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　　仔細(xì)端詳沈鼎雍的佛像印和刻磚藝術(shù)，不能不為他重新塑的形象所感染，一組組充滿(mǎn)世俗趣味的諸神形象和人物形象如飛天一般穿越時(shí)空，趕來(lái)與我們約會(huì)，分享藝術(shù)再現(xiàn)的歡愉與祥和。

　　漢磚，這里泛指漢畫(huà)像磚和畫(huà)像石，本是一種用于建筑與墓室的建筑材料。漢磚與今天常見(jiàn)的磚相比要大許多，我見(jiàn)過(guò)長(zhǎng)一米有余，寬50厘米的空心磚，有古琴專(zhuān)家置琴于上，據(jù)說(shuō)可以擴(kuò)大音量，改善音色。漢畫(huà)像石則更為碩大，在徐州漢畫(huà)像石博物館里我看到最巨者足可抵一堂八扇屏風(fēng)。無(wú)論磚或石，形制多樣、圖案精彩、主題豐富，深刻反映了漢代的社會(huì)風(fēng)情和審美風(fēng)格，是中國(guó)美術(shù)發(fā)展史上的一座里程碑，更是今人研究漢代社會(huì)、文化、農(nóng)業(yè)、軍事、建筑、風(fēng)俗等方面的珍貴檔案。畫(huà)像磚與畫(huà)像石的拓片是歷代文士藏玩的品種之一，與碑拓一起被稱(chēng)為“黑老虎”，饒有興味處在于經(jīng)時(shí)間之手不斷摩挲，它們的形體難免風(fēng)化，顯出滄桑斑駁的歷史感。

　　魏像，這里泛指北魏以來(lái)的石刻佛像，從題材上考察，是比畫(huà)像磚、畫(huà)像石更為龐大的門(mén)類(lèi)，也是影響更深遠(yuǎn)、更廣博的藝術(shù)形式。雖然表現(xiàn)對(duì)象多為佛與菩薩，以及飛天與供養(yǎng)人等，但宗教的依據(jù)在人間，所以石刻造像也高度藝術(shù)化地反映了佛教興盛初期中國(guó)社會(huì)的各個(gè)方面與精神面貌。

　　漢畫(huà)像磚、畫(huà)像石以及北魏以來(lái)的石刻造像，與商周的青銅器、玉器、唐詩(shī)宋詞一樣，各領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)百年，是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的源頭，更是我們永不荒蕪的精神家園。

　　隨著近現(xiàn)代考古發(fā)現(xiàn)的推進(jìn)，中國(guó)知識(shí)分子對(duì)文化遺產(chǎn)重要性的認(rèn)識(shí)也越來(lái)越清晰，特別是二十世紀(jì)初敦煌石窟的發(fā)現(xiàn)，西方探險(xiǎn)家與考古學(xué)家的研究成果，極大了刺激了中國(guó)文化人的文化反思與自覺(jué)。在魯迅的藝術(shù)收藏中，就有畫(huà)像磚、石的拓片，以及佛教造像等珍貴文物。近三十年來(lái)，隨著思想解放和文化環(huán)境的改善，希望從漢磚魏像中尋找藝術(shù)靈感和精神源泉的藝術(shù)家也不在少數(shù)，他們將漢魏人物與神像置于藝術(shù)表現(xiàn)的中心地位，給予全新詮釋?zhuān)x予時(shí)代精神，不僅豐富了創(chuàng)作題材，更與全球化的文化浪潮相對(duì)接，體現(xiàn)了超越漢唐盛世的中國(guó)氣派和中國(guó)精神。沈鼎雍就是通過(guò)篆刻來(lái)完成這一追求的藝術(shù)家。

　　以前，篆刻家造佛像印，常被視作硯邊余墨的游戲之作，這也是宋元以來(lái)伴隨著佛教漸趨式微而文人墨客卻積極參與佛教美術(shù)創(chuàng)作的流緒余韻。及至今日的IT時(shí)代，宗教訴求大抵為純粹的審美過(guò)程所取代，對(duì)廟堂叢林而言并非遺憾，于藝壇來(lái)說(shuō)則小心地滋養(yǎng)了一朵向陽(yáng)怒放的艷麗黃花。或者從大的方面說(shuō)，也為敦煌、龍門(mén)、麥積山、云岡等佛像藝術(shù)的保護(hù)作出了微弱的呼應(yīng)。于是，佛像印的創(chuàng)作，在今天越來(lái)越寬松的文化氛圍中也呈現(xiàn)出喜人的局面，沈兄鼎雍的佛像印創(chuàng)作在這些年之所以有很大收獲，首先得益于這種良好的環(huán)境。

