到了唐代，盡管所謂律詩、絕句之類的近體詩的格律已經(jīng)形成，但唐人也仍然會借鑒古體詩的寫法寫近體詩。比如被稱為“七絕圣手”的王昌齡，他的七絕，就可以說是“樂府絕句”。

咋聽起來，七絕似乎與樂府風馬牛不相及。那么，王昌齡是如何利用樂府的元素寫七絕的呢？下面，我作一個簡要的分析。

其七絕借鑒樂府詩的敘事性

我們知道，樂府一般是敘事詩，篇幅較長，故常鋪陳。而七絕一般是抒情詩，它只有四句，受篇幅限制，平鋪直敘似乎是沒有辦法完成的。

而在王昌齡的七絕中，人物、性格和情節(jié)變化都具備，有很強的敘事性。

如《春宮曲》：

昨夜風開露井桃，未央前殿月輪高。平陽歌舞新承寵，簾外春寒賜錦袍。

寫的是失寵嬪妃在月上中天時站在未央殿前，遙觀平陽宮中新得寵女子歌舞升平，君王賜其錦袍御寒。

又如《從軍行》（其一）：

烽火城西百尺樓，黃昏獨上海風秋。更吹羌笛關(guān)山月，無那金閨萬里愁。

這里的畫面是在蒼涼的邊塞獨坐的將士，聽到悠揚的羌笛聲，思緒萬千，想必萬里之外家中妻子也正思念自己。

他的七絕中多數(shù)是有一個相對完整的敘述單元，但是我們依然不能把這類詩叫做“敘事詩”，因為敘事詩是要有完整的故事情節(jié)，要類似小說一樣有開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局等的連貫敘述，如漢樂府中的《木蘭辭》《孔雀東南飛》，白居易的《長恨歌》《琵琶行》等。

雖有敘事性，但限于七絕的體制，故事的完整性照顧到也是不太現(xiàn)實的。因此，王昌齡往往精心構(gòu)思，選取最能表現(xiàn)事件的情節(jié)。

錢志熙先生指出：“（王昌齡）每一首詩，至少都要為它尋找到一個別出心裁的巧妙情節(jié)或場面。所以王昌齡七絕的一個重要特點，是以巧妙的構(gòu)思與精致的結(jié)構(gòu)取勝?！?/p>

絕句篇幅短小，因此巧妙安排情節(jié)場面來敘事，這是“巧妙的構(gòu)思”，是其樂府特征的體現(xiàn)；“精致的結(jié)構(gòu)”是七絕的體制特征，這樣的寫作方式更能體現(xiàn)王昌齡的語言運用能力。

當然，這也是王昌齡本人對于詩歌的看法，《文鏡秘府論》中記錄了王昌齡對于詩歌寫作的觀點如下：

用意于古人之上，則天地之境，洞焉可觀。古文格高，一句見意，則“股肱良哉”是也。其次兩句見意，則“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲”是也。其次古詩，四句見意，則“青青陵上柏，磊磊澗中石，人生天地間，忽如遠行客”是也。又劉公干詩云：“青青陵上松，瑟瑟谷中風，風弦一何盛，松枝一何勁?！贝嗽姀氖字廖?，唯論一事，以此不如古人也。

可以看出，王昌齡認為越是用簡短的詩句表明詩“意”的越是好詩。

王昌齡七絕詩中內(nèi)容對于樂府的借鑒

首先，王昌齡的七絕詩的取材是模仿樂府詩的，征夫、思婦、宮怨等題材可以說是王昌齡比較擅長的，但是這些題材也是樂府中常見的描寫對象。

據(jù)劉青海在《試論中晚唐七絕的發(fā)展趨勢：徒詩藝術(shù)的擴張和深化統(tǒng)計》一文中的分析：“初唐七言絕主要用于宗廟祭祀歌辭和宮廷應(yīng)制唱和，具有雅頌性質(zhì)；間有抒寫關(guān)山離別、相思懷人和托物言志的，猶未形成普遍的創(chuàng)作風氣。初唐七絕用于郊廟歌辭的有30首，宮廷應(yīng)制唱和的60余首，余下不過20余首。而這20余首，就題材而言，也和應(yīng)制、宮廷唱和有很深的淵源?！?/p>

