◎文學史研究◎

敘事文學    知識類型    方法論

嚴格地說，“敘事文學”并非新的概念，但當我們將其視為文學的一種“知識類型”時，它就被賦予了許多新的含義，甚至具有了文學研究的方法論的意義?！爸R類型”是現(xiàn)代心理學提出的對知識的分類，文學作為對世界的一種認知和表達，屬于陳述性知識的范疇，然而如何陳述，如何看待陳述直接關聯(lián)著文學內(nèi)部對文體的認識。在西方文學理論中，“文體”是指借助敘事方式和語言選擇而形成的意義形態(tài)和美學效果，文體呈現(xiàn)的方式之一是作品的體裁。如果我們換一個角度來考察關于文學的知識分類，便會發(fā)現(xiàn)“敘事文學”實際上提出了一種研究文學的新視角，關注“敘事文學”勢必打破文學原有的文體邊界，在一定程度上解除既定的“知識類型”對文學觀念和文學創(chuàng)作的束縛，從而創(chuàng)新文學研究的維度，有效克服當代文學研究中的知識危機。

從當代文學的創(chuàng)作實踐來看，文學創(chuàng)作的新變不斷突破我們原有的概念、觀念和閱讀經(jīng)驗，這需要文學批評提出新的知識分類，并做出新的闡釋?！皵⑹挛膶W”作為一種新的知識類型也已存在，李敬澤的《青鳥故事集》《會飲記》在相當程度上革新了我們對散文的理解；劉慈欣的科幻小說《三體》《流浪地球》將物理學的知識經(jīng)驗化之后，以故事的形式表達出來；麥家的系列“特情小說”以綿密的寫實和嚴整的邏輯推理建構出一個虛構世界；莫言的《一斗閣筆記》在汪曾祺之后再生筆記小說的風采；李洱的《應物兄》則以知識的名義重構了小說的敘事格局。如果我們還是在原有的文體邊界內(nèi)討論文學創(chuàng)作、文學的敘事問題，勢必與這些已經(jīng)發(fā)生了變化的創(chuàng)作實際產(chǎn)生隔膜。

如果我們懸置既定的文體分類，將“敘事文學”作為一種方法來考察文學創(chuàng)作，就涉及兩方面的問題：一是在理論層面，“敘事文學”如何整合分體研究中的理論資源；二是在批評實踐層面，跨文體的文本實踐如何呈現(xiàn)“敘事文學”的多樣性。

一

文學內(nèi)部的“知識類型”或者說知識分類的更迭，在一定程度上是文學觀念、文學研究以及創(chuàng)作實踐發(fā)展演變的結果。西學東漸后，知識的更新帶來了思想革命和文學革命，漫長的中國文學史逐漸由“雜文學”演化成“純文學”，從而形成了新的文學秩序。換言之，將文學文本分為散文、小說、詩歌和戲劇這四種基本的文體類型，是一種現(xiàn)代的知識類型對中國傳統(tǒng)“雜文學”的重構。而將“敘事文學”作為一種新的知識類型，則是對原有知識分類的調整，并在“敘事”的層面上消解了既定的文體界限，形成新的文體融合的知識體系。

“新文學”確立以來，文體的四分法重構了中國文學的版圖，新文學作家對小說的“現(xiàn)代性”預設令小說處于文學版圖的中心。作為“敘事文學”之一種，對小說的看重也意味著突出了“敘事文學”的重要性。但文體四分法同時也將“敘事文學”這一概念的外延縮小、內(nèi)涵分割了。文體的邊界成了文學研究的門戶，絕大多數(shù)研究者都只專注于某一種文體，而忽視對文學“敘事”的整體研究。事實上，文學的“敘事”廣泛地存在于各個文體中，而為了更有效地“敘事”，文體的跨界現(xiàn)象在創(chuàng)作中并不少見，散文化小說、詩化小說、新聞小說、散文詩等概念的提出，即是對此類現(xiàn)象的概括和描述。之所以會出現(xiàn)這種文體跨界的現(xiàn)象，是因為小說、散文、詩歌、戲劇，雖各有各的體制，但彼此之間的邊界卻是流動而開放的，即所謂“定體則無，大體須有”。無論小說、散文還是詩歌、戲劇，只要具備敘事的功能，就都存在如何敘事的問題。

