傳為趙令穰（字大年）所作的《湖莊清夏圖》〔圖一，波士頓美術館藏〕經由董其昌（1555－1636）的收藏和贊譽，在晚明和清初畫壇赫赫有名^[1]。部分緣于董其昌的推崇，部分緣于王時敏對《湖莊清夏圖》的收藏，清初“四王”都臨仿過《湖莊清夏圖》。由于趙大年并沒有直接出現(xiàn)在董其昌羅列的南北宗與文人畫家序列中，“四王”對趙大年的效法與改造，就為“仿”作問題的討論提供了新的路徑。

《湖莊清夏圖》在明代以前的流傳脈絡并不清晰。大約在14世紀，這件作品被鈐上“典禮紀察司印”半印，成為明代內府收藏。16世紀初，這幅作品流出宮廷、再次進入私家收藏領域，畫后尾紙部分留下蔡昂（1481－1540）、呂顓（1523年進士）和王鳳靈（1517年進士）題寫的詩文。大約在1590年前后，董其昌得到這件作品。

從1596年開始，董其昌陸續(xù)在《湖莊清夏圖》上題下七段跋文。在這些題跋里，董其昌改稱《湖莊清夏圖》為“江鄉(xiāng)清夏”：

趙令穰江鄉(xiāng)清夏卷，筆意全仿右丞。余從京邸得之，日閱數(shù)過，覺有所會。趙與王晉卿皆脫去院體，以李咸熙、王摩詰為宗，然晉卿尚有畦徑，不若大年之超軼絕塵也。丙申七月卅日，奉旨持節(jié)封吉府，渡錢塘，次馬氏樓，待潮多暇，出此卷臨寫，因題后。董其昌。

董其昌有為作品另起新名的習慣^[2]，自“丙申七月”這段題跋之后，該畫就有了兩個名字：《湖莊清夏圖》和《江鄉(xiāng)清夏圖》（本文敘述時統(tǒng)稱為《湖莊清夏圖》）。

字文》：

己巳中秋，以此卷易趙承旨六體千文。令穰遂似交絕。是日并見惠崇卷于于惠生舟中，嘗有望氣者驚詫。董其昌重題。

在收藏《湖莊清夏圖》的二十多年時間里，董其昌對趙大年形成了一些觀點，它們體現(xiàn)在畫卷后的董其昌七段題跋和《容臺集》中關于趙大年的論說里：一、趙大年以王維為宗（《湖莊清夏圖》第一段題跋，“筆意全仿右丞”，1596）；二、惠崇與趙大年同一派別（第三段題跋，“京口陳永年藏惠崇江南春，正是大年畫派”，1601年）；三、倪瓚來自趙大年（第四段題跋：“宋人畫，趙大年、馬和之可稱逸品。蓋元鎮(zhèn)倪迂所自出也?！睍r間在1601－1615年之間）；四、趙大年以平遠見長，“畫平遠師趙大年”（《容臺集》）^[3]。五、趙大年擅長“湖天渺茫之景”（《容臺集》）^[4]。這些圍繞《湖莊清夏圖》展開的觀點奠定了《湖莊清夏圖》的聲望，也為此后畫家尤其是“四王”理解趙大年提供了一個基本框架。

雖然擁有被認定為趙大年的傳世佳作，在題跋中也稱自己“出此卷臨寫”，但董其昌本人少有“仿趙大年”的畫作流傳。董其昌存世作品中能夠確認采用過趙大年風格的，只有1596年《燕吳八景圖》冊中的“西湖蓮社圖”〔圖二，上海博物館藏〕^[5] 。這是董其昌的早期作品。畫作小青綠，一條小徑橫貫畫面，從左前方蜿蜒伸展向右，跨過小橋，最終消失在畫面深處。河岸邊布滿荷葉，遠方樹林在煙云掩映中若隱若現(xiàn)。畫面元素及組合大體與《湖莊清夏圖》相合，只是前景用松樹替換柳樹，遠方增添了山巒?！堆鄥前司皥D》冊作于1596年夏季，恰好是董其昌首次在《湖莊清夏圖》上作跋的那一年。董其昌應該是在獲得《湖莊清夏圖》后，于“臨寫”之外，又自出機杼，參照趙大年手法作成此圖?！拔骱徤鐖D”是董其昌存世作品中最具有空間深度的一件，這種深度正是《湖莊清夏圖》的基本特征。董其昌一度掌握了這種繪畫技巧，但從其存世畫跡來看，他后來又放棄了。

〔圖二〕 明董其昌《燕吳八景圖》冊之“西湖蓮社圖”

1596年 上海博物館藏

在1629年《湖莊清夏圖》易手之后，董其昌還為此圖作了一次題跋，提到該畫已轉入王時敏（1592－1680）之手。由于這段題跋未落年款，只能推定該題跋作于1629年之后、1636年之前（董其昌卒年）。王時敏持有《湖莊清夏圖》直到1668年，此年或稍后不久，王時敏將《湖莊清夏圖》賣給了山東藏家張應甲^[6]。

