有紀(jì)年的作品最早約在1590年代末，之前并無繪畫作品或是資料記載，我們現(xiàn)在所能見到的董其昌傳世畫作，已經(jīng)是他脫離臨仿階段之后的作品了。  董其昌 贈新宇山水圖扇頁 上海博物館藏 上海博物館收藏的《贈新宇山水圖》扇頁，是董其昌1603年所繪制的，金箋水墨，縱16、橫48.8厘米。此幅扇頁是董其昌贈好友吳希元（號新宇）的，畫作很明顯是以黃公望為其典范。說是典范，事實上董其昌的這幅扇頁與黃公望，尤其是黃公望的《富春山居》卷并無太多雷同相似之處，《贈新宇山水圖》充其量只是截取了《富春山居》卷中的某一處小場景，只是同樣的景致較為平淡，在筆法處理上選擇同樣運(yùn)用披麻皴法。這幅扇頁是一個很好的契機(jī)，告訴我們“董其昌式”在臨仿一位畫家的時候是怎樣從中挑選有用的信息，摘出適合自己的母題形式、風(fēng)格筆法等要素匯入自己的繪畫創(chuàng)作之中的。 黃公望對于董其昌個人及其傳人的創(chuàng)作和發(fā)展，影響極為深遠(yuǎn)，在董其昌的諸多作品之中，我們都能發(fā)現(xiàn)他是如何在仔細(xì)揣摩黃公望作品的情況下，透過對他的深入了解，反映在自己的作品上的——如何在有限的造型之中，以造型為基本單位，或是將造型堆積成塊，借以自成系統(tǒng)，從而營造出丘陵或是山坡，由小塊的造型單位開始，旋而堆構(gòu)出大片山水形態(tài)——此一畫法模式容許畫家在布置畫面的構(gòu)圖時，利用基本的元素造型，進(jìn)行各種活潑的穿插搭配。  元 黃公望 富春山居圖 局部 在對于黃公望影響董其昌上有了新的體會和認(rèn)知之后，讓我們來重新審視一下他于1603年繪制的這幅扇葉作品。整面扇頁似乎像是《富春山居》卷上的某一個景致的縮影，我們以畫面中部的隆起石塊以及上方枝葉垂蕩、恣意生長的樹叢為中點(diǎn)，右半邊是一個略微封閉的區(qū)域，幾乎沒有留出景深和空間的縱深感。這里布滿雜亂巖石和樹叢，江岸與丘陵相接，岸邊則有樹叢與屋舍聚集。中點(diǎn)的左半邊是一段視野相對開闊的河景畫面，遠(yuǎn)處有一組連綿起伏、漸行漸遠(yuǎn)的山脈。 整幅畫面看似沿用了黃公望風(fēng)格中所擅長并且特有的平淡風(fēng)格，但是，如果你再仔細(xì)觀看，便會發(fā)現(xiàn)，董其昌只是運(yùn)用了他所掌握的黃公望的母題形式和風(fēng)格系統(tǒng)，包裹在大框架里面的內(nèi)容已悄然改變。在黃公望的繪畫作品中，造型與造型之間的接縫處都是經(jīng)過柔化處理甚至以地表的植物加以掩飾，自然空間的真實性與體量感也依然存在，只是以一種較簡潔的筆法描繪，觀眾所看到的，依然是一幅建立在現(xiàn)實自然山水世界上的繪畫作品。董其昌的早期繪畫作品，多是在進(jìn)行各種不同的試驗與嘗試，嘗試對大家畫作臨仿之后的結(jié)構(gòu)風(fēng)格分析，嘗試在自然景象和固有的傳統(tǒng)形式造型之間找到一個相對平衡的位置，嘗試求得一種較為抽象、較為形式化的結(jié)構(gòu)。  董其昌 仿梅道人山水圖軸 浙江省博物館藏 現(xiàn)藏于浙江省博物館的立軸《仿梅道人山水圖軸》，繪于1604年，絹本水墨，縱97.35、橫38厘米，是董其昌傳世的一件令人印象深刻的佳作。此時董其昌50歲，正處于深研元四家，又受到宋人和王維作品影響的時期，他在題識中寫道：因吳鎮(zhèn)學(xué)習(xí)巨然，所以自己僅學(xué)習(xí)巨然而很少學(xué)習(xí)吳鎮(zhèn)。3年后，董其昌在與友人的聚會上又復(fù)見此軸，于是又添加了“跳波樵逕”并再題。 董其昌在繪畫初期便已將王維歸納入自己的脈系。他在早期所獲得的《輞川圖》和《江山雪霽》兩幅王維描繪江水山景的手卷摹本，被他拿來仔細(xì)臨摹和學(xué)習(xí)。