就散文而言，其最初只是一個與韻文和駢文相對的，關于語言表達形式的概念，即便是在完成了“雜文學”向“純文學”的觀念轉變之后，關于“現(xiàn)代散文”仍然沒有清晰的界定。周作人提出“美文”的概念是從外國文學說起的，“外國文學里有一種所謂論文，其中大約可以分作兩類。一批評的，是學術性的；二記述的，是藝術性的，又稱作美文”，他認為“有很多思想，既不能作為小說，又不適于做詩，便可以用論文去表達，他的條件同一切文學作品一樣，只是真實簡明便好”，“這里邊又可以分出敘事與抒情，但也很多兩者夾雜”，并且進一步說“中國古文里的序，記與說等，也可以說是美文的一類” 1。在周作人看來，現(xiàn)代散文受外國的影響比較小，反而與明清小品有著內(nèi)在的精神聯(lián)系。有學者在論及明清小品時認為，“它們通常是非虛構的，不過有些作品卻具有高度想象力。小品通常從頭到尾都是散文，但摻雜韻文的情況也不少見。所有小品的共同之處在于形式的非正式性”2。明清小品呈現(xiàn)出的文體的“非正式性”以及“美文”“同一切文學作品一樣”的條件，顯示出散文這一文體邊界的不確定性，邊界的不確定性反映的正是該文體形式的不確定。比如，在通常的散文研究中，日記、書信、游記等并沒有被囊括其中；報告文學曾是散文中的一種，但由于其介于新聞報道與小說之間的文體特點，逐漸從散文中分離，成為獨立的一類；談及雜文，則不得不先論證雜文的文學性，等等。換言之，當散文被等同于美文小品時，散文中的敘事、說理和抒情等元素也相應地被狹窄化了。

散文文體邊界的不斷變化也是多年來散文研究無法形成系統(tǒng)理論的重要原因。散文研究的困境一方面與周作人所說的“藝術性”的要求有關，另一方面與散文中敘事、說理、抒情三者如何恰當融合有關。1990年代興起的“文化大散文”以篇幅長、題材大、內(nèi)涵厚重革新了現(xiàn)代散文的敘事方式，這種以歷史記憶、民族精神、知識分子命運和人的困境等為主要表現(xiàn)內(nèi)容的新的散文樣式，打破了歷史敘事和文學敘事的邊界?！拔幕笊⑽摹背烁淖兠牢男∑返摹岸虜⑹隆?，確立起“長敘事”的敘述形式外，也讓歷史事件和人文景觀作為一種“知識”進入文本，從而確立起論說的品質，當這些知識與作者在文化語境中的經(jīng)驗相融合，當作者從個人經(jīng)驗出發(fā)而對歷史發(fā)出感慨，便使“文化大散文”有了“感性”與“知性”兼?zhèn)涞奶攸c，并進一步豐富了散文的文體特性。

要討論“既不能作為小說，又不能做詩”的“長敘事”，則必須提及近些年興起的“非虛構寫作”。作為一種“敘事文學”，“非虛構寫作”具有無可比擬的文體開放性，“當它與文學‘嫁接’時，產(chǎn)生的是諸如報告文學、紀實文學等常見文類；當它向新聞靠近時，則會呈現(xiàn)出類似深度報道、特稿和特寫的藝術風貌；而當它與社會人類學相關時，我們看到的則是田野調查、口述報告和民族志研究意義上的作品。由此，旅行筆記、個人日記、歷史散文、社會調查、深度報道，甚至某種意義上的學術研究，都可構成非虛構寫作的重要內(nèi)容” 3。 

顯然，面對當下眾多被冠以“非虛構寫作”的文本，面對那些不斷溢出既定文體邊界的敘事文本，使用沿用已久的文體分類法，借助既定的“知識類型”和知識分類原則，已經(jīng)有些力不從心了。