以最嚴格的時間來界定，從1636年到1668年這32年間，《湖莊清夏圖》是王時敏的藏品。王時敏和他的朋友們有充分的時間仔細觀察、臨摹這件作品，并應用到各自的畫作中去。

王時敏對趙大年的縮仿不止一次，也不止一件，在其中明確以“仿”《湖莊清夏圖》為題的作品中，有明確紀年的是1652年為女婿吳世睿所作的《仿古山水圖》冊（故宮博物院藏）。該冊共12開，每開各仿一古人，其中之一是“仿趙令穰江鄉(xiāng)清夏圖”〔圖三〕。這套冊頁尺幅相當，均縱44.5厘米、橫29.7厘米，畫面豎長。冊頁形式為所有仿作設立了框架，而趙令穰的《湖莊清夏圖》縱19.1厘米，橫161.3厘米，是一個縱橫比超過1：8的手卷。王時敏首先面對的問題，就是如何把一個橫長的構圖轉化到一個豎長的畫面里來。

〔圖三〕 清王時敏《仿古山水圖》冊之“ 仿趙令穰江鄉(xiāng)清夏圖”

1652年 故宮博物院藏

王時敏的解決方式，是從《湖莊清夏圖》中抽取畫面元素，將它們打散重組，集中在一個很小的畫面里?！逗f清夏圖》長卷開端的籬笆和樹，中段的房舍、小橋和路徑，中后段的荷葉，以及彌漫在整個畫面上方的云煙，這些趙大年畫作中最核心的元素，都被王時敏抽取出來改頭換面，重新設計構造為一個新的整體。如趙大年《湖莊清夏圖》中段四座房舍到王時敏畫中變?yōu)槲遄?；道路走向略作調整，趙畫中一條通向房舍墻壁的小路被王時敏巧妙地修改，讓它從一旁繞過，通往后方另一座房舍；王時敏還添加了籬笆，將這幾座建筑連接為一個整體〔圖四〕。

〔圖四〕 傳趙令穰《湖莊清夏圖》中段房舍與王時敏“ 仿趙令穰江鄉(xiāng)清夏圖” 中房舍的比較

王時敏擴展了畫面高度，原作高19.1厘米，而仿作高有44.5厘米，是原作兩倍以上。在不放大原畫物象的同時，王時敏需要添加一些景物來填充豎長畫面里多出來的上半段。王時敏的應對方式是大面積地填充煙云和天空，讓《湖莊清夏圖》里只在畫面上部三分之一處若隱若現(xiàn)的煙云幾乎占滿了仿作的整個上半部。天空既然在仿本當中占去更多位置，畫面就改變了《湖莊清夏圖》以近景為主的格局，在縱向上獲得突破，顯出一種遼闊感。

畫面的空間關系也隨之改變?！逗f清夏圖》主要是一個橫向伸展的畫面；王時敏的仿本則強化了畫面縱深方向的延伸。王時敏很少創(chuàng)作這種畫面整體空間縱深連續(xù)后退的作品。統(tǒng)觀王時敏存世繪畫，帶有較強縱深感的畫作鳳毛麟角，而且大多在題跋里提到了“趙大年”。

王時敏另一套《仿古山水圖》冊（常熟博物館藏）里有一幅大同小異的仿趙大年，名為“仿趙令穰村居圖”〔圖五〕。畫面景物布置在前述《仿趙令穰江鄉(xiāng)清夏圖》的基礎上稍作簡化，如將前景水邊的荷葉盡數(shù)省去，中景房舍少了一半，小徑右側的樹木也消失不見，可能是為了與“村居”主題更好的匹配。

〔圖五〕清王時敏《仿古山水圖》冊之“ 仿趙令穰村居圖”

常熟博物館藏

王時敏為數(shù)眾多的仿本也被他人一仿再仿。如王翚（1632－1717）1672年《小中現(xiàn)大》冊（上海博物館藏）中“仿趙大年”一開〔圖六〕。該畫與王時敏1652年的“仿趙令穰江鄉(xiāng)清夏圖”非常相似。前景都有高大的柳樹，中景是由小路貫穿起來的平地、房舍和樹木，遠景籠罩云煙。差別在于，王時敏的柳樹在畫面右下角，樹干向左側傾斜（也許正因為它向左側傾斜，所以要放到右下角），王翚則把前景柳樹挪到畫面中間，樹干也不再倒向一側。王時敏畫中前景左側湖水也被王翚挪到畫面右方，與中景里的湖水連成一片。此外，王時敏筆下盤旋于房舍與林木之間的小徑在王翚畫作里得到簡化，自左前方朝向右后方延伸。

〔圖六〕 清王翚《小中現(xiàn)大》冊之“仿趙大年”

