主持人語　唐代書法興盛，不僅從帝王到士大夫?qū)ň涨盁釔?，還涌現(xiàn)出了大批的書法家，而且，于楷書、行草書都有時代性的創(chuàng)造。除了對前代書法遺產(chǎn)的繼承、整合外，其善于從生活及自然事物中發(fā)現(xiàn)參悟筆法之妙，亦為其獨(dú)特之關(guān)鍵。然而，對其所悟筆法，雖后世多有闡釋，然亦或存偏謬。若能解其真意，并進(jìn)一步了解其美學(xué)意蘊(yùn)內(nèi)涵，則庶幾成為當(dāng)代書家跳出簡單的臨摹繼承，參悟社會及生活事務(wù)，創(chuàng)造出具有時代特征的書法的有益借鑒。

壯美與激情——唐代筆法之悟中的審美思想

□李松

唐代書法傳授核心內(nèi)容為筆法，這種觀念漸漸形成乃至成熟。雖說是有“筆法神授”“掘冢求法”“密室私授”等典故，但感悟筆法則更值得品味。而且，唐人悟筆法中反映的審美思想也值得深究。那么，何謂“筆法”？可以用《述張長史筆法十二意》中，張公曰：“妙在執(zhí)筆，令其圓暢，勿使拘攣。其次識法，謂口傳手授之訣，勿使無度，所謂筆法也?！边@兩句話來進(jìn)行確認(rèn)：張旭語言之前一句分明為執(zhí)筆法；后一句才是筆法，或者稱之為用筆法亦可。而且，需要強(qiáng)調(diào)的是，筆法非得“口傳心悟”。

顏真卿接受師承在《述張長史筆法十二意》中繼續(xù)闡述，先是來自于褚河南的“如印印泥”，再到陸彥遠(yuǎn)的“如錐畫沙”，后來還有深入人心的“屋漏痕”“折釵股”“公孫大娘舞劍器”“驚沙坐飛”“擔(dān)夫爭道”“驚蛇入草”“觀夏云奇峰”等，這些，都是“口傳”后的“心悟”。相反，就技法具體表現(xiàn)而言，張懷瓘《玉堂禁經(jīng)》中“永字八法”流傳至今——“側(cè)、勒、弩、趯、策、掠、啄、磔”，其實(shí)也是對王羲之《筆勢論十二章》與《用筆賦》中筆法的發(fā)展和概括，這顯然只需要實(shí)踐與反復(fù)練習(xí)就行了。而“口傳心悟”中“如印印泥”“如錐畫沙”“屋漏痕”……等較為抽象說法，正如后代書家詬病的——不夠邏輯化。但是，也正是如此，才微妙地反映出唐代書法審美思想的變化——當(dāng)然這種變化是比較魏晉時代的審美觀——值得我們注意和分辨其中的重點(diǎn)與變遷。正如孫過庭曰：“夫心之所達(dá)，不易盡于名言。”筆墨語言，其實(shí)難于傳達(dá)出心靈微妙之處，更何況乎書法。