董其昌將他仿古得來的經(jīng)驗技巧運(yùn)用到自己的繪畫作品之中，從而得來了他早期的風(fēng)格特質(zhì)。董其昌的早期繪畫風(fēng)格極盡表現(xiàn)主義風(fēng)采，這一時期的董其昌初識畫史，又在猛然間獲得近距離觀賞古代大家之作的機(jī)會，他需要將視覺感官、臨仿學(xué)來的筆法技巧全部融匯在自己所架構(gòu)的全新山水世界之中，以至于在董其昌最開始的繪畫作品里，呈現(xiàn)給我們的是作者的多種有意為之——可能是夸張扭曲的造型，也可能是刻意的造構(gòu)表現(xiàn)，這些都是作者不斷嘗試探索的表象特征。  董其昌 仿梅道人山水圖軸 局部 這是一幅視線焦點(diǎn)集中于中心軸線上的繪畫作品，無論是畫面下方的樹木，還是上半部分從中心點(diǎn)驟然向兩邊分開的山體以及從中直立拔起的崖壁，觀者的視線一直聚焦在這條中軸線上，直到畫面以中部崖壁的最高峰作為結(jié)束，觀者的視線才稍稍收回，注意到軸線以外的部分。 此幅立軸以近景橫列的樹木和堤岸作為引首，樹叢枝葉繁茂，樹姿也很是活躍。堤岸系由一組組土石地塊構(gòu)成，并以不規(guī)則的形態(tài)向上方隆起。中景被分割成左右兩部分，右半部分是非常常態(tài)的，被作者幾筆帶過的河水。左半部分作為近景堤岸的延伸，分布著與近景和遠(yuǎn)景對比下來都過于矮小的屋舍、樹叢以及山坡。這樣略微違背自然常理的現(xiàn)象我覺得可能只是令觀者產(chǎn)生瞬間的錯愕懵懂，很快的，觀者的視線便被稍稍加重墨線的遠(yuǎn)景景象所吸引，因為妙趣才剛剛開始。兩座斜向兩邊生長的階梯式山體從遠(yuǎn)景地帶的中心點(diǎn)勃起，畫面的空間被極速分開，呈現(xiàn)出一組倒三角形的區(qū)域，凹谷處有一條溪流沿左側(cè)山脊緩緩向下方流淌，其上生長著一叢叢樹木，幾間屋舍掩映其中，一座陡峭垂直向上的崖壁驟然聳立，一路向上發(fā)展，一直延伸至最遠(yuǎn)山脈的頂峰。  董其昌 仿梅道人山水圖軸 局部 此件繪畫作品氣勢凜然，這里作者用干筆，略帶披麻皴，用明暗對比的手法在陰影處著重強(qiáng)調(diào)，整體筆觸均較為細(xì)致，且堅實有力，不疾不徐的帶觀者進(jìn)入到董其昌自己的山水世界中。畫面整體乍看上去平靜穩(wěn)定，但是仔細(xì)深入會發(fā)現(xiàn)這其中又蘊(yùn)藏著無限生機(jī)，遠(yuǎn)景高聳的山體與近處隆起的土石地塊首尾遙相呼應(yīng)，為整幅畫面注入了一股雀躍的能量，崖壁半山腰處的云霧將其下方山體完全遮住，增添了不穩(wěn)定性，但同時又給觀者帶來視覺的亢奮之感。這樣的構(gòu)圖無疑是成功的，充滿了作者根據(jù)某些形式得來的精心布置的巧思，并加以刻意開發(fā)而成，至于這種巧思，則是他個人在風(fēng)格實驗過程中的心得發(fā)現(xiàn)，其不僅在視覺上使人印象深刻，同時，也為他后期的理論形成帶來不小的益處。  明 董其昌 高逸圖 故宮博物院藏 中國繪畫史歷來喜愛崇古，畫家們追求崇古，喜歡將自己的繪畫作品附加上一個前人形象確鑿的形式母題及特征，再套上一層標(biāo)準(zhǔn)化的山水畫外衣之后，即可使觀者能夠輕易分辨出，這是一幅出自某某位前輩大家風(fēng)格的作品。又或者，畫家們利用各種善于變化的筆法經(jīng)營畫面，然后在最后落上“仿某某位大家筆意”的題記和款識。向某某位大家致敬，這樣做的目的無非是將畫家自己以及作品輕松的代入到正統(tǒng)的行列中去，使其作品更具說服力從而獲得認(rèn)可。顯然，董其昌并不屑于這種做法，他有更遠(yuǎn)大的目標(biāo)，他要樹立自己的正統(tǒng)，就不能加入現(xiàn)有的既定模式和隊伍中。
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