二

相較于散文，小說更是一門敘事的藝術。當散文因其紀實性被視為一種“非虛構”的文體時（這里我們暫且忽略關于散文也可以虛構的理論主張），小說則因其想象力被看作一種“虛構”的文體。如果為小說追根溯源，回到小說生成的文學傳統(tǒng)中去清理小說的敘事特點，則有助于我們考察敘事文學中“虛構”與“非虛構”的關系，也有助于認識散文和小說兩種文體之間的聯(lián)系。

文學中的“敘事傳統(tǒng)”一直是學界關注的論題。在通常意義上，敘事傳統(tǒng)分為史傳傳統(tǒng)、小說傳統(tǒng)和民間文藝傳統(tǒng)，這種“知識類型”意義上的劃分實際上已經(jīng)擱置了文體之間的差異。如果說史傳是中國小說的母體，那么中國小說的發(fā)展就經(jīng)歷一個從歷史敘事到文學敘事的轉變，而在此過程中，散文體式一直是小說的基本文體形式。今天我們固然能夠在“虛構”的小說中將逐漸演變的敘事傳統(tǒng)加以區(qū)分，但事實上，不同的敘事傳統(tǒng)之間并非涇渭分明。

石昌渝在《中國小說源流論》中詳細地論述了小說與史傳之間的關系，他說：“歐洲小說起源于神話，它的發(fā)展有分明的軌跡：神話——史詩——傳奇——小說。中國小說在它與神話之間缺少一個文學的中介，中國沒有產(chǎn)生像歐洲那樣的史詩和傳奇，但中國確有敘事水平很高的史傳，史傳孕育了小說?！?并進一步分析了史傳中所包含的小說的文體因素，即：結構方式、敘事方式和修辭傳統(tǒng)，認為“史傳積累了豐富的敘事經(jīng)驗，不論是在處理巨大題材的時空上，還是在敘事結構和方式上，還是在語言運用的技巧上，都為小說藝術準備了條件”5。換言之，兩者在文體上并不存在一條絕對的邊界，而他們在各自發(fā)展過程中逐漸呈現(xiàn)出來的區(qū)別是，史傳是實錄，而小說是虛構。即如金圣嘆評說《史記》為“以文運事”，而《水滸傳》則是“因文生事”。

在中國古代小說的發(fā)展過程中，虛實問題一直是界定小說文體的主要標準。即便在唐傳奇流行了幾百年后，明代胡應麟仍把小說歸為史部或者子部，認為近實者為小說，近虛者非小說；清代紀昀仍堅持小說必須忠實事實的真實。這種傳統(tǒng)目錄學意義上的對“小說”的界定，反映出其與史傳之間的關聯(lián)，也說明對小說這一文體的認識遠遠落后于小說自身敘事技術的發(fā)展。事實上，不斷背離史家“實錄”原則的唐傳奇的出現(xiàn)，已經(jīng)標志著作為散文體敘事文學的小說真正脫離了史傳母體，獲得了文體的自覺。所以，石昌渝總結說：“傳統(tǒng)觀念瞧不起小說，就在它視小說為無稽之言；而小說家卻偏偏要與史傳認宗敘譜，在敘述的時候總要標榜故事和人物是生活中實有，作品中毫無夸飾的成分。當小說宣布自己是虛構的，是‘真事隱去’、‘假語村言’時，小說才是徹底擺脫了附庸史傳的自卑心理，正所謂‘史統(tǒng)散而小說興’?！?換言之，當“實錄”的束縛解除之后，“虛構”的小說才有了獨立發(fā)展的可能。