首先為壯美的美學(xué)范疇。魏晉南北朝時代由于玄學(xué)影響，士大夫更加注重個人內(nèi)心感受和追求山林之氣，形成了比較穩(wěn)固的“魏晉風(fēng)骨”。書法上顯然也以“氣韻生動”作為最高典范，自然形成為后世所概括的“晉尚韻”風(fēng)格特征。毋庸置疑，這是一種以優(yōu)美為主的審美思想；而唐朝時代，佛教影響更為深入，國力強(qiáng)盛，對外開放，士大夫更傾向于外在世界的觀察和感受，形成“唐尚法”之主要書法風(fēng)格特征。于是，就由原來只重優(yōu)美轉(zhuǎn)變?yōu)閴衙?。“如錐畫沙”“夏云奇峰”等感悟，恰恰體現(xiàn)出壯美的觀察效果。這里的壯美范疇，一方面追求力量和外在美感，強(qiáng)化了壯麗的審美特征和表達(dá)；另一方面弱化了魏晉時代的含蓄蘊(yùn)藉，成為后世對于唐代書法詬病的重要原因。畢竟，中國傳統(tǒng)儒家文化“中和”思想對于審美思想影響深遠(yuǎn)，以至于到今天依然存在。具體說，從唐楷來看，自“初唐四家”到顏真卿再到柳公權(quán)的楷書，重視書法之法到達(dá)頂峰，同時導(dǎo)致含蓄之美亦逐漸減弱。最明顯的例子就是楷書，可以說是楷書技法表現(xiàn)出的審美，一點(diǎn)一畫皆為楷則。所以“唐尚法”主要還是指唐人楷書的審美特征。法度森嚴(yán)成為唐楷一個關(guān)鍵點(diǎn)。行書亦是如此，由于唐太宗推崇王羲之書法而更加講究技法和規(guī)范?？梢哉f，唐代行書對魏晉行書的繼承起初完全是一種照搬，特別是王羲之《蘭亭序》成為最高典范的時期。據(jù)阮元《南北書派論》所指出：“南派不顯于隋，至貞觀始大盛。”因此，這種情況直到顏真卿出現(xiàn)才開始改觀，因?yàn)轭佌媲鋵徝乐饕€是來自北派。康有為就認(rèn)為顏真卿書法來源主要為《穆子容》《高值》，又源于《暉福寺》，其實(shí)還是頗具法眼的。那么，唐代草書似乎也應(yīng)該如此嗎？事實(shí)上，唐代草書狀況卻并非如此，在對張芝、王獻(xiàn)之草書風(fēng)格繼承的基礎(chǔ)上，發(fā)生了更為深刻的變化。張旭、懷素在新的時代和審美風(fēng)格指引下，不僅僅是字形結(jié)體的一系列變化，更突出了筆法上的改變。從這個角度上看來，元代大書家趙孟頫“用筆千古不易”之說，似乎值得商榷！或許，趙孟頫這里主要指的是楷書和行書的用筆。

其次為用筆更加激情昂揚(yáng)。這一點(diǎn)在張旭、懷素草書作品中更加明顯。詩人李白《草書歌行》中對懷素的描繪為“飄風(fēng)驟雨驚颯颯，落花飛雪何茫茫。起來向壁不停手，一行數(shù)字大如斗?！笨梢哉f是審美思想最為生動的詩歌表達(dá)。然而，這也似乎是對“唐尚法”書法論的一個二律背反。因?yàn)槌缟小爸泻汀敝赖淖非?，在草書的藝術(shù)特征看來不是一回事。至少草書筆法的氣勢變化就相當(dāng)驚人，致使那種“不激不厲，而風(fēng)規(guī)自遠(yuǎn)”的筆法特質(zhì)，在張旭、懷素草書之中蕩滌無遺。當(dāng)然也有書家認(rèn)為唐代草書技法要求也有跡可循，而且有相當(dāng)嚴(yán)格的結(jié)體要求。但是，我們從筆法視角看“草以圓奇為體，方正為用”，“張伯高世目為顛，然其見擔(dān)夫爭道, 聞鼓吹，觀舞劍，而知筆意，固非常人也?！保?xiàng)穆《書法雅言》），又如董其昌將草書起筆之法定為——“藏鋒”，也是對于傳統(tǒng)審美中含蓄在書法上的深刻認(rèn)識。但是，反觀唐代草書，其線條的特征可為“每字皆須骨氣雄強(qiáng)，爽爽然有飛動之態(tài)”（蔡希綜《法書論》）。這種筆法顯然更加夸張、生動和變化無窮，所以給人的感受才是“變動猶鬼神，不可端倪”。在“尚法”的籠罩下，唐代草書居然成為可以與楷書并列的高峰，這顯然來自于唐代審美思想的影響更多。為什么這樣說呢？因?yàn)檎?、軍事的?qiáng)大，經(jīng)濟(jì)繁榮，唐代士人往往更加注重建功立業(yè)。崇尚力量、行俠仗義成為一股不可忽視的力量，所以唐代更欣賞雄強(qiáng)、宏大、深邃和兼容并包的審美風(fēng)格。文學(xué)上，李白的浪漫主義、杜甫的現(xiàn)實(shí)主義其實(shí)在書法上也同樣表現(xiàn)出來。這時的草書，就最易成為浪漫主義審美的表現(xiàn)手段，而且，草書書寫時的激情昂揚(yáng)也最容易打動人心。

