作者簡介：李海涓（1979—），女，浙江臺州人，浙江藝術(shù)職業(yè)學院音樂系講師，主要從事聲樂演唱與教學研究。 

在京劇演唱中，有一個重要特點：其總的演唱方法及規(guī)范，是各個行當流派各具特色的唱法規(guī)范的總匯，京劇中許多行當流派的唱法之所以得以發(fā)展，正是藝術(shù)家忠于繼承，勇于創(chuàng)新，不斷努力發(fā)展的結(jié)果。京劇青衣行當在一個多世紀的藝術(shù)實踐中，其唱法建設(shè)在不斷的發(fā)展中取得了豐碩的成果，其獨特的聲音造型、演唱技術(shù)與優(yōu)美的唱腔一起成為京劇聲樂的重要組成部分，這其中離不開一代代青衣流派名家們在青衣唱法建設(shè)上的繼承與發(fā)展。

    梅蘭芳是在演唱方面成就卓越的青衣行當藝術(shù)家，他在前輩演唱的基礎(chǔ)上，根據(jù)自己的藝術(shù)個性，形成風格上的、較為完備的演唱體系，創(chuàng)立了京劇青衣“梅派”?！懊放伞钡难莩囆g(shù)，對后世青衣行當?shù)挠绊憳O其深遠，成為后世京劇青衣學習演唱時公認的唱法“正途”。張君秋是京劇界繼梅蘭芳之后影響較大的青衣藝術(shù)家，他善于吸收各派所長，在唱法方面，對于梅蘭芳及其開創(chuàng)的“梅派”所遵循的柔婉平和的青衣唱法的正途，進行了很好的繼承與思考，而后他根據(jù)自身特點進行創(chuàng)新，形成自己獨特的風格，成立“張派”，使京劇青衣的演唱向更為科學、合理這一方向邁出了扎實的一步。

    一、“梅派” 唱法的形成與發(fā)展

    在京劇眾多的藝術(shù)流派中，梅蘭芳所創(chuàng)立的“梅派”在京劇藝術(shù)中有著非常重要的地位，“梅派”唱法是青衣唱法規(guī)范的代表者和捍衛(wèi)者，它的形成離不開前面幾代青衣名家的努力。

    在京劇老生“后三杰”之一的譚鑫培之前，青衣唱法實際上與老生的實大聲宏、高寬脆亮，缺少抒情及變化的風格相輝映。因為，在京劇形成時，老生行當是京劇各行當中最早形成唱腔及相應(yīng)的唱法，確立基本音色的行當。在京劇形成之初，老生演唱的基本音響強調(diào)實大聲宏，高寬脆亮，音調(diào)平直，曲折變化不多，旋律性不強，細聽偏硬、偏尖，演唱結(jié)果呈粗獷、直白少變化的狀態(tài)。青衣行當通常是老生挑大梁的劇目中第一合作行當，故而青衣演唱的審美取向勢必要與老生的演唱藝術(shù)協(xié)調(diào)一致。所以，在當時出現(xiàn)的一些青衣名家如胡喜祿、時小福、陳德霖等，其基本的音響均以嗓音高亢，字眼清楚而取勝，對后來青衣唱法的發(fā)展產(chǎn)生了較大影響。繼他們之后的王瑤卿，博覽眾長，承前啟后，演唱上打破老派青衣的傳統(tǒng)程式，使之優(yōu)美富于變化，總體的演唱風格轉(zhuǎn)以剛健、明暢為主，青衣行當?shù)奈枧_地位也因此得以提高，青衣的演唱更是由此得以飛速發(fā)展。王瑤卿之后，梅蘭芳的唱法成為青衣演唱的杰出代表，梅蘭芳與上述青衣前輩多有明確的師承關(guān)系，在唱法上他廣泛吸收了前輩各派青衣演唱所長，成為京劇青衣旦角藝術(shù)的典范，創(chuàng)立了京劇青衣“梅派”?！懊放伞钡囊羯鹈馈⒋嗔炼岷?，音響效果圓潤流暢、韻味醇厚，不再一味追求高亢，起唱時的發(fā)音自然、松弛，結(jié)尾時收得委婉；呼吸貫通，吐字清晰，自然，非常接近生活，聽來雍容大方、典雅清新。