不過，這只是問題的一個方面，另一個方面則關乎對“實錄”的理解。史傳傳統(tǒng)中的“實錄”有兩個層面的含義，一是作為敘事方式的“實錄”，一是作為寫作態(tài)度的“實錄”。小說在敘事方式上完成了“實錄”向“虛構”的轉變，從而實現(xiàn)自身的文體自覺和文體獨立；但史傳的“實錄”精神仍然作用于小說創(chuàng)作，尤其是新文學確立以后，史傳的寫實精神與西方現(xiàn)實主義表現(xiàn)方式相吻合，這在“人生寫實派”的短篇小說和反映社會全景，追求宏闊的“史詩性”的長篇小說中體現(xiàn)得非常明顯。新文學發(fā)展至今，無論是歷史題材還是現(xiàn)實題材，當代小說在處理“歷史真實”與“藝術真實”時也都貫通了實錄與虛構的精神。1980年代曾經(jīng)出現(xiàn)一種被稱為“紀實小說”的文體，它所呈現(xiàn)出來的紀實與虛構的融合特征對當下的文學書寫和文學研究仍然具有啟發(fā)意義。

如果我們將紀實與虛構的融合視為對小說文體的研究路徑，那么所謂散文化的小說，或者小說的散文化表達的就是散文和小說在敘事方式上的融合。長期以來，研究界在討論散文化小說或者小說的散文化特征時，往往側重“抒情傳統(tǒng)”在小說中的呈現(xiàn)，尤為關注那些重在造境而淡化情節(jié)的中短篇小說。當我們強調這些文本的意境、詩意和抒情特征，或者認為作家是在用散文的筆法寫小說時，實際是在方法層面而非本體層面討論散文與小說在敘事方式上的融合，而得出這樣的結論是因為我們認為散文并不像小說那樣講故事，散文化的小說只是小說對散文敘事方式的借用。然而，散文一開始就是講故事的，周作人在講散文發(fā)展的順序時說：“散文是先敘事、次說理、最后才是抒情。”7魯迅的《朝花夕拾》就是散文講故事的經(jīng)典文本。當我們在“敘事文學”的框架中討論這些現(xiàn)象時，我們可以說虛構的小說可以像紀實的散文那樣敘事。而在散文式的敘事中，抒情、詩意、意境等不僅影響敘事，還是敘事的構成元素。正是這種敘事上的融合，才使賈平凹的《商州初錄》既被視為小說又被當作散文，史鐵生的《我與地壇》本是散文卻被視為小說，而韓少功的《山南水北》被看作是散文的小說化呈現(xiàn)。

討論“實錄”與“虛構”的貫通融合既是在承認文體分界的前提下，強調文體之間的聯(lián)系，也是想強調不同敘事傳統(tǒng)之間的聯(lián)系，在“敘事文學”的總體框架中，既討論不同文體之間的邊界與融合，也討論現(xiàn)代小說對古典文學敘事傳統(tǒng)的繼承和揚棄。將“敘事文學”視為一種“知識類型”，一種研究方法，正是因為它是在文體分類基礎上的再整合，它可以是小說的，也可以是散文的；可以是虛構的，也可以是非虛構的；或者是彼此融合的。而創(chuàng)作中不斷出現(xiàn)的跨文體寫作也為“敘事文學”的理論建設提供了文本實踐的樣本。

三 

跨文體寫作正是在“敘事文學”的整體框架中實現(xiàn)的，就創(chuàng)作實踐而言，“敘事文學”所呈現(xiàn)出的文體融合也是為了緩解敘事藝術的危機。

韓少功是極具文體意識的作家之一?！恶R橋詞典》出版后，韓少功談到某種模式或者成規(guī)給文學創(chuàng)作帶來的束縛，他說：“我以前寫小說常常不太滿意，一進入到情節(jié)，就受模式控制，從某種意義上說，也是受到一種感知成規(guī)的控制，一種傳統(tǒng)小說意識形態(tài)的控制，在那種模式中推進，這就受了遮蔽，很多東西表達不出來”，而要擺脫這種控制，韓少功選擇融合，或者他所說的“打通”，“我一直覺得，文史哲分離肯定不是天經(jīng)地義的，應該是很晚才出現(xiàn)的。我想可以嘗試一種文史哲全部打通，不僅散文、隨筆，各種文體皆可為我所用，合而為一” 8。如果知識體系的更新總會伴隨著某種觀念、模式、成規(guī)的更新，那么任何一種關于敘事的定義、分類都可能形成某種遮蔽，而新的敘事方式的探索則是為了打破原有方式的限制，從而形成敘事藝術創(chuàng)新的循環(huán)。這成為“敘事文學”作為一種“知識類型”得以產(chǎn)生的學理基礎。