所以，正如朱和羹《臨池心解》所言：“結(jié)體之功在學(xué)力，而用筆之妙關(guān)性靈。茍非多閱古書，多臨古帖，融會于胸次，未易指揮如意也?！毙造`在現(xiàn)代書法看來，具體就是指審美思想，或者說相較于性靈，審美思想則更加明確一些。這樣，就形成一種唐代審美思想不太關(guān)注性靈，特別是內(nèi)心個人性情，因此在書法上體現(xiàn)壯美和激情就更多一些。這樣，與全身心追求性靈之境的魏晉審美思相比較，唐人顯然更以儒家的入世精神和佛家的超脫相融合，道家思想略微少些。那么從氣韻來說，似乎唐代書法略遜魏晉，這似乎可以解釋為何后代書家屢屢貶低唐代書法，重視魏晉書法的原因。所以“學(xué)書當(dāng)學(xué)魏晉”的說法由來已久。但是，時代變化，藝術(shù)發(fā)展與審美多元變遷，形成了“晉尚韻，唐尚法，宋尚意，元明尚態(tài)”的觀點(diǎn)。其實(shí)后世書法未必不如前也，唐代書法的審美就是發(fā)展變化和繼續(xù)向前的。審美觀其實(shí)并沒有大小、高低之分，壯美與激情的審美思想只是對以往審美的發(fā)展與變遷而已。

唐代筆法書論及其審美思想

□黃鴻瓊

晉尚韻，唐尚法，宋尚意，幾乎已成定論。但對中國文化表達(dá)方法的互見（或稱“互現(xiàn)”）手法了解的人，便知晉并非不崇尚“法”和“意”，唐也非不崇尚“韻”和“意”，宋亦非不崇尚“法”和“韻”，晉唐宋皆崇尚韻、法、意，只是每個朝代各自有所偏向，特別重視某一方面并加以突顯、強(qiáng)調(diào)，側(cè)重點(diǎn)不同而已。在唐朝之前，筆法傳承方式是以家族秘傳為特征，既然是“秘” ，即不可能大張其鼓地外傳、外授筆法，因此唐之前論筆法的文章流傳下來的并不多，且隱晦。著名的有蔡邕的《九勢》、衛(wèi)夫人的《筆陣圖》。而唐代強(qiáng)調(diào)筆法、研究筆法的文章較多，這與唐太宗李世民特別重視書法有一定的關(guān)系。貞觀元年，唐太宗于宮中設(shè)立弘文館，敕由歐陽詢、虞世南為五品以上的文武京官傳授書法，特別是教授楷書。因?yàn)橐獋魇跁?，所以必講究法度、講透筆法，讓書法學(xué)習(xí)有章可循。唐代把書法獨(dú)立設(shè)為一個學(xué)科，并設(shè)立培養(yǎng)書法人才的專門學(xué)校，科舉考試把書法列為重要科目。唐代不僅宮廷內(nèi)設(shè)書學(xué)博士教習(xí)書法，對士人也要求研習(xí)書法。全國上下學(xué)習(xí)書法蔚然成風(fēng)，把講究、傳授法度推向了高峰。因此唐代流傳下來的書論大都涉略法度。

對于中國書法，筆法是核心問題，書法以用筆為上，所以唐代關(guān)于筆法的著名文章較多，茲將其要者分述如下。

歐陽詢《八訣》是八種楷書點(diǎn)畫的書寫口訣，提法大多沿襲衛(wèi)夫人的《筆陣圖》，但其中對“筋骨”有進(jìn)一步的認(rèn)識，認(rèn)為“筋骨精神，隨其大小”； 對墨色的講究有新意，認(rèn)為“墨淡則傷神彩，絕濃必滯鋒毫” 。墨色變化的提倡很難得，這對后代影響很大，特別是對明清的行草。