1672年 上海博物館藏

王翚“仿趙大年”（1672）與王時敏“仿趙令穰江鄉(xiāng)清夏圖”（1652）相比，年代上相差了20年。二者的關系還需要作更深入的討論。王翚《小中現(xiàn)大》冊最后一開記錄了這套冊頁的由來，稱“憶壬子歲，邀過西田結夏，盡發(fā)所藏諸名跡，相與較論鑒別。兩心契合，因出此冊命圖。余遜謝不遑，遂次第對摹真本，殊慚學步。奉常輒嘆詫欣賞，謬加出藍之譽，自問不敢仰承，而前輩品題，實切知己之感，迄今三十余年，展閱一過，如逢故人，不啻奉常之謦欬吾前也”。按王翚本人的說法，這套冊頁是壬子年（1672）對原畫做的臨摹。王翚也確實有機會接觸趙大年原作。在大約作于1668年春的一封書信里，王時敏委托王翚到他家里臨摹《湖莊清夏圖》^[7]：

張先三頃有字至，欲得《湖莊清夏圖》。弟實戀戀不忍割，姑以暫典須贖緩辭之。然比來方苦窘困，莫名一錢，恐亦不能固守。亦待吾兄至，粗勾草稿，聊存一形模耳。

無論王翚有沒有應邀臨摹這件作品，他曾經有機會接觸《湖莊清夏圖》是可以肯定的。

但徐邦達批駁了王翚這套《小中現(xiàn)大》冊直接臨自原作的說法，認為王時敏大約在1668、1669年間因為“困于賦調，貧不能守”，收藏的古畫就大多為好事者易去，王翚在1672年應該無法對臨原作，他能模仿的只能是王時敏手里的另一套宋元名跡縮本。也就是說，王翚這一套《小中現(xiàn)大》縮本是王時敏本人所作縮本的摹本^[8] 。王翚1672年“仿趙大年”一畫的構思立意，還是源于王時敏。

如果王翚1672年“仿趙大年”的臨摹對象出自王時敏之手，那就可以通過王翚畫與王時敏1652年“仿趙令穰江鄉(xiāng)清夏圖”之間的差異來剖析王時敏的意圖。王翚仿作和王時敏仿作最大的差別是前景中的柳樹，兩者在位置（一中/一右）、間距（相聚一處/間隔小路）和形態(tài)（樹的生長方向）上都大相徑庭。王時敏1652年仿作里的柳樹出自《湖莊清夏圖》前段，王翚仿作中的柳樹則源于《湖莊清夏圖》中段的一組。對這兩組柳樹做出選擇的應當都是王時敏，他在縮仿《湖莊清夏圖》時曾經反復斟酌取舍，不斷調整“仿”的對象。如果選取《湖莊清夏圖》前段向左傾斜的柳樹，就要把它放在畫面右下角，以與畫面其他景物相呼應〔圖七〕；如果選取《湖莊清夏圖》中段三株向不同方向伸展的柳樹，就要放在前景中央，使畫面更加平衡〔圖八〕。選取或改變《湖莊清夏圖》中的某些元素，就要相應調整其他元素的構成。王時敏生前應該完成了多幅仿趙大年畫作，放在不同的仿古圖冊之中，“仿趙令穰江鄉(xiāng)清夏圖”和“仿趙大年村居圖”都是其中之一，而王翚《小中現(xiàn)大》冊里的“仿趙大年”所臨摹的則是王時敏另外一幅仿作^[9]。

〔圖七〕 清王時敏“ 仿趙令穰江鄉(xiāng)清夏圖” 與傳宋趙令穰《湖莊清夏圖》局部的對比

〔圖八〕 清王翚“ 仿趙大年”與傳宋趙令穰《湖莊清夏圖》局部的對比

王時敏不同仿本（以及仿本的仿本）之間存在的差異表明，他對于趙大年《湖莊清夏圖》的“仿”并非一步到位、一蹴而就，而是在不斷摸索和嘗試不同景物以及空間關系的組合。這些仿作都是縱向的長方形構圖，高度大致在40－60厘米之間浮動（王時敏“仿趙令穰江鄉(xiāng)清夏圖”縱長44.5厘米，王時敏《小中現(xiàn)大》冊縱在45.6－60厘米之間，王翚《小中現(xiàn)大》冊縱長在53.5－55.5厘米之間），遵循同一個模式對趙大年《湖莊清夏圖》進行縮繪與改繪。

王時敏對趙大年的縮仿翻開了17、18世紀“趙大年”風格的新篇章，他創(chuàng)造的這個壓縮版的趙大年圖式在很長一段時間內成為畫家們理解趙大年的橋梁。王翚晚年所作《仿古山水圖》冊中有一開“仿趙大年水村圖”〔圖九，天津博物館藏〕，照搬了1652年王時敏的“仿趙令穰江鄉(xiāng)清夏圖”，只在細節(jié)上作了調整，畫面布局基本保持不變。就“四王”及其傳派而言，他們對趙大年的認識主要通過《湖莊清夏圖》；而如何理解《湖莊清夏圖》，除了接觸原作之外，卻要借助王時敏的眼和手。

〔圖九〕 清王翚《仿古山水圖》冊之“ 仿趙大年水村圖”

18世紀初 天津博物館藏

董其昌在《容臺集》里說：“趙大年平遠寫湖天渺茫之景，極不俗，然不耐多皴，雖云學維，而維畫正有細皴者，乃于重山迭嶂有之，趙未能盡其法也?！?sup>[10]王時敏曾談到他對《湖莊清夏圖》的理解：“余家藏趙大年《湖鄉(xiāng)清夏圖》，柳汀竹嶼，茅舍漁舟，種種天趣，非南渡后人可及?！?sup>[11]在趙大年《湖莊清夏圖》里，確是以“柳汀竹嶼，茅舍漁舟”為主、不見“重山迭嶂”的“湖天渺茫之景”。