韓少功意識到的這種敘事藝術的危機，涉及對小說本體的認識，“以前認為，小說是一種敘事藝術，敘事都是按時間順序推進，更傳統(tǒng)一點，是一種因果鏈式的線型結構。但我對這種敘事有一種危機感。這種小說發(fā)展已幾百年了，這種平面敘事的推進，人們可以在固定的模式里尋找新的人物典型，設計新的情節(jié)，開掘很多新的生活面……，但在相當大的程度上，仍然沒有擺脫感受方式的重復感”9。而要改變這種平面敘事，就要改變既往的敘事方式，用韓少功的話說，是建立與從前的敘事方式“不同的維度”。換言之，是改變以往通過核心事件展示人物命運的單向度描寫，找到“每個人物，每個細節(jié)與整個大世界的同構關系”。

《馬橋詞典》對小說文體的改變除了嘗試多層面、多角度、全方位地與“整個大世界”建立一種“同構關系”之外，還將各種知識融入其中，知識在文本中不僅是認識人物的視角，也是敘事的重要內(nèi)容。在《馬橋詞典》中我們可以看到知識的介入對小說文體產(chǎn)生的影響，而知識融入與小說創(chuàng)作的關系也是我們討論“敘事文學”時需要留意的問題之一。李洱的新作《應物兄》可以說將小說創(chuàng)作中的知識介入發(fā)揮到了極致，據(jù)不完全統(tǒng)計，小說中引經(jīng)據(jù)典的中外典籍五百多部，涉及儒學、史學、生物學、美學、古典學、語言學等多個領域。作家通過對知識的敘述，呈現(xiàn)出看待當下社會的總體性視角，而讀者通過對知識的接受，獲得了與以往閱讀小說完全不同的閱讀感受。知識的介入擴充了小說的容量，豐富了小說的表現(xiàn)形式，同時也提示我們需要重新看待小說的文體特征。

知識的介入涉及的另一個問題是如何處理敘事文學中知識與生活經(jīng)驗的關系。韓少功的《暗示》是對該問題的進一步思考和探索?！栋凳尽返奈捏w屬性在出版時已有過爭論，它的確和我們熟悉的小說不一樣，而不一樣的部分是韓少功在寫作的過程中自覺不自覺地實現(xiàn)了“文體置換”，知識以散文隨筆的方式進入了小說文本，而關于知識的敘述和討論在篇幅上遠遠超過寫故事和人物的部分。韓少功在《暗示》的前言中已經(jīng)像批評家那樣解讀了自己的創(chuàng)作，他在寫完《馬橋詞典》之后，就想通過寫作來討論一個話題，即：在言詞未曾抵達的地方，生活到底能否存在，又會怎樣存在?！啊恶R橋詞典》是一本關于詞語的書，需要剖示這些詞語的生活內(nèi)蘊，寫著寫著就成了小說。而眼下是一本關于具象的書，需要提取這些具象的意義成分，建構這些具象的讀解框架，寫著寫著就有點像理論了——我無意于理論，只是要編錄一些體會的碎片?！?0如果“具象”是作家對生活的體驗，那么“讀解框架”便是關于“具象”的知識呈現(xiàn)，兩者的結合顯現(xiàn)出的文本結構便是：“在本書的第一部分，我將陳述一些隱秘信息的常例，包括場景、表情、面容、服裝、儀式等等事物怎樣對我們說話。接下去，我愿意與讀者共同考察一下具象符號在人生中的地位和作用，包括它是怎樣介入了我們的記憶、感覺、情感、性格以及命運；我們還可以考察一下具象符號在社會中的地位和作用，看它是怎樣介入了我們的教育、政治、經(jīng)濟、暴力、都市化以及文明傳統(tǒng)。最后，作為一個必不可少也最難完成的部分，我將回過頭來探討一下語言與具象怎樣相互生成和相互控制，并從這一角度來理解現(xiàn)代知識的危機?！?1這段文字與其說是小說的前言，不如說更像學術論文中交代研究框架的緒論，在這篇前言中，作者的問題、方法、目標和價值判斷形成了一個清晰的論述系統(tǒng)，而且落實在文本實踐中。