歐陽詢的另一名作《用筆論》則是借“公子”之口吻，道出用筆審美思想之心得。文中論用筆的審美思想切中中國文化藝術(shù)之精神：中庸之道、變化與和諧。概括總結(jié)了書法的用筆審美思想特征：“迅牽疾掣”“點(diǎn)綴閑雅”“緩紲徐收”，道出用筆的徐疾關(guān)系；“徘徊俯仰，容與風(fēng)流”，道出用筆的俯仰關(guān)系；“剛則鐵畫，媚若銀鉤”，道出用筆需剛?cè)嵯酀?jì)；“墨或?yàn)⒒虻蚪蛟铩?，?qiáng)調(diào)了墨色的潤燥之變化；“藏鋒靡露”“方圓上下”，道出用筆的藏露、方圓關(guān)系；“用筆之趣”，道出用筆需變化趣味。

歐陽詢的《傳授訣》雖短，約百余字，但亦總結(jié)了“氣力縱橫重輕”，道出用筆輕重即提按；“短長合度，粗細(xì)折中”，道出用筆的長短粗細(xì)變化、和諧的審美思想；“最不可忙，忙則失勢；次不可緩，緩則骨癡”，道出用筆的徐疾關(guān)系；“又不可瘦，瘦當(dāng)形枯；復(fù)不可肥，肥即質(zhì)濁”，道出用筆的提按與剛?cè)彡P(guān)系。

虞世南書論代表作《筆髓論·指意》對用筆法做了一次總結(jié)：“用筆須手腕輕虛……太緩而無筋，太急而無骨，橫毫側(cè)管則鈍慢而肉多，豎管直鋒則干枯而露骨。終其悟也，粗而能銳，細(xì)而能壯，長者不為有余，短者不為不足?！笨偨Y(jié)的用筆方法有：橫毫、直鋒、側(cè)管、豎管之分；緩急有度，長短粗細(xì)適宜。而對于執(zhí)筆法，《筆髓論·釋真》中也有相當(dāng)嚴(yán)格的規(guī)定：“筆長不過六寸，捉管不過三寸，真一，行二，草三，指實(shí)掌虛”；緊接著引王羲之的話對紙筆之間的關(guān)系加以強(qiáng)調(diào)：“右軍云：‘書弱紙強(qiáng)筆，強(qiáng)紙弱筆；強(qiáng)者弱之，弱者強(qiáng)之?！?；對于遲速虛實(shí)的處理，虞借鑒了《莊子·天道》中的話說：“遲速虛實(shí)，若輪扁斫輪，不疾不徐，得之于心，應(yīng)之于手，口所不能言也”；對一些基本筆畫及書寫加以形象的描述，總結(jié)筆畫有：拂、掠、波、撇、勾、截?！豆P髓論》一文還兼論楷、行、草各體的用筆及書法藝術(shù)的神韻。

而孫過庭《書譜》將用筆技法加以歸結(jié)成為“執(zhí)使轉(zhuǎn)用”四種：“今撰執(zhí)、使、轉(zhuǎn)、用之由，以祛未悟。執(zhí)，謂深淺長短之類是也；使，謂縱橫牽掣是也；轉(zhuǎn)，謂鉤環(huán)盤紆之類是也；用，謂點(diǎn)畫向背是也?！?則更為簡潔而明了。又指出“至若數(shù)畫并施，其形各異；眾點(diǎn)齊列，為體互乖……違而不犯，和而不同；留不常遲，遣不恒疾；帶燥方潤，將濃遂枯；泯規(guī)矩于方圓，遁鉤繩之曲直；乍顯乍晦，若行若藏；窮變態(tài)于毫端，合情調(diào)于紙上；無間心手，忘懷楷則；自可背羲獻(xiàn)而無失，違鐘張而尚工?！边€指出骨力與遒麗、勁速與淹留、潤與枯等對立統(tǒng)一關(guān)系。

中唐顏真卿《述張長史筆法十二意》一文，敘述了顏真卿向張長史請教筆法十二意的經(jīng)過和對話的內(nèi)容。后張長史又總結(jié)“妙在執(zhí)筆，令其圓暢，勿使拘攣”。最后張長史在轉(zhuǎn)述褚河南語提到了“用筆當(dāng)須如印印泥”。當(dāng)時顏真卿思而不悟，之后于沙平之地書寫時“乃悟用筆如錐畫沙”之意。因此給后人留下用筆如“錐畫沙”“印印泥”的審美概念。