王時敏對這這件作品的臨仿也體現(xiàn)了這個特點，湖水煙云甚至占去畫面一半。受王時敏直接影響的“和王翚一樣，王鑒（1609－1677）觀賞過趙大年《湖莊清夏圖》原作，也曾臨摹王時敏的縮繪本。王時敏記錄了王鑒所作的一套《小中現(xiàn)大》冊頁^[12]：

余以一生精血裒集宋元名跡十有六幀，寶護不啻頭目髓腦。年來衰病侵尋，歲荒賦急，貧不能守，先后散歸之好事者，家罄無一存。襟懷索寞，猶失水之魚，濡沫無所。茲幸廉州斫輪妙手，借余所留粉本，神而明之，縮成此冊，神采宛在，纖細不遺，洵足洞心駭目。顧余展玩回環(huán)，撫今追昔，深自愧挈瓶之智，益不勝故劍之思，書以志慨。

王鑒曾經根據(jù)王時敏留下的古畫“粉本”進行縮繪。雖然不確定王鑒“縮成此冊”的這16幀里是否包含趙大年《湖莊清夏圖》，但王鑒仿趙大年的部分畫作確實留有王時敏的痕跡。如王鑒1669年《仿各家山水圖》冊里的“仿趙大年”〔圖十，廣東省博物館藏〕，畫面保留了王時敏的縱向構圖，前景以郁郁蔥蔥的樹木為主，中景被壓縮為渺小的田舍與漁舟，遠景盡數(shù)化作煙云。王鑒仿本明顯是在王時敏的趙大年圖式之上，再作新的衍化。

〔圖十〕 清王鑒《仿各家山水圖》冊之“ 仿趙大年”

1669年 廣東省博物館藏

不過，王鑒筆下的“趙大年”往往還會有所突破，逐漸遠離王時敏提供的圖式。在1662年《仿古山水圖》冊“摹趙大年”〔圖十一，天津博物館藏〕一開里，王鑒嘗試用另一種方式來處理橫幅長卷轉化為豎長構圖的問題。他引入倪瓚一江兩岸的構圖，把《湖莊清夏圖》卷末的湖岸和樹木化作前景；茅舍、平地、樹林、煙云都推到畫面上端；中間全部用來描繪湖水、蘆葦和漁舟。這是對王時敏仿本圖式的改造，也頗有新意。

〔圖十一〕 清王鑒《仿古山水圖》冊之“ 摹趙大年”

1662年 天津博物館藏

更重要的改變是在“湖天渺茫之景”里加入山巒。作于1666年春季的王鑒《仿古山水》冊〔圖十二，故宮博物院藏〕將趙大年的圖式作了簡化，只保留水邊平地、房舍、柳樹和曲折的小路，但在畫中增添了半座近山和一片遠山?！斗滤卧剿穬浴矆D十三，故宮博物院藏〕同樣作于1666年，圖冊里的“擬趙大年”在畫面上方添加了一座米氏云山。在這兩幅仿或擬“趙大年”的畫作里，王鑒部分保留了王時敏“仿趙大年”模式的前景和中景，但將“湖天渺?！崩锏奶炜崭脑鞛樯綆n，這樣就化解了董其昌對于趙大年的批評：缺少“重山迭嶂”（這個批評最早可以追溯到《宣和畫譜》^[13]，可謂源遠流長）。王鑒的改動克服了這個“缺陷”。實際上，這種改動方式還可以追溯到1596年董其昌“西湖蓮社圖”，后來又為王翚、王原祁（1642－1715）和吳歷（1632－1718）等人所繼承，因此非常重要。

〔圖十二〕 清王鑒《仿古山水》冊之“ 仿趙大年”

1666年 故宮博物院藏

〔圖十三〕 清王鑒《仿宋元山水》冊之“ 擬趙大年”

1666年 故宮博物院藏

趙大年的特點是湖天渺茫，畫中遠景部分多云煙，為了更好地跟這個特點相契合，王鑒有意識地選取了米氏云山。米氏云山的特點也是云煙繚繞，與趙大年圖式中霧靄彌漫的樹林結合起來，倒也相得益彰。王鑒也很得意于這個修正，后來幾乎將米氏云山與“趙大年”作了固定搭配。如1677年的《清夏云山圖》扇頁〔圖十四，上海博物館藏〕，云端漂浮著山巒，王鑒在題跋里說自己是“仿趙大年筆意”。在晚年另一套《仿古山水圖》冊的“仿趙大年”〔圖十五，上海博物館藏〕里，王鑒進一步擴展了“云”的規(guī)模，于前景柳樹和遠方赭色山頭之間，只描繪彌漫的云煙。這種簡化距離“趙大年”實際上已經非常遙遠，只能從前景樹木里依稀看到一點痕跡。