這看上去是將小說寫成了“理論”，但《暗示》還是將“理論”寫成了小說，并且最終完成了“文體置換”。韓少功說《暗示》是一本關于“具象”的書，“具象”不僅與抽象的知識相關聯(lián)，并且在言與象的互動關系中嘗試確立起處理知識與生活經(jīng)驗關系的維度。在通常意義上，知識的傳播和推演需要征引文獻，《暗示》中被視為“理論”的部分按照學術規(guī)范也需要文獻索引，但韓少功認為文獻的自我繁殖無異于知識的逆行退化，而知識應該是對生活經(jīng)驗、生活實踐的總結?！爸R只屬于實踐者，只能在豐繁復雜的人民實踐中不斷汲取新的內(nèi)涵——這是唯一有效和可靠的內(nèi)涵，包括真情實感在概念中的暗流漲涌。從這個意義上說，文獻索引是必要的，卻是遠遠不夠的。正如科技知識需要大量第一手的實驗作為依據(jù)，人文知識也許更需要作者的切身經(jīng)驗，確保言說的原生性和有效信息含量，確保這本書是作者對這個世界真實的體會，而不是來自其他人的大腦，來自其他人大腦中其他人的大腦?！?2換言之，當知識成為敘事的內(nèi)容，攜帶著作者經(jīng)驗加工的信息，知識本身才具有生命力；而當知識進入敘事時，只有將其與生活經(jīng)驗相關聯(lián)，文體內(nèi)部的論證和敘事才能融為一體，論述和敘述才能“合而為一”。從這一意義上說，或許“文體融合”比“文體置換”更為恰當。

四 

近年來為我們討論“敘事文學”提供新鮮經(jīng)驗的另一位作家是批評家李敬澤。如果說韓少功的文本實踐是在小說文體中融入其他文體元素，促成了小說文體的革新，李敬澤的文本實踐則融合了文學的敘事、哲學的思辨來講述那些關于歷史、關于當下、關于生活本身的故事。這些文本豐富了散文的表現(xiàn)力，也使李敬澤成為一位具有先鋒性的散文家。新時期以來，散文如何創(chuàng)新一直是個重要問題，李敬澤的探索因此獲得了重要的意義。

中國現(xiàn)代散文在“五四”時期曾經(jīng)有過絢爛多彩的表現(xiàn)，呈現(xiàn)了現(xiàn)代散文在意義和形式上的多種可能性。朱自清談論“五四”散文的那段著名論述在散文研究中被廣為征引：“有種種的樣式，種種的流派，表現(xiàn)著，批評著，解釋著人生的各面。遷流曼延，日新月異；有中國名士風，有外國紳士風，有隱士，有叛徒，在思想上是如此?；蛎鑼?，或諷刺，或委曲，或縝密，或勁健，或綺麗，或洗練，或流動，或含蓄，在表現(xiàn)上是如此。”13朱自清用了若干不同的概念論述了現(xiàn)代散文的表現(xiàn)手法、思想內(nèi)容和藝術風格，這也構成了我們今天討論李敬澤散文的一個背景。