由此可見，初唐時的七絕多為粉飾太平、唱和應(yīng)制之作。（當然，要說的是，初唐時期主要的詩人群體就是以上官儀為代表的“宮廷詩人”，不僅僅是七絕，其他詩歌也多是“奉和、應(yīng)制”之作。）而七絕到了王昌齡手中，用漢魏樂府中常見的邊塞、送別、女性題材甚至歷史人物納入七絕創(chuàng)作，不僅拓展了七絕的寫作范圍，而且也提升了七絕的氣格。

其次，一些七絕直接用樂府舊題，如《從軍行》《出塞》《采蓮曲》《浣紗曲》等。需要明白一點的是：樂府詩這種詩體，一般是題目就規(guī)定了寫作內(nèi)容。若是要寫《從軍行》，那是要寫從軍之苦的，且看他的《從軍行》七首：

烽火城西百尺樓，黃昏獨上海風秋。更吹羌笛關(guān)山月，無那金閨萬里愁。

琵琶起舞換新聲，總是關(guān)山舊別情。撩亂邊愁聽不盡，高高秋月照長城。

關(guān)城榆葉早疏黃，日暮云沙古戰(zhàn)場。表請回軍掩塵骨，莫教兵士哭龍荒。

青海長云暗雪山，孤城遙望玉門關(guān)。黃沙百戰(zhàn)穿金甲，不破樓蘭終不還。

大漠風塵日色昏，紅旗半卷出轅門。前軍夜戰(zhàn)洮河北，已報生擒吐谷渾。

胡瓶落膊紫薄汗，碎葉城西秋月團。明敕星馳封寶劍，辭君一夜取樓蘭。

玉門山嶂幾千重，山北山南總是烽。人依遠戍須看火，馬踏深山不見蹤。

前三首主要寫邊關(guān)之愁，羌笛吹奏的《關(guān)山月》將征人的情感喚醒，而急切的琵琶聲讓人思緒凌亂，這兩種樂器的聲音把將士思鄉(xiāng)的愁緒推向極致。而后四首卻一轉(zhuǎn)這種低沉調(diào)子，開始寫追求邊功的豪情，不立功“終不還”，因此“生擒吐谷渾”得以實現(xiàn)。

前后章法井然，意脈連貫，是七絕連章中的佳作。當然，每一首詩獨立出來看，依然也是好詩。

這一組《從軍行》，用樂府舊題寫絕句，確實是切合題意的，而且有敘事成分。還記得我之前說的李白和杜甫的樂府詩嗎？李白的樂府詩是因為題目中某一點可以觸發(fā)他的情感，他寫作樂府詩時就以此來抒情，李白用樂府舊題來寫抒情詩；而杜甫，自創(chuàng)新題，但杜甫是敘事的，且用的是古體詩的句法，詩句不限于三言、七言，而且篇幅也較長。（更多詳細內(nèi)容見篇末拓展閱讀）

可以說，詩歌發(fā)展到唐代，詩人們多有創(chuàng)新意識。

最后，王昌齡的樂府七絕多用漢代之事，且多脫化于樂府詩。如“平陽歌舞新承寵”（《春宮曲》）用的是漢武帝皇后衛(wèi)子夫得寵之事；“朦朧樹色隱昭陽”（《西宮春怨》）用的是趙飛燕得寵居于昭陽殿之事；“但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山”（《出塞》其一）用衛(wèi)青龍城之戰(zhàn)和李廣號稱飛將軍之事……