　　沈鼎雍的佛像印，據(jù)我有限的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)來(lái)考察，至少有三個(gè)特點(diǎn)。其一，體現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)家一貫的世俗趣味。沈鼎雍在方寸之間傳神地表現(xiàn)了菩薩的各種姿態(tài)，或三曲而立，或交腳而坐，或半跏而坐，或施以含義豐富的手印，或坐青獅白象、或手持凈瓶蓮花等等，一點(diǎn)一滴，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，將中國(guó)民間版畫(huà)的思路體現(xiàn)在精心安排中。其二，構(gòu)圖美觀(guān)，麗姿典雅。沈鼎雍根據(jù)印面的長(zhǎng)短寬窄布置菩薩的身姿和趨向，并飾以菩提樹(shù)或須彌座。盡管受囿于印面之小，一維之象，難以表現(xiàn)曹衣出水的效果，卻也能通過(guò)衣紋和纓絡(luò)體現(xiàn)吳帶當(dāng)風(fēng)的動(dòng)感，整個(gè)畫(huà)面空靈而活泛。其三，體現(xiàn)了民族化的追求。同樣是因?yàn)榻孀又⒌木壒?，不能精?xì)刻畫(huà)菩薩的寶相，但沈鼎雍卻把握住了中國(guó)佛像藝術(shù)的精髓，采取頭頂肉髻，飾以背光及面容的正側(cè)轉(zhuǎn)勢(shì)等手段以簡(jiǎn)勝繁，以靜制動(dòng)，并以妖嬈婀娜的身段來(lái)表現(xiàn)“菩薩如宮娃”的美學(xué)觀(guān)念。特別是觀(guān)音大士的立像，因?yàn)橘x予鮮明的女性特征，在中國(guó)民眾中能夠獲得更大的認(rèn)同。

　　除了佛像印創(chuàng)作，沈鼎雍還嘗試刻磚，并獲得令人欣喜的成功。這是他在篆刻的基礎(chǔ)上，直接從漢代畫(huà)像磚、畫(huà)像石汲取源頭活水，拓展藝術(shù)空間而作的努力。十年前，他購(gòu)買(mǎi)了上百葉漢畫(huà)像石拓片觀(guān)摩學(xué)習(xí)，又從古玩市場(chǎng)或拆遷現(xiàn)場(chǎng)的殘墻斷垣中翻尋明清老宅的舊磚，開(kāi)始了磚刻肖形的探索之路。漢畫(huà)像石線(xiàn)條粗獷、洗練而沉著，形態(tài)雄奇、敦厚而質(zhì)樸，既給人心靈上以震撼，又讓人悅目而怡情。而磚刻肖形，卻能起到類(lèi)似畫(huà)像石的感觀(guān)效果，與畫(huà)像石比較，它體形雖小，然卻能賞玩于股掌之中，亦情亦意，亦趣亦味。再說(shuō)，磚刻作品同樣會(huì)透出古樸、靜穆、渾厚的氣象，再現(xiàn)一種原始質(zhì)樸、且具滄桑味兒的視覺(jué)沖擊力和藝術(shù)美感。

　　要在盈掌磚面上表現(xiàn)飛動(dòng)之勢(shì)的形象，必須以高度的概括、略微的夸張對(duì)形象作簡(jiǎn)約的表達(dá)，以增強(qiáng)姿態(tài)靈動(dòng)感和形象的神秘感，突其神似，凸其靈性。這一點(diǎn)沈鼎雍是胸有成竹的，但進(jìn)一步而言，他對(duì)磚型(圖像載體)的處理也依照老磚的形勢(shì)而精心發(fā)揮，任其殘缺，隨其凹陷，自然為之。故而沈鼎雍的刻磚，能夠?qū)崿F(xiàn)內(nèi)容與磚質(zhì)的有機(jī)統(tǒng)一，形象生動(dòng)，布局妥帖，古意盎然，韻味無(wú)窮，有一種天趣蘊(yùn)含在其中。

　　沈鼎雍自己也有如下經(jīng)驗(yàn)之談：“在磚刻的形象上應(yīng)把握在"巧拙"之間，體現(xiàn)"巧"而不媚，追求"拙"而不狂；在形式上既要有古樸渾厚、渾穆莊重的特點(diǎn)，又要有靈動(dòng)秀潤(rùn)、情形交融之感，因此，在構(gòu)圖上更要講究實(shí)中有虛，燥潤(rùn)相參，剛?cè)岵?jì)，厚重而不板滯，刀法上與篆刻用刀類(lèi)似，但運(yùn)用上更趨靈活，講究穩(wěn)、準(zhǔn)、狠，以凸出古拙渾樸為主，這樣才能在尺寸天地中刻畫(huà)出形象的奇姿異態(tài)、神情魅影，才能使意境顯得濃郁空靈，真氣彌漫。”

　　任何一門(mén)藝術(shù)，只要作者專(zhuān)心專(zhuān)研、真誠(chéng)地去創(chuàng)作，甚至不惜支付心血與生命，都會(huì)顯現(xiàn)其作品的藝術(shù)價(jià)值與審美情趣的。沈鼎雍的創(chuàng)作就充分證明了這一點(diǎn)。仔細(xì)端詳沈鼎雍的佛像印和刻磚藝術(shù)，不能不為他重新塑的形象所感染，一組組充滿(mǎn)世俗趣味的諸神形象和人物形象如飛天一般穿越時(shí)空，趕來(lái)與我們約會(huì)，分享藝術(shù)再現(xiàn)的歡愉與祥和。沈鼎雍不憚以芥子之微，引導(dǎo)人們馳騁于須彌之境，從而獲得無(wú)所羈絆的自由想象。若能從佛國(guó)凈土、極樂(lè)世界中感懷慈悲之心，沐浴覺(jué)悟之光，就更加心曠神怡了。