李敬澤近幾年的文本實踐呈現(xiàn)出豐富的文體探索性?！肚帏B故事集》被認為可以是散文、評論，也可以是考據(jù)、思辨，還可以是幻想性的小說；《會飲記》則是散文、隨筆、小說，都像又都不像，被稱為是一部介于虛構和非虛構、小說和散文之間的跨界的文體。而出版界對這些著作的推介語也從側面反映出作家的這種文體探索性。比如《青鳥故事集》的推薦語是：評論家中的博物學者，作家中的考古者；《詠而歸》的推薦語是：讀經(jīng)典領古人之風，從知識中見精神，從傳統(tǒng)中得到智慧；《會飲記》的推薦語是：酒神與諸子的慷慨與低回，十二種文學生活場景和內(nèi)心戲劇，當代智力生活和精神社交的秘密地圖；《會議室與山丘》的推薦語是：談笑風生，深思明辨；談文學，也是談生活；把評論寫成美文，在批評中呈現(xiàn)性情。在這幾段文字中，我們可以結合不同的文本清理出若干關鍵詞，比如美文、思辨、知識、生活、文學、考古、博物、性情、智慧、評論、家國天下、春水春風……我們無法按照某種規(guī)則排列這些關鍵詞，因為當這些關鍵詞出現(xiàn)時，曾經(jīng)關于散文的規(guī)則就已經(jīng)被打破了。

《青鳥故事集》是2000年出版的《看來看去或秘密交流》的修訂版。相對于我們現(xiàn)在談論的“敘事文學”，這是一本早熟的書，同時也是一本被忽視的書。書中的諸篇問世時，它的氣息就和當時的散文迥異。彼時，“文化大散文”正處于僵硬的狀態(tài)，曾經(jīng)給散文文體帶來活力的歷史、知識和“長敘事”也已經(jīng)被格式化了。而這本書則呈現(xiàn)出時間和空間向度上遼闊的延展性，正如李敬澤在跋中所說：“這本書在我們與他們、本土與異域、中國與西方展開?！?4李敬澤的博學和豐沛的想象力給遼闊的時空安插了無數(shù)細節(jié)，讓歷史的長卷有了肌理，而他自己也超越時空的界限，與那些或熟悉或陌生的人事相遇。這種思維方式不僅是現(xiàn)代知識的產(chǎn)物，也是李敬澤不受拘束的個性使然。李敬澤在這里找到了和他的文學批評一樣駕輕就熟的表達方式。

正是由于重新確立的時空的維度，李敬澤才能在縱橫開闔的大結構中或敘事，或想象，或議論，或抒情。比如《〈枕草子〉、窮波斯，還有珍珠》由日本清少納言的《枕草子》談起，帶出中國的那個潘仁美、楊家將之外的宋朝，又由周作人對清少納言的解讀，引出李商隱的《雜纂》之《不相稱》條：“窮波斯，病醫(yī)生，瘦人相撲，肥大新婦?！崩钌屉[的文字極為簡單，但李敬澤從《太平廣記》中搜出《獨異志》，將一個“不相稱”的窮波斯人臨死之前以珍珠相酬的故事敘述得有聲有色，又續(xù)上李勉與波斯人的故事。文章的波瀾并不止于此，李敬澤由波斯人說到胡人，由胡人的珍珠說到唐朝宮廷。這樣看似不相干卻自然而然地融合在一起的故事，既顯示了李敬澤文史知識的豐富，也突出了他對事物的獨特理解：“現(xiàn)代的美學精神不是和諧、相配。而是不和諧、不相配，只有不和諧、不相配才能使我們精神振作，使我們注視某種東西?！蓖瑯又档梦覀冏⒁獾氖?，知識的介入在李敬澤筆下不是學術隨筆的形式，而是敘事方式。在文章的結尾，李敬澤如此敘述：“而很多年后，清少納言老了，她又回到京都，貧病交侵，孑然一身。在下雪的日子，又有涼薄的月光照到庭前，她也許會憶起，多年前，在紅燭高燒的夜里，她寫過的《不相配》?！?5

