家庭悲喜劇

在今年的金棕櫚由奉俊昊捧起之后，導(dǎo)演本人已經(jīng)不僅僅用“獨特的韓國導(dǎo)演”就可以簡單描述。奉俊昊雖然一向以類型片見長，但也多次被稱贊為是無法被風(fēng)門別類的類型片導(dǎo)演。

無論是《雪國列車》《殺人回憶》還是《母親》，特點類型的劇本內(nèi)容、表達(dá)手法和構(gòu)架，于奉俊昊而言都顯得有點狹窄。

他擅長將故事建立在喜劇加暴力的基礎(chǔ)上。這一結(jié)構(gòu)如此穩(wěn)定，以至于可以在上方構(gòu)建任何沉重的故事。無論是《雪國列車》的科幻故事，或是《殺人回憶》的懸疑結(jié)構(gòu)，奉俊昊都使用個人魅力，將其巧妙黏合在一起，并通過對影片強(qiáng)大的掌控力，使這些元素在后半程發(fā)生神奇的類型突破。

《寄生蟲》也正是如此。在訪談中，奉俊昊將《寄生蟲》稱之為“家庭悲喜劇”，但不難看出，這又是一部難以歸類于韓國電影成熟類型架構(gòu)中的一部影片。它只能和奉俊昊其他的作品歸為一類，并最終展現(xiàn)出獨特的個人風(fēng)格。

從這一點上來看，《寄生蟲》仍然是一個再次向前跨了一步的作品，如果說《殺人回憶》是類型化的探索，《漢江怪物》是對技術(shù)的迫切，《雪國列車》是韓國迫切追趕好萊塢的具象化表現(xiàn)，那么《玉子》已經(jīng)將奉俊昊領(lǐng)入國際舞臺，而《寄生蟲》是螺旋上升的重新起點——回到韓國，回歸真實。

因此在《寄生蟲》中，可以看到奉俊昊將鏡頭聚焦于經(jīng)濟(jì)的陰影之下，“這可是連招個保安，都有五百個大學(xué)生應(yīng)聘上崗的年代”，他也放棄了不夠那么真實的科幻元素，將整個故事都扎根在更接地氣，但也更古怪的韓國“地上地下”之間。

新時代的韓國寓言在奉俊昊的鏡頭中被逐漸濃縮：最脆弱的人，將如何在社會中生存，才能變得和殘酷的社會一樣強(qiáng)大？

01

條理清晰的網(wǎng)絡(luò)式人際關(guān)系

《寄生蟲》用最赤裸的鏡頭開場，貧窮的一家四口，圍著骯臟的地下室，尋找免費的Wi-Fi。“把你的手機(jī)舉高點。”宋康昊飾演的父親很自然地命令其他人，雖然他因為缺少技術(shù)而被社會淘汰，找不到工作。但兒子和女兒仍然尊重父親。

如果單看這一點，這仍然是一種有秩序的生活。《寄生蟲》和奉俊昊大多數(shù)的影片一樣，主角大多聰明，有自尊，也足夠有謀生的技巧。甚至影片中的母親還是運動員出身，拿過獎項。

問題在于，社會沒有為他們提供向上攀爬的梯子，同時也對于無法突破階層壁壘的人沒有半分憐憫，所以他們只能住在半地下室里。

但這種聰明，意味著能夠抓住機(jī)會。所以當(dāng)崔宇植飾演的兒子基宇發(fā)現(xiàn)朋友即將出國，并且慷慨地送給了他一個去IT公司老總家當(dāng)家教的機(jī)會時，他立刻就抓住了這一絲生存的縫隙機(jī)會。

在妹妹幫忙偽造證件后，鏡頭迅速將基宇推進(jìn)到富人所生存的“地上”。一個四處由光滑的巖石、透明玻璃、少有雜物的豪宅。從鏡頭中所觸及之處，這座房子在外表是開放的，但隨著影片逐漸推進(jìn)，觀眾發(fā)現(xiàn)，這里也有很多的藏匿和陰影之處。

甚至，連建筑師自己都認(rèn)為地下室的設(shè)計是一種“羞恥”的存在，以至于后期淪為了窮人們的“地下居所”。

對于富人一家而言，這是一個完美的家。但家中的主婦樸太太和幫傭作為照顧孩子的人，本身在生活能力上又有著不小的問題，盲目相信熟人介紹，天真到了有些虛假的地步，以至于成為“被寄生”的對象。

片子里的富家少女多惠極為天真，輕而易舉地與自己的家教展開了戀愛關(guān)系；另外一個兒子多頌則是一個自閉又顯得有些敏感的小孩，此前因為在家里“遇鬼”而產(chǎn)生心理創(chuàng)傷，但又敏感地通過燈泡的閃動意識到問題。