    “梅派”在唱法上的建設(shè)是將自身特點與京劇青衣唱法的共性熔為一體的。因為梅蘭芳的“移步不換形”思想決定了他對前輩創(chuàng)造的藝術(shù)成就和規(guī)范采取了繼承多于改變、創(chuàng)新不離傳統(tǒng)的創(chuàng)作方式。

    首先，在發(fā)聲方面，他演唱時的聲區(qū)較前更為寬廣和統(tǒng)一，并使音色在保持傳統(tǒng)青衣的基本音色的基礎(chǔ)上變得更為明亮純凈。過去陳德霖等老一輩的青衣唱法演唱時聲調(diào)高，音色纖細、剛勁、激越，音域窄，演唱時以高聲區(qū)為主，中低聲區(qū)弱，聲音明顯窄細、尖高、單調(diào)、平乏，演唱時唱法剛勁有余而柔婉不足，演唱者也非常吃力。梅蘭芳在前輩演唱的基礎(chǔ)上將音調(diào)略為降低，增加了聲音的寬度和厚度，使演唱的音色開始具有明亮、純凈的特點，加強了京劇青衣演唱的音色之美。使其既能高亢挺拔，又可兼顧中、低音協(xié)調(diào)，聲區(qū)上達到統(tǒng)一。所以，中國京劇史上對梅蘭芳音色的評價是“音色明朗圓潤，與婉轉(zhuǎn)嫵媚的唱腔相互輝映，更顯得流利甜美?！币灿醒芯课恼轮赋雒诽m芳“具備了一條能高能低、既寬又亮的好嗓子。掌握了在歌唱中高、中、低音銜接無痕、腔圓動聽的‘音堂相聚’的方法?！?/p>

    第二，在氣息方面，講究氣息的貫通，“欲以氣勝之，必整體完整，”不再一味地追求聲音上的高亢，力度上表達含蓄，音量內(nèi)收，使青衣唱法出現(xiàn)了“連貫”的風格。如在《宇宙鋒》【反二黃慢板】“假意兒懶睜杏眼”一句中的“眼”字，最后八拍“梅派”的演唱是用一口氣來唱完的。

    第三，在共鳴方面，重視共鳴的作用，豐富了演唱時的音色效果。梅蘭芳曾說：“嗓子和其他器官的協(xié)作關(guān)系是非常密切的，發(fā)展共鳴區(qū)是歌唱的必要條件，這種道理我當初學戲時不完全明白，而在不斷實踐中，才找到了正確的方法，關(guān)于共鳴的道理，說起來很簡單，它的性質(zhì)好像擴大器，也就是聲帶和別的器官結(jié)合起來把聲音擴大。”歌唱者通過各共鳴腔體的共振，能使歌聲豐滿、洪亮、圓潤、嘹亮。老一輩的青衣唱法演唱時音色纖細、剛勁、激越，音域窄，演唱時聲音明顯窄細、尖高、單調(diào)、平乏，剛勁有余而柔婉不足，梅蘭芳使演唱的音色更為飽滿和柔和，開始具有明凈、純凈的特點，歌唱共鳴的效果更佳。

    第四，在語言方面，既能遵循京劇“以字行腔”的原則，也能注意在音樂進行時不“以字害腔”，注意各種母音的準確和完美，吐字更為清新自然。咬字追求自然大方，平易質(zhì)樸。梅蘭芳認為：“有了好腔不等于萬事大吉，還要看你嘴里的咬字是否清楚了，但有些人只顧為了吐字清楚，呲牙咧嘴，矯揉造作，就會有損舞臺形象，給觀眾以過火的感覺?！彼?，“梅派”的演唱都是每一個字出口就由字頭轉(zhuǎn)到字腹，聽起來非常接近生活，非常自然。