陸羽《釋懷素與顏真卿論草書》敘述了懷素提到的“坼壁之路”（后簡稱為“坼壁路”）的自然和顏真卿提到的“屋漏痕”的中鋒運(yùn)筆的審美思想。

韓方明《授筆要說》提到用筆在乎輕健、沉、澀、藏鋒、險(xiǎn)勁，不可流、滑，流滑則俗。

林蘊(yùn)《撥鐙序》提出用筆的“推、拖、捻、拽” 四字法。

唐代名家悟筆法中的審美思想，并體現(xiàn)于其實(shí)踐中，且要求“端己正容”“心正筆正” ，體現(xiàn)了正大氣象。

唐代悟筆法的審美思想總而言之，大約為：筆筆中鋒，因此唐楷書（各大家）、行書（顏真卿）、草書（張旭、懷素）皆以中鋒用筆；提按與使轉(zhuǎn)；方圓與藏露；徐疾與頓駐；剛?cè)嵯酀?jì)；偃仰與向背；變化與和諧，顧盼與呼應(yīng)，墨色變化。最后“無間心手，忘懷楷則”，得到升華。體現(xiàn)了中國文化“違而不犯，和而不同”的中庸之道、辯證關(guān)系和技進(jìn)乎道的最終目標(biāo)。

唐人尚法中的審美內(nèi)涵

□張其鳳

歷覽所有盛世，都有一個特點(diǎn)，那就是統(tǒng)治階級能夠最大程度地激發(fā)國人干事創(chuàng)業(yè)的激情。唐代，曾是我國歷史上最為輝煌的時期之一。在那個遙遠(yuǎn)的年代，建功立業(yè)是很多人的人生追求。身體孱弱如李賀，竟然也以不能搏擊疆場、身登凌煙閣而為切齒之恨；飄逸如云的李白自信“天生我材必有用”，所向往的是“為君談笑靜胡沙”；恭謹(jǐn)有度的杜甫所熱衷的同樣是“致君堯舜上，再使風(fēng)俗淳”這樣一種積極入世的進(jìn)取之心。正因?yàn)樘迫烁叨戎匾暼肆Γ栽跁ㄉ?，對總結(jié)魏晉法度，為萬世樹立標(biāo)桿之事極為著迷，也正因如此，唐代才有了對以王羲之為代表的晉人法度的種種概括之舉，如對筆法、結(jié)體、章法，乃至臨摹與創(chuàng)作，都有一些非常深入、成功的歸納總結(jié)，甚至還出現(xiàn)了流傳甚久且極具神秘感的筆法授受體系：“晚唐張彥遠(yuǎn)《法書要錄》卷一收入一篇未具名的《傳授筆法人名》記載：‘蔡邕受于神人而傳之崔瑗及女文姬，文姬傳之鐘繇，鐘繇傳之衛(wèi)夫人，衛(wèi)夫人傳之王羲之，王羲之傳之王獻(xiàn)之，王獻(xiàn)之傳之外甥羊欣，羊欣傳之王僧虔，王僧虔傳之蕭子云，蕭子云傳之僧智永，智永傳之虞世南，世南傳之歐陽詢，詢傳之陸柬之，柬之傳之侄彥遠(yuǎn)，彥遠(yuǎn)傳之張旭，旭傳之李陽冰，陽冰傳之徐浩、顏真卿、鄔彤、韋玩、崔邈，凡二十有三人?！北彼沃扉L文編輯的《墨池編》卷一《古今傳授筆法》以及南宋陳思編纂的《書苑菁華》卷八《傳授筆法人名》與《法書要錄》所載亦同。這不僅說明唐人對筆法授受脈絡(luò)異常看重，而且還說明唐人的觀念深刻影響到了南北宋學(xué)者的認(rèn)知路徑。