〔圖十四〕 清王鑒《清夏云山圖》扇面

1677年 上海博物館藏

〔圖十五〕 清王鑒《仿古山水》冊之“ 仿趙大年”

上海博物館藏

與王鑒略有不同，王翚將趙大年的繪畫定義為“水村”和“農家風景”^[14]：

趙令穰規(guī)模右丞，每寫水村，必肖農家風景，使人玩賞無已。董文敏云：“王晉卿尚有畦徑，不若大年平淡天真為超軼逸塵?！贝搜孕湃?。

這個理解可能和王時敏有一點關系，王時敏最早將仿趙大年與“村居”結合起來，但王時敏并不在仿趙大年畫作中描繪“農家”。王翚卻是把“村居”或“水村”真真正正地發(fā)展為“農家風景”，在“仿”作上添加“農家”元素，甚至直接將仿趙大年《湖莊清夏圖》的畫作稱作“水村圖”，如前文提到的一開冊頁和《虛齋名畫錄》里記錄的王翚《仿趙大年水村圖》軸^[15]。王翚1682年所作的《仿古山水圖》冊中有一幅“仿趙大年平林散牧”〔圖十六，故宮博物院藏〕，在茅舍、水邊加上了三只耕牛，似乎表明他把其他宋畫如李迪《牧牛圖》里的“農家”元素嫁接到他對趙大年的理解里去了。

〔圖十六〕清王翚《仿古山水圖》冊之“ 仿趙大年平林散牧”

1682年 故宮博物院藏

王原祁也把趙大年筆下的小景理解為“田家”景色，與王翚頗有相似之處。在《題仿趙大年》里，王原祁寫到^[16]：

惠崇江南春，寫田家、山家之景，大年畫法悉本此意，而纖妍淡冶中，更開跌宕超逸之致。學者須味其筆墨，勿但于柳暗花明中求之。

這一理解直接體現(xiàn)在王原祁仿趙大年的畫作上。在1704年《仿古山水圖》冊中的“仿趙大年江村花柳”〔圖十七，故宮博物院藏〕里，王原祁在中景位置放置了一塊農田。這塊農田吸引了大學士梁詩正的目光，他在對頁題畫詩的第一句就寫道：“江田村舍畫中詩，九十春光未盡時?！碑嫹苓叀扒∮[之寶”、“古希天子”、“八徵耄念之寶”、“嘉慶御覽之寶”等鑒藏印似乎也表明，清代兩位帝王對這幅畫作非常滿意。故宮博物院還有一件“奉敕恭畫仿趙令穰筆”的扇面〔圖十八〕，王原祁同樣在趙大年圖式上添加了幾塊郁郁蔥蔥的農田。王翚和王原祁對于“農家”的偏愛，可能意在展現(xiàn)自己所身處的太平盛世，與王時敏、王鑒仿趙大年畫作中散發(fā)的隱逸氣息頗為不同。

〔圖十七〕 清王原祁《仿古山水圖》冊之“ 仿趙大年江村花柳”

1704年 故宮博物院藏

〔圖十八〕 清王原祁《仿趙令穰筆意》扇面

故宮博物院藏

王原祁繼續(xù)將《湖莊清夏圖》向縱向構圖的深遠空間轉化，如《仿趙大年江鄉(xiāng)清曉圖》〔圖十九，蘇州博物館藏〕。王原祁不只在遠景里增加山巒，更將整個畫面變成起伏的矮山，在矮山之間的空隙里放置農舍和田地，樹木則無差別地生長在山石和地面上。最終，王原祁完全摒棄了趙大年的平淡簡遠，用繁復的山石和茂密的樹木填滿了整個畫面?！昂烀烀Ｖ啊弊兂闪藰O具縱深感的田園風景。但王原祁保留了趙大年畫面的“平遠”感，當這個“平遠”呈現(xiàn)在一個縱橫比超過2:1的畫面上時（《仿趙大年江鄉(xiāng)春曉圖》縱135.1厘米，橫58.6厘米），趙大年的“平遠”終于變成了“深遠”。王原祁很用心地完成了這一由平遠到深遠的轉化，《仿趙大年江鄉(xiāng)春曉圖》很可能是王原祁所有作品中最富于空間深度的山水畫。實際上，在四王山水畫里，“仿趙大年”總是最具有縱深感的作品，這種縱深感還會在吳歷的山水畫中放出異彩。

〔圖十九〕 清王原祁《仿趙大年江鄉(xiāng)春曉圖》軸

18世紀初 蘇州博物館藏

董其昌確立了《湖莊清夏圖》的名聲，四王臨仿的《湖莊清夏圖》又為同時代及后世畫家樹立了一個關于趙大年的繪畫樣式。與四王交誼極深的吳歷也深受影響，繪制了多件“仿趙大年”的作品。

和王時敏、王鑒、王翚相同，吳歷也作過一套類似《小中現(xiàn)大》的宋元名畫縮本。據(jù)王時敏留下來的一段題跋可以了解到，吳歷曾在王時敏家用二十多天時間摹成這套古畫縮本^[17]：