    二、“張派”對“梅派”在唱法上的繼承

    京劇青衣“張派”，是繼“梅派”之后具有廣泛影響的重要青衣流派。其創(chuàng)始人張君秋，得到過王瑤卿、梅蘭芳、程硯秋、尚小云等多人的指點，善于吸收融合各派所長，繼承和發(fā)展前輩的精華，進行探索創(chuàng)新，根據(jù)自身特點，為自己所用。對于“梅派”，其主要的繼承在于演唱方面的審美原則和具體方法。張君秋的嗓音特點“音質(zhì)純凈、音色甜美”，中國京劇史上對其基本的音色的描述為“脆、亮、甜、潤”，這與“梅派”所要求的甜美、脆亮而柔和的青衣主流音響相近，在張君秋成名的早期就有評論認為他將是繼承梅蘭芳衣缽的上佳人選?！皬埮伞鼻嘁略谘莩铣幸u了自梅蘭芳以來的京劇旦角青衣演唱審美的主流原則，演唱風格保持了前輩青衣名家王瑤卿至梅蘭芳所遵循的柔婉平和的青衣唱法的正途，在演唱的具體技法上，繼承了“梅派”對傳統(tǒng)青衣唱法的發(fā)展所做的唱法建設(shè)的具體方法，具體表現(xiàn)在：

    第一，在呼吸方面，十分講究氣息的貫通，所以其唱法中的連貫特征十分明顯。如張君秋在《狀元媒》［西皮導板］中演唱“天波府忠良將”一句時，其中“將”字的唱腔旋律拖得很長而且復雜，高低音區(qū)跨度大，演唱的難度很大，而張君秋卻是一口氣唱完的。從中我們也可以看出，張君秋在演唱時善于用氣和運氣，氣息舒展、自然，控制能力特別強，因此演唱時的旋律線條既連貫又自如。

    第二，在發(fā)聲方面，“張派”的演唱無論在長音保持，還是在旋律音型密集、充滿變化的唱腔中，干凈透亮，音質(zhì)純凈的這些音色特點始終保持得十分穩(wěn)定，高中低聲區(qū)達到了高度統(tǒng)一，重視聲區(qū)統(tǒng)一和擴展音域。曾有學者評價：“張君秋的聲腔，具有高度的音韻美。他的嗓音，不僅天賦優(yōu)厚，而且訓練得法，功力極深。他發(fā)展了梅蘭芳聲音的特長，高、中、低音都寬亮、圓潤，音量很大，聲音很有厚度?！?/p>

    第三，在共鳴方面,也非常重視歌唱共鳴的作用,張君秋的“音質(zhì)清脆、嘹亮、厚實、勻凈”，具備這種能力的演唱效果，全憑嗓子用力是絕對辦不到的，必須運用充分地歌唱共鳴才能達到這樣的演唱效果。張君秋曾說“我的發(fā)音部位起自丹田而多在胸腔、腦腔、鼻腔共鳴”，說明其對共鳴的重視。

    第四，在咬字吐字方面，“張派”演唱時的吐字十分自然，語言真切和流暢，張君秋談到京劇歌唱的語言，經(jīng)常說的是: “唱就是說，說就是唱?！蓖伦种v求自然，杜絕造作。張派青衣演唱家蔡英蓮也說“張老師吐字不是咬死不放，而是輕巧不拙，上唇、下唇一觸即開，根據(jù)感情和板式的需要，安排字頭、字腹、字尾，使吐字自然清晰?！?/p>

    三、“張派”在“梅派”唱法基礎(chǔ)上的創(chuàng)新

    由上可見，“張派”在具體演唱技法如發(fā)聲、呼吸、共鳴、吐字等方面對“梅派”的繼承，使傳統(tǒng)的青衣唱法經(jīng)過梅蘭芳的發(fā)展而成的柔婉平和的青衣唱法的正途在張君秋這一代得以傳承和發(fā)展。然而，“張派”藝術(shù)之所以能夠獨樹一幟，為京劇青衣行當?shù)某òl(fā)展又樹立了一個新的高峰，正是因為它的創(chuàng)新性。張君秋曾說: “總是亦步亦趨模仿老師，畢竟不是最好的學生。我總想……有自己的劇目，自己的表演，自己的唱腔，自己的人物，雖然不敢妄想自成一派，也應(yīng)向這個方向努力。”所以，在張君秋的努力下，“張派”在演唱上有效地運用了科學的發(fā)聲方法，形成自己獨到科學的演唱體系。張君秋的演唱“對氣息、音量的控制，氣口的使用，吐字潤腔，都有獨得之秘，出神人化，使京劇旦角的聲樂技巧進人一個新的境界?！惫?，“張派”對“梅派”在繼承之后在唱法上又根據(jù)自身的特點在演唱技法上進行了全面的發(fā)展與創(chuàng)新，使京劇青衣的演唱向更為科學、合理這一方向邁出了扎實的一步 。