唐人費(fèi)了這么大心力，搞了這樣一個筆法授受體系，其實(shí)除了顯示其態(tài)度上對此予以高度重視以外，對筆法本身來講還是虛晃一槍，并沒有落實(shí)到具體的內(nèi)容。唐人通過對大自然的感悟，得到的筆法歸納，如錐畫沙、折釵股、屋漏痕、如印印泥，再如飛鳥出林、驚蛇入草、壁坼之路，再如觀夏云，等等，道出了唐人筆法的真正內(nèi)涵。而這些筆法，均與唐人師法天地造化相關(guān)。我們一般理解，師古人與師造化是相互矛盾的，但矛盾又分相容性矛盾與非相容性矛盾。那么在唐人這里，這一矛盾到底是相容性矛盾還是非相容性的矛盾呢？答案是——相容性矛盾，而絕非非相容性矛盾。自漢末張芝以至于魏晉南北朝，其實(shí)他們的筆法多來源于對天地造化之奇的感悟與悉心揣摩。如“行云流水，拔茅連茹”“孤蓬自振，驚沙坐飛”“點(diǎn)如高山墜石、橫如千里陣云、豎如萬歲枯藤”，等等，均是這一時期古人筆法的精要。我們再看唐人的錐畫沙、折釵股、屋漏痕、如印印泥，飛鳥出林、驚蛇入草、壁坼之路，再如觀夏云等筆法，不正是與他們的“古人”一脈相承嗎？由此可見，唐人所總結(jié)的法度，尤其是筆法，其實(shí)既有對抽象法則的概括，如顏真卿述張長史十二筆意所講的“平、直、均、密、鋒、力、轉(zhuǎn)、決、補(bǔ)、損、巧、稱”等十二法——這是唐人重人力的結(jié)果，同時也高度重視師造化，“用筆如錐畫沙，使其藏鋒，畫乃沉著。當(dāng)其用筆，常欲使其透過紙背，此功成之極矣”——這是唐人重造化的表現(xiàn)。由是，唐人就在對古人筆法“囊括萬殊，裁成一相”的同時，也繼承了漢末、魏晉南北朝時期古人用筆師造化的筆法精髓。在唐人孫過庭、張懷瓘等大書論家筆下，與此兩方面有關(guān)的文字，比比皆是。在此，我們僅僅透過《書譜》，看看孫過庭如何解讀古代書法，即可窺一斑而知全豹?！坝^夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之資，鸞舞蛇驚之態(tài)，絕岸頹峰之勢，臨危據(jù)槁之形；或重若崩云，或輕如蟬翼；導(dǎo)之則泉注，頓之則山安；纖纖乎似初月之出天涯，落落乎猶眾星之列河漢”。須知，這是孫過庭從他的古人——鐘張羲獻(xiàn)書法作品中感悟到的。由此我們不難看出，唐人筆法，在與其相關(guān)的天、地、人大環(huán)境中，其實(shí)對來自天、地的靈示，還是異常敏感的，因此其對筆法的探求，是建立在崇尚自然造化的審美觀基礎(chǔ)之上的。這樣一來，我們就可進(jìn)而體悟到古人經(jīng)常講到的“古法”，其實(shí)其最為本質(zhì)的“法”，就是古人師造化所悟得的“筆勢”“筆意”等筆法內(nèi)容。對此，我們恰好也可以從書法史的實(shí)際情形得到勘驗(yàn)。一方面，那些得古法的書家，因其筆法一直與天地萬千氣象相連，所以點(diǎn)畫異?？侦`生動，才會出現(xiàn)王謝子弟書“縱復(fù)不端正，爽爽有神氣”的奇觀；另一方面，那些丟了古法的書家，其筆下的筆勢、筆意不再與天地萬象相通，而僅僅從古人成套路的筆墨陳法中汲取營養(yǎng)，其點(diǎn)畫就太像“書法筆畫”，其字太像“書法家的字”了！和古人比起來往往顯得干癟僵硬，了無生機(jī)可言。而與之相反的是，雖然畫家書法功力多有不足，但以其書法往往師造化，反而奇趣橫生、生機(jī)盎然，比書法家的書法多了許多令書家艷羨的天趣。如果其功夫到位，則其筆墨縱橫之處，生機(jī)相隨，比單純的書家往往多了許多味外之旨，如齊白石、林散之的書法，就足為這方面的楷式。啟功先生功力深厚，雖也能畫，但其用筆多從古人陳套得法，其線條的豐富性就與齊、林二人無法等而論之了。這不得不引起我們書法界的警覺與反思。