漁山文心道韻，筆墨秀絕。首秋過婁，索觀余所藏宋元諸跡，僦寓臨摹，縮成小本，不兩旬而卒業(yè)，非但形模克肖，而簡淡超逸處，深得古人用筆之意，信是當今獨步。余于此道雖有癖嗜，奈資質鈍劣，白首無成，見之殊不勝氣索。此紙為其臨別時強屬，不得已而漫應，布鼓雷門，深切自愧。漁山惟為我藏拙，勿以示人，乃益佩相成之愛耳。

在另一篇《題吳漁山臨宋元畫縮本》里，王時敏又提到這件事情，認為這次臨摹令吳歷受益匪淺，甚至改變了吳歷的繪畫風格^[18]：

臨摹之難，甚于自畫。蓋自畫猶可從宕匠心，臨摹則必尺寸前規(guī)，不爽毫發(fā)，乃稱能事。即使形似宛然，筆墨豈能兼妙。而欲縮尋丈于尺幅之間，求其氣韻位置略不失古人面目，抑又難矣。漁山索觀余所藏諸畫，隨臨仿縮作小本，間架草樹，用筆設色，一一亂真。且能于生紙上渲染煙云，冉冉欲動，毫無痕跡可尋，是真刻刺神技，斫輪妙手，冥心默契，不可思議者也。況自此與宋元人血戰(zhàn)，曾未匝月，見其近作扇冊，皆從諸畫中伐毛洗髓得來，脫盡向時畦徑。方在妙年，遂已度越時流，后正未見其止。雖欲不獨步，得乎？嘗見牧翁宗伯題其《桃溪詩稿》，以攻文汲古為畫道權輿。又聞古人云，善書者必善畫。漁山博綜群書，精研八法，涵茹風雅，悉以回向筆端，宜其變化不窮，躊躇滿志乃爾也。嘆服嘆服。

雖然吳歷所臨縮本沒有流傳下來，但他還有一些仿趙大年的作品保存至今。故宮博物院藏有一套《山水圖冊》〔圖二十〕，該圖冊收錄吳歷畫作六開，大約作于吳歷四十歲之前^[19]。其中有一開“師趙大年江鄉(xiāng)清夏”，近景為荷塘、小橋、兩株斜倚的柳樹以及茅舍，遠景則是山巒、飛鳥和連綿的樹林，類似前文所述經四王改造過的趙大年山水圖式。1669年“用大年意寫此”的《春雁江南圖》扇頁〔圖二十一，上海博物館藏〕則更為簡略，只出現(xiàn)了小橋、柳樹、蘆草、茅舍和向后延伸的水岸，用來抒發(fā)“那堪游子在江南”的感慨。

〔圖二十〕 清吳歷《山水圖冊》之“ 師趙大年江鄉(xiāng)清夏圖”

早期作品 故宮博物院藏

〔圖二十一〕 清吳歷《春雁江南圖》扇頁

1669年 上海博物館藏

在年代稍晚的作品里，吳歷仿趙大年風格的作品開始呈現(xiàn)出更遼闊的空間感。南京博物院藏吳歷《仿古山水圖》冊中有一開“師趙大年意”〔圖二十二〕^[20] ，該畫未署年款，從風格看是中、晚年的作品。近景的柳樹和中景的茅舍都是王時敏開創(chuàng)的模式，但遠景添加的山巒顯示出吳歷接受了王鑒、王翚的影響，要隔。

〔圖二十二〕 清吳歷《仿古山水圖》冊之“ 師趙大年”

中、晚期作品 南京博物院藏

二十三，上海博物館藏〕，畫面布局與南京博物館藏的“師趙大年”相去不遠，卻很好地解決了中景與遠景的過渡問題。《湖天春色圖》的特別之處在于，不僅前景與中景相連，中景更與遠山連接在一起。中景不再出現(xiàn)房舍、小橋與行人，而是描繪一條小路在河岸邊蜿蜒向后，穿過幾株柳樹，逐漸攀升到遠景一處山崗之上。山崗之后，再用色彩染出幾座高山輪廓。這條延伸的小路在趙大年《湖莊清夏圖》里和王時敏確立的仿本模式里一直存在，但從來沒有在縱深方向上向里伸展到那么遠^[21]。吳歷讓這條小路往畫面深處再走了走，在靠近遠山的部位繼續(xù)向上攀行，從而將前景與遠山更好地連接在一起：整個畫面——從近樹到遠山——幾乎不存在空間上的斷裂。

〔圖二十三〕 清吳歷《湖天春色圖》軸

1676年 上海博物館藏

前景柳樹、中景小路、遠景山巒的組合，在吳歷1679年《仿古山水圖》冊之“仿趙大年湖鄉(xiāng)清夏圖”〔圖二十四，故宮博物院藏〕里以一種更為簡單的方式做了演繹。一條彎曲的小路延伸在荷葉叢中，大部分景物都在煙雨迷蒙中若隱若現(xiàn)。由于畫面景物較少，反而更能看出吳歷的空間布局手法：中間那條蜿蜒向后的道路是將畫面空間推到深處的關鍵。

〔圖二十四〕 清吳歷《仿古山水圖》冊之“仿趙大年湖鄉(xiāng)清夏圖”