《青樓曲》其二中“金章紫綬千余騎，夫婿朝回初拜侯”化用漢樂府《陌上桑》“東方千余騎，夫婿后上頭”；《采蓮曲》其二“荷葉羅裙一色裁，芙蓉向臉兩邊開。亂入池中看不見，聞歌始覺有人來”中這種采蓮女的對愛情的渴望與嬌羞與漢樂府《采蓮曲》中“江南可采蓮，蓮葉何田田，魚戲蓮葉間。魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北。”中的情歌意味如出一轍……

王昌齡七絕樂府的音樂性

唐人七絕，在初盛唐時最大的功用是配樂演唱，已和樂府詩的音樂功用相差無幾?！短埔艄锖灐份d：“古樂府不入俗，而后以唐絕句為樂府?！蓖躞K德云：“唐之絕句，唐之曲也?！?/p>

七言絕句這種詩歌體裁，本就發(fā)端于于六朝民歌，而后逐漸在文人手中定型。一般來說，民歌出身的詩歌樣式都是可以配樂歌唱的。前面一篇寫詞來源于民間也是類似的道理。

當然，六朝時期七言絕句并不多見，拋開文體尚處于不成熟階段，七絕也沒有適合演唱的音樂。而到了唐代，出現(xiàn)了新興的音樂類型——燕樂。前面講詞時也提到了這種音樂音域?qū)拸V、節(jié)奏多、表現(xiàn)力豐富，具備很強的流行性。

唐代不僅是古體詩與近體詩輪番上陣的時代，也是新舊音樂交續(xù)的時代，一方面結(jié)束樂府體，一方面開辟新曲體，而在唐代稱得上音樂文學的，絕句必須擁有姓名。

很顯然，相比較文本形式，配樂歌唱更有利于詩歌的傳播，詩人的名氣隨之大增。而王昌齡的樂府絕句能夠配樂演唱也不失為“樂府”。

薛用弱在《集異記》記載有“旗亭畫壁”一事，大致內(nèi)容是：王昌齡、王之渙、高適在“旗亭”酒樓聚會飲酒，遇到一群梨園弟子。三人就打賭誰的詩在伶人中的傳唱度高，被唱出來一首就在墻壁上畫一道線。第一位歌女唱的是王昌齡《芙蓉路送辛漸》，第二位唱的是高適《哭單父梁九少府》，第三位唱的是王昌齡的《長信秋詞》。此時王之渙并不尷尬，說你們的這些都是俗詩，唱的也是俗人，于是指向最漂亮的歌女說她如果不唱我的詩我就認輸。結(jié)果，那個歌女開口就是“黃河遠上白云間”，王之渙出盡了風頭。

當然，這個故事有很多小說家的虛構(gòu)成分，但也足以說明，絕句在唐代與音樂結(jié)合得比較緊密。

說回王昌齡，絕句演唱問題還要關(guān)注的是：七絕樂府主要是在士大夫的歌席酒宴花間樽前演唱，演唱哪首絕句的決定權(quán)在歌伎樂工手中，而征夫思婦、送別戀情題材的七絕，比較容易營造出的凄婉的情調(diào)和傷別的氛圍，作能夠引起大眾的共鳴。從這個角度也能理解出王昌齡的寫作題材選擇傾向。

他的七絕超凡脫俗，格調(diào)多樣，且看《芙蓉樓送辛漸》：“寒雨連江夜入?yún)?，平明送客楚山孤。洛陽親友如相問，一片冰心在玉壺?！边@首送別詩是輕剛爽朗的。

而《閨怨》：“閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓。忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯?！边@首宮怨詩有時低迷凄婉的。上面提到的《從軍行》中有哀婉之氣，也有雄渾之力。但是，這些詩中無不貫徹著一種清剛之氣，也是典型的盛唐之音。

從詩歌演變看，王昌齡的七絕樂府可以看作是古體詩向近體詩的過渡，也可以視為詩歌從配樂到徒詩（徒詩就是不入樂的詩）的過渡。不管怎樣，我認為，一位優(yōu)秀的創(chuàng)作者，他是不會受法則的約束的，正如王昌齡把樂府和絕句的完美結(jié)合，不愧為“七絕圣手”。