由此可知，分析唐人尚法中的審美內(nèi)涵，對我們今天的書法創(chuàng)作，真的不是一件可有可無的小事。

唐代筆法之悟的本義與美學(xué)意蘊(yùn)解析

□胡湛

繪畫講究寫生、講究取法自然萬物，而現(xiàn)在書法的學(xué)習(xí)似乎都只是講如何如何臨帖。書法之筆法、結(jié)字的掌握與創(chuàng)造似乎都要從古人那里找資源營養(yǎng)與線索。書法難道不需參天地師造化嗎？

豈知古人筆法與結(jié)字技法的創(chuàng)造形成是如易經(jīng)系辭所言“仰則觀象于天，俯則觀法于地……近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦”而創(chuàng)造的。漢崔瑗《草書勢》及南北朝以象征手法論書法之美，亦是以自然萬物妝之，因品評鑒賞反過來影響指導(dǎo)書法，其實(shí)質(zhì)是一種對自然萬物的取法。而唐人從生活自然中悟筆法的風(fēng)尚和成就正是他們參天地、師造化的結(jié)果，而且其中蘊(yùn)含著與中國文化有著深厚聯(lián)系的審美觀念和思想。

唐代書法空前繁榮，其對書法筆法的重視和研究也達(dá)到了空前的程度，一方面表現(xiàn)為對筆法的神秘化，另一方面表現(xiàn)為對筆法的大膽參悟、探索、創(chuàng)新。

傳鐘繇《用筆法》記其向韋誕求筆法不得，而在韋卒后盜其墓而得筆法。又傳王羲之《題筆陣圖后》則記：“晉太康中有人于許下破鐘繇墓，遂得《筆勢論》。翼讀之，依此法學(xué)書，名遂大振。”這種將筆法神秘化的傳授故事最終層累地演變成由蔡邕神授，其傳女兒，再傳鐘繇，再傳至衛(wèi)夫人、王羲之、王獻(xiàn)之、羊欣、王僧虔、蕭子云、智永、虞世南、歐陽詢、陸柬之、張彥遠(yuǎn)、張旭、李陽冰、顏真卿、鄔彤、崔邈等。這種筆法傳授人物鏈觀念，是把筆法當(dāng)做一種固定的秘笈來尋找、繼承和延續(xù)。其實(shí)，面對浩繁的歷史演變，筆法絕不是一種固定的模式，而是活的，是一直在豐富演變的。從《九勢》的“藏頭護(hù)尾，力在字中”到《筆陣圖》的“高峰墜石”“千里陣云”“萬歲枯藤”等都是筆法對生活與自然的參悟。而簡單的筆法操作要領(lǐng)也蘊(yùn)含著中國先天性民族文化之審美。如《九勢》的“藏頭護(hù)尾，力在字中”，分明是含蓄、內(nèi)在思想的體現(xiàn)；而《筆陣圖》“高峰墜石”“千里陣云” “萬歲枯藤”等則是道家“道法自然”文化審美思想的結(jié)合。而唐代張旭、顏真卿、懷素等書家則通過觀察自然生活事物而參悟筆法，創(chuàng)造出卓絕的書風(fēng)，個中自然蘊(yùn)含著符合中國文化審美甚至?xí)r代精神的審美意蘊(yùn)。

張旭對筆法的參悟見之于諸多文獻(xiàn)?！缎绿茣窂埿癖緜鬏d其自云：“始見公主擔(dān)夫爭道，又聞鼓吹，而得筆法意，觀倡公孫舞劍器，得其神?！惫髋c擔(dān)夫爭道描述的是一幅鮮明的高貴美女與強(qiáng)壯的擔(dān)夫硬漢之迎面相撞爭道的生動場景，其一男一女、一陰一陽、一精雅一粗疏、一柔一剛，如此鮮明的對比，不正是一種獲得生動感人效果的如文學(xué)“對比”修辭手法嗎？我們觀察一下張旭的《肚痛帖》，其首行“肚痛”二字與第二行“不知”二字，及第四行“冷熱”二字，不就是這種對比的實(shí)際筆法運(yùn)用嗎？“公主與擔(dān)夫爭道”的象征性筆法亦正是易經(jīng)所云“天行健，君子以自強(qiáng)不息；地勢坤，君子以厚德載物”。天地、乾坤、陰陽的文化思想于書法審美的表現(xiàn)。其“聞鼓吹，得筆法意”，則是張旭聞鏗鏘有力間斷之鼓點(diǎn)與悠揚(yáng)連綿笛聲之諧樂。反映于書法的表現(xiàn)則就是厚重的墨點(diǎn)與連綿悠長的細(xì)線條之交互運(yùn)用之表現(xiàn)。其中既有對比、交叉、錯落等跌宕變化之美。其“觀倡公孫舞劍器，得其神”，則是從公孫大娘舞劍器中，悟其連綿起伏、開合收放的動態(tài)變化之美。