在影片的前半段，奉俊昊用懸疑的手法將“寄生”的過程剖析得條理清晰。哥哥在發(fā)現(xiàn)婦人家可能出現(xiàn)空缺之時，立刻想到自己的妹妹基婷看起來有藝術(shù)天分，隨后又和妹妹在面試時假裝不認(rèn)識對方。

在第一天上課的時候，妹妹就靈機(jī)一動，讓司機(jī)被解雇，制造另外一個空缺職位給自己的父親。而此時家中原本的雇傭就成了唯一的阻礙，三個人使用“桃子”這一關(guān)鍵道具，通過行云流水堪比諜戰(zhàn)的技巧，成功地讓雇傭為母親讓了路。

隨著影片的推進(jìn)，奉俊昊以一種極為有趣的微調(diào)模式切割出人性的異變，甚至觀眾都沒有注意到，變化像秒針一樣有序推進(jìn)。120分鐘的節(jié)拍表在這里已經(jīng)不再適用，奉俊昊將每一個環(huán)節(jié)都切割到更小的精度。

02

由上至下的空間結(jié)構(gòu)

《寄生蟲》中沒有像《燃燒》中的舞蹈那樣明確的標(biāo)志性隱喻，即便是門窗和石頭，在影片中的地位也沒有達(dá)到舉足輕重的地位。

這就意味著故事本體其實并不依賴隱喻展開，相反，這種寄生生活通過各類細(xì)微的細(xì)節(jié)，逐漸豐富，直到將“寄生蟲”的生活現(xiàn)狀描繪得足夠清楚。

這同樣是奉俊昊的尖銳之處：他的影片永遠(yuǎn)存在著條理清晰分層系統(tǒng)，故事的轉(zhuǎn)折越多，精細(xì)的對照和模式就出現(xiàn)得越多，甚至密集到一個動作、一個場景，一個鏡頭。在細(xì)節(jié)的鋪陳中，這種如同實驗室一樣嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶φ漳Ｊ剑娑行У匮诱沟接捌娜魏我粋€角落。

物理地位是最好的對照：同樣是一家四口，一個家庭住在山上，另一個住在洪水區(qū)泛濫的低城區(qū)。 如果《雪國列車》是一個社會經(jīng)濟(jì)層次結(jié)構(gòu)，那么《寄生蟲》則以一種從下水道延伸到天空的方式，再次將社會階層疊加起來，同時在中間穿插各類隱藏的縫隙。

這部電影本身的結(jié)構(gòu)并不依賴情節(jié)發(fā)展，從第一個鏡頭，就已經(jīng)顯露編劇在劇本上的聰明。同樣的人，在另一個地理位置上，自然而然地生活得更舒服，當(dāng)兩個家庭聚集在豪宅中，社會階梯的頂層和底部開始在同一個地方發(fā)生交集。

多平面的構(gòu)圖讓豪宅成為了社會的隱喻，它就像是被無形的社會契約所劃分的真實世界。樸先生在與妻子在沙發(fā)上竊竊私語時，就提及他的新司機(jī)在行為上沒有“越界”，這一點令人很滿意，但氣味的“越界”卻令他感到了不適。無形中，人與人之間的裂痕就被劃下。

《寄生蟲》正是如此直觀地反映人和人之間互相“寄生”的狀況：兩家人共享一個空間，但他們占據(jù)了不同的地位；雖然窮人一家大多數(shù)時候都在同一座房子中，但你可以感受到他們都是圍繞著雇主的生活在生存，從這一點上來看，即便尚未開啟后續(xù)篇章，兩家人已經(jīng)處于一種非常緊密的聯(lián)系之中。

最令人深思的是，影片中所有人都會產(chǎn)生一種讓人清醒的煩惱：即便是觀眾，也無法輕易站在上帝視角，裁決誰應(yīng)該生存，誰應(yīng)該毀滅。奉俊昊對窮人家庭顯然有著深刻的同情，但影片的情節(jié)，決定了他們的經(jīng)濟(jì)訴求，注定要對他們所取代的人造成損害：同樣地，富人們也從未被描繪成明顯的“壞”，即使他們的錢使他們有點愚蠢又遲鈍。

為了在這個世界上升，同類必須被打倒，而異類則互相寄生。但同時，奉俊昊又拆穿了所謂共存的共同夢想的假面：人類在逐漸互相接近，使“共生”的夢想成為現(xiàn)實，然而當(dāng)一切都脫軌或崩潰時，這種虛偽和腐爛的共生，則頓時爆炸開來，整個世界隨即土崩瓦解。

但奉俊昊將最后一個鏡頭，瞄準(zhǔn)基宇獨坐于地下室時，就已經(jīng)表明他對這一寄生關(guān)系的看法：

這一循環(huán)不會結(jié)束，它又將在另外一種情況下重新開始。