1679年 故宮博物院藏

吳歷在1702年創(chuàng)作的《柳村秋思圖》〔圖二十五，故宮博物院藏〕，同樣沿用了前述三段式的組合。這次的創(chuàng)新之處在于：將近景樹木在畫面里占據(jù)的比例擴大到接近畫幅的一半，刻畫也比較精細；中景小路和遠景山巒則是略施水墨，似乎籠罩在霧氣之中。這就造成了一種近處清晰，遠處模糊的視覺效果。中景通往遠山的小路也呈“之”字形時斷時續(xù)地向遠處伸展，擴充了空間深度。和《湖天春色圖》一樣，這條小路的后半段不僅向著畫里行進，還有一種向山上攀升的走勢，減弱了懸浮在天際的遠山與中景、近景之間的斷裂感。這是吳歷山水畫中非常具有獨創(chuàng)性的部分，幾乎不見于其他畫家之手。從1666年到1702年，吳歷對于王時敏創(chuàng)造的趙大年模式不斷進行提煉和改造，最終產生了如《柳村秋思圖》這樣富于空間感的山水畫杰作。

〔圖二十五〕 清吳歷《柳村秋思圖》軸

1702年 故宮博物院藏

自清末以來，就有吳歷受西方繪畫影響的說法，如戴公望說吳歷“畫學更精奇蒼古，兼用洋法參之”，楊峴說吳歷“以西法兼子久”^[22]。這種觀點一直存在爭議：支持者以吳歷畫中有透視或遠近關系為佐證；反對者以吳歷畫論中有輕視西畫的言論作依據(jù)。不過，即使反對吳歷受西畫影響的向達也勉強承認，吳歷“唯湖天春色一幀遠近大小，似存西法”^[23]；邵洛羊以為《湖天春色圖》可能有一點西洋繪畫的因素^[24]；陳傳席也說這幅畫可能是吳歷“在澳門看過西洋畫后而受到的啟示”^[25]。

但如果將吳歷借鑒西法的問題放到“四王”以來對于趙大年的臨仿脈絡之中，這一問題就要重新考察。吳歷與清初“四王”交往頗深，至少在1669年就已留下“仿趙大年”類型的畫作。而吳歷到1675年還“游于佛道”，之后才開始專注基督教^[26]。他對于趙大年風格以及王時敏仿趙大年模式的學習和掌握要早于他投身基督教的時間。不過，吳歷情況比較復雜的地方還在于他生長在一個基督教家庭，很可能小時候就接觸到一些歐洲風格的基督教圖像。但可以肯定的是，吳歷在《湖天春色圖》或《柳村秋色圖》里體現(xiàn)出的對于空間感出色的把握和塑造縱深空間的手法并不是出于西洋畫法，而是來自趙大年以及四王的仿趙大年風格。即便吳歷確實有意識或者無意識地試圖學習、借鑒西法，這種西法也要放到“仿”趙大年的圖式里來審視。

董其昌雖然推崇趙大年《湖莊清夏圖》，但他本人并沒有太多地仿效這件作品。而《湖莊清夏圖》傳到王時敏手中之后，就成為四王有意識學習的范本，更借助《小中現(xiàn)大》冊或類似縮本使其得到更廣泛的傳播。

在這個過程里，王時敏具有開創(chuàng)性的作用，奠定了將《湖莊清夏圖》由長卷轉化為豎長構圖的圖式基礎。此后，王鑒、王翚等再對這個圖式進行修正，加入山巒或農田，使之更符合他們鐘愛和擅長的山水畫主題，滿足不同情境中個人的或者社會的需求。從王時敏到王原祁，四王“仿”趙大年呈現(xiàn)出一條越來越遠離趙大年《湖莊清夏圖》的軌跡，這個遠離的過程，恰恰是“仿”作為一種創(chuàng)作方式的特點。

清代畫家“仿”趙大年的同時，也都承襲了趙大年的“平遠”特征。在這方面成就最高、也最具有原創(chuàng)性的要數(shù)吳歷。吳歷對王時敏以來建立的趙大年圖式做了進一步修正，讓趙大年《湖莊清夏圖》里的“平遠”空間在《湖天春色圖》、《柳村秋色圖》里走得更遠。如果一定要說吳歷接受了西法——本文并不否認這種可能性——那么吳歷也是將所謂的西法融入到四王創(chuàng)造的趙大年圖式之中，借助這個圖式來作呈現(xiàn)。

［作者單位：中央美術學院人文學院］

[1]   這件作品的真?zhèn)未嬖跔幾h，如陳佩秋認為這是一件明代摹本，見陳佩秋：《從趙令穰〈湖莊清夏〉與〈江村秋曉〉之真?zhèn)慰炊洳淖鱾问侄巍?，載上海市文史研究館編《陳佩秋》頁236－237，上海書畫出版社，2017年；許齡丹認為是元代作品，見許齡丹：《〈湖莊清夏圖〉考》頁8－20，中國美術學院2017年碩士論文。本文并不認為《湖莊清夏圖》一定出自趙令穰之手，但仍視其為12世紀作品，行文當中也依據(jù)慣例，把它歸屬到“趙大年”名下。