《青鳥故事中》收錄的《飛鳥的譜系》也是我們在分析“敘事文學”時值得討論的一個文本。在這個文本中，李敬澤首先還原了1840年8月17日北京圓明園中道光皇帝批閱表章的一個場景，而引出夷人、英國和漢語的翻譯等，并由此談及1836年10月廣州《中國叢報》上刊登的一則短訊，說的是福建巡撫的差官前些天押解來了一名印度水手。隨后，作者說：“如果是寫小說，我就會選擇這個印度水手的主觀視角，我會用他那雙烏黑、潔凈的眼睛注視這個陌生的世界：我不知道這是什么地方，這里很多，到處都是人，他們長得都一樣……”16這段話看似講故事，但談的卻是一個敘事學的理論問題，即“誰看誰被看，誰說誰被說”。也就是說，李敬澤提醒讀者注意小說敘事和散文敘事對視角的甄別和選擇，并在隨后的敘述中演示了散文視角和小說視角呈現(xiàn)出來的不同的敘事形態(tài)。這種將兩種不同的敘事視角并置于同一文本中的講述方法給讀者帶來了新奇的閱讀體驗，同時文體的融合也滿足了作家講述的欲望。

《青鳥故事集》《會飲記》等著作給讀者留下的另一個鮮明的印象是李敬澤對細節(jié)的處理。如果沒有細節(jié)，就無法討論敘事，而對細節(jié)的選擇則反映了作家發(fā)現(xiàn)世界和組織敘事的能力。從某種意義上說，正是對這些細節(jié)的充分展示，才讓李敬澤的散文敘事步入出神入化之境。在《青鳥故事集》的跋中，李敬澤以他在三峽的郵輪上閱讀布羅代爾的細節(jié)開始，借助布羅代爾對歐洲15世紀的物質文明和資本主義的談論，進入五百年前人們的日常生活，在豐富的細節(jié)中，呈現(xiàn)人類的“歷史”。

李敬澤借助那些可以將過去的歷史與當下生活聯(lián)系在一起的細節(jié)，實現(xiàn)了穿行其中的可能?！霸跁r間的上游，那些日子已經(jīng)過去，但對我來說，它們?nèi)匀辉?，它們暗自構成了現(xiàn)在。”在《青鳥故事集》的跋中，他如此解釋自己的創(chuàng)作意圖或者創(chuàng)作手法：“這肯定不是學術作品，我從未想過遵守任何學術規(guī)范。恰恰相反，它最終是一部幻想性作品。在幻想中，逝去的事物重新生動展現(xiàn)，就像兩千年前干涸的一顆荷花種子在此時抽芽、生長?！薄白珜戇@本書是一種冒險：穿行駁雜的文本，收集起蛛絲馬跡、斷簡殘章，穿過橫亙在眼前的時間與欲望的荒漠，沉入昔日的生活、夢想和幻覺?！?7 “幻想”讓雜樹生花，讓歷史和現(xiàn)實的細節(jié)靈動，也讓知識在文本中由抽象而具象。不僅《青鳥故事集》，《詠而歸》《會飲記》同樣可作如是解釋。由“幻想”連綴起的各種細節(jié)成為李敬澤對歷史、現(xiàn)實、生活、夢想的再敘述，成為他寫作中的世界觀和方法論。

作為批評家的李敬澤以作家的形象出現(xiàn)在人們面前時，我們依然能從他的文本中看到批評家的影子，雖然他的批評風格與學院派的批評有很大的差別。他的藝術感悟、判斷方式和修辭在某種意義上更接近中國的文章傳統(tǒng)。在各種細節(jié)、感受、幻想、敘述突破了散文的文體邊界時，散文作為一種“敘事文學”也獲得了新意。

我們的文學傳統(tǒng)早已為“敘事文學”提供了融合多種文體的敘事經(jīng)驗，韓少功、李敬澤等作家的跨文體實踐也在某種程度上回應了中國的文章傳統(tǒng)，將“敘事文學”視為一種新的“知識類型”，或者研究方法，是在尊重文體之間“定體則無，大體須有”的基本特征的前提下，重視文本的內(nèi)部構成和文體間的相互融合。當然，這種觀察視角并非是要消解我們業(yè)已形成的關于現(xiàn)代文學的知識體系，而是在回應當下文學創(chuàng)作的同時，嘗試以一種新的思路和方法進入文學的創(chuàng)作實踐和理論批評。