顏真卿《述張長史筆法十二意》載張旭述筆法云：“予傳授筆法，得之于老舅陸彥遠(yuǎn)曰：‘吾昔日學(xué)書，雖功深，奈何跡不至殊妙。后問于褚河南，曰：‘用筆當(dāng)須如印印泥’。思而不悟。后于江島，遇見沙平地凈，令人意悅欲書。乃偶以利鋒畫而書之，其勁險(xiǎn)之狀，明利媚好。自茲乃悟用筆如錐畫沙，使其鋒藏，畫乃沉著’?！边@段文字透露出張旭筆法得之于其老舅陸彥遠(yuǎn)傳褚遂良“如印印泥”和其自悟的“如錐畫沙”筆法?！叭缬∮∧唷惫P法，彥遠(yuǎn)思而未悟，實(shí)際說的是揮筆運(yùn)墨，不露筆鋒痕跡，自然天成之美；“如錐畫沙”則反映的是中鋒勁健含蓄之美。

陸羽《釋懷素與顏真卿論草書》記鄔彤談張旭另一悟筆法云：“孤蓬自振，驚沙坐飛，余自是得奇怪?！边@里的“奇怪”當(dāng)是作奇崛生動之意；而“孤蓬自振”，當(dāng)之筆墨揮運(yùn)自有動勢之美；“驚沙坐飛”，當(dāng)指筆墨揮運(yùn)墨點(diǎn)如沙飛動，亦當(dāng)有沉厚之氣。沉著痛快、從容灑落正是中國文化動靜相宜的辯證之美。一味動則飄，一味靜則僵，動靜相宜則美。

顏真卿在與懷素談筆法時提出了自己從生活中觀察的筆法之悟?yàn)椤昂稳缥萋┖邸薄！拔萋┖邸弊鳛橐环N形象描述的是：下雨天，雨水從屋頂縫隙，沿墻面向下流動的情景。其水珠飽滿，充滿漲勢，墻壁或有不平，曲折流動。顏真卿書法，中鋒用筆，筆墨揮運(yùn)之間正充滿飽滿之張力，呈現(xiàn)的是儒家之所謂“充實(shí)之為美”的含蓄、內(nèi)在與飽滿。

懷素談其書法之悟云：“吾觀夏云多奇峰，轍常師之，其痛快處，如飛鳥出林，驚蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。”懷素作草，觀察自然與書法的聯(lián)系自與顏真卿書寫楷書追求磅礴大氣不同。草書講究起伏變化，其朝思暮想，觀夏云多變幻，自然發(fā)生共鳴。草書運(yùn)筆迅疾，筆墨盤旋游走，自能從飛鳥出林、驚蛇入草找到感覺。龍蛇是中國圖騰文化，筆走龍蛇，因之成為草書用筆的典型特征。

翁方綱云：“世間無物非草書?！鼻趭^耕耘善悟之書家，總能從自然生活中找到靈感，創(chuàng)造出獨(dú)具魅力與風(fēng)格的書法精品佳作。藝術(shù)來源于生活，書法也不例外。除了臨帖，在下大力氣臨摹經(jīng)典、傳承經(jīng)典的基礎(chǔ)上，要進(jìn)行書法創(chuàng)新，書法家們務(wù)須走出書齋，走向生活，走向大自然，在與生活自然的交流對話中，以傳統(tǒng)文化為滋養(yǎng)，定能獲得奇異的靈感、豐富的激情，創(chuàng)造出屬于自己、屬于時代的佳作！這也正是唐代筆法之悟的時代意義和唐代書法獲得創(chuàng)造性發(fā)展的奧秘所在，也是當(dāng)代書法獲得創(chuàng)造性進(jìn)步所亟需借鑒之關(guān)樞所在！

張旭《肚痛帖》