[2]   吳雪杉：《董其昌與日本畫》，《世界美術》2018年第1期，頁102－103。

[3]   （明）董其昌著，邵海清點校：《容臺集》頁674，西泠印社出版社，2012年。

[4]   前揭《容臺集》，頁678。

[5]   章暉、白謙慎：《〈湖莊清夏圖〉在晚明和清初的遞藏與意義流變》，《國際漢學研究通訊》2017年第15期，頁168。

[6]  《湖莊清夏圖》的流傳過程，見前揭《〈湖莊清夏圖〉考》，頁23－36；前揭《〈湖莊清夏圖〉在晚明和清初的遞藏與意義流變》，頁162－163。

[7]   章暉、白謙慎：《清初父子收藏家張若麟和張應甲》，《新美術》2014年第8期，頁42。

[8]   徐邦達：《王翚〈小中現(xiàn)大〉冊再考》，《清初四王畫派研究論文集》頁501，上海書畫出版社，1993年。

[9]   臺北故宮博物院藏董其昌跋《小中現(xiàn)大》冊現(xiàn)存22開，如果它原本為24開，或許應該含有一幅“仿趙大年”；這幅缺失的《仿趙大年》可能就是王翚《小中現(xiàn)大》冊中“仿趙大年”的臨摹對象。章暉、白謙慎認為王時敏的《小中現(xiàn)大》冊中沒有仿趙大年，可能是王時敏在有意回避《湖莊清夏圖》（前揭《〈湖莊清夏圖〉在晚明和清初的遞藏與意義流變》，頁171）。本文認為王時敏《小中現(xiàn)大》冊中原本可能包含一開仿趙大年《湖莊清夏圖》，只是這開縮仿本遺失了。

[10]   前揭《容臺集》，頁678。

[11]   （清）王時敏著，毛小慶點校：《王時敏集》頁400，浙江人民美術出版社，2016年。

[12]   前揭《王時敏集》，頁425－426。

[13]  《宣和畫譜》說趙大年“所寫特于京城外坡坂汀渚之景耳，使周覽江浙荊湘重山峻嶺江湖溪澗之勝麗，以為筆端之助，則亦不減晉宋流輩”。見《中國書畫全書》第2冊，頁128，上海書畫出版社，1993年。

[14]   俞豐譯注：《王翚畫論譯注》頁11，榮寶齋出版社，2012年。

[15]   龐元濟：《虛齋名畫錄》，見前揭《中國書畫全書》第12冊，頁498，1998年。

[16]   王原祁：《麓臺題畫稿》，前揭《中國書畫全書》第8冊，頁706， 1994年。

[17]   前揭《王時敏集》，頁385。

[18]   前揭《王時敏集》，頁441－442。

[19]   楊麗麗認為“約為吳歷三十五歲至四十六歲間作品”，見楊新、楊麗麗編《吳歷精品集》，“著錄”頁3，人民美術出版社，2002年。馬順平認為這套冊頁與吳歷四十歲時的仿古山水冊“用筆構圖極為相似，而精能稍遜”“亦為早年之作”。見澳門藝術博物館編《漁山春色——吳歷逝世三百周年書畫集》，“作品說明”頁56，澳門藝術博物館，2018年。本文認同他們的觀點。

[20]   南京博物館這套冊頁共十開，其中七開作于1666年，另有三開“因尺寸相仿”，由龐元濟改裝配入，其中包括仿趙大年的這一張。見龐元濟在該圖冊第一開的題跋。

[21]   林曉平曾經分析過吳歷《湖天春色圖》與趙大年《湖莊清夏圖》、王時敏仿作的聯(lián)系和區(qū)別，認為王時敏、王翚等沿襲了趙大年的構圖模式，而吳歷則將畫面改為立軸，重新安排了畫面諸元素；吳歷仿作與王時敏等人的差別，猶如沃爾夫林風格研究中巴洛克藝術與古典藝術的不同。（Xiaoping Lin: Wu Li: His Life, His Paintings, Lanham: University Press of America, 2001, pp.88-99.）林曉平的研究極為精彩，尤其對吳歷在《湖天春色圖》中如何表達個人經驗和宗教思想部分的分析。不過即如本文所述，將《湖莊清夏圖》改為豎構圖始于王時敏；吳歷與王時敏等人仿本固然有諸多不同，但在空間塑造方式上是一脈相承；吳歷畫面確實更富于縱深感，主要是在中、遠景的銜接上更進一步。這一步有沒有邁得像從古典主義到巴洛克那么大，還可以再做討論。

[22]   章文欽：《吳漁山及其華化天學》頁311，中華書局，2008年。

[23]   向達：《明清之際中國美術所受西洋之影響》，《東方雜志》1930年第27卷第1期，頁28。

[24]   邵洛羊：《吳歷》頁15，上海人民美術出版社，1962年。

[25]   陳傳席：《中國山水畫史》（修訂本）頁551，天津人民美術出版社，2001年。

[26]   前揭《吳漁山及其華化天學》，頁95－104。