    我國著名聲樂教育家沈湘曾說：“每個人的歌唱樂器有自己生理上的特點，唱出來的聲音有不同的音質(zhì)音色。要用歌唱樂器來唱歌，就要學會充分發(fā)揮自己歌唱樂器的最好功能，保持它持久耐用，唱得動聽、感人，這就要學習正確的歌唱方法，掌握適合自己嗓音條件的歌唱技術(shù)。”張君秋擁有得天獨厚的嗓音天賦，其甜美、脆亮和柔和的音色特征，為其有效地繼承與學習“梅派”唱法提供了有利的自然條件，但張君秋的嗓音與梅蘭芳相比，又有自身的特點，如其在嗓音的寬度特征上，要比梅蘭芳的更為寬厚些，而梅蘭芳更為纖細些。京劇界專家盧文勤曾說張君秋的聲音是“寬厚響亮兼而有之”，這樣的聲音特征為張君秋在唱法方面的探索、創(chuàng)新提供了必要的生理條件，他并沒有捏著喉嚨去盲目地模仿他人的音響，而是充分地發(fā)揮了自己的嗓音，唱出了自己的特色。

    1.呼吸方面

    戲曲聲樂研究名家孫松林曾指出“張君秋科學的發(fā)聲方法主要表現(xiàn)之一是有深的氣息支持，并善于運用和控制。”我們知道，在演唱中，雖然每個人都需掌握深呼吸的基本功，但是不同類型的嗓音的深呼吸卻是略有差異的。因為，世界上各種唱法雖都是以深呼吸為動力，但具體的深淺，具體的部位卻是不完全一樣的。張君秋的嗓音比梅蘭芳的嗓音寬厚，他的呼吸比梅蘭芳那種纖細的嗓音還要吸得深些、飽滿些，才能保證其歌唱的連貫性與完整性，也正是由于他深而飽滿的呼吸支持，才能使他的演唱高低、強弱自如，力度、音色變化層次豐富，也保證了他的嗓音健康和歌唱壽命。京劇研究專家董維賢就這點也曾發(fā)表評論，稱“張的嗓音，得天獨厚，高中低音全都能運用自如，而且在花甲之年演唱《女起解》、《望江亭》、《西廂記》等戲仍不減當年?！?/p>

    2.發(fā)聲方面

    第一，解決了男旦青衣演唱者們在演唱時的聲區(qū)統(tǒng)一問題。

    “張派”在“梅派”演唱的基礎(chǔ)上對于發(fā)聲狀態(tài)的要求更為精確，全音域音色均勻、統(tǒng)一，發(fā)聲的位置更為統(tǒng)一，尤其是很好地解決了男旦青衣演唱者們在演唱時的聲區(qū)統(tǒng)一問題。在京劇演唱中，由于每個人自然嗓音中真假嗓的存在被區(qū)分為大小嗓。演唱時，大小嗓的協(xié)調(diào)統(tǒng)一是非常重要的，演唱中音色的統(tǒng)一是跟每個從低到高的音的大小嗓（真假聲）所需的比例是密切相關(guān)的，科學的演唱方法對發(fā)聲時聲帶真假聲的比例狀態(tài)有著嚴格明確的要求。由于男聲的真假聲的音色區(qū)別很大，男旦在演唱時想要達到真假聲的統(tǒng)一狀態(tài)應(yīng)該是相對更為困難一些的，這就需要更為嚴格精確的唱法，而張君秋對自己的發(fā)聲狀態(tài)的要求更為精確。他全音域音色均勻、統(tǒng)一，從未在任何音高上或任何字上露出男聲的真聲。為了克服男旦演員在低音區(qū)容易聲音發(fā)虛或暴露出男子的真聲這一弱點，據(jù)資料記載， 張君秋在長期練聲過程中, 十分注意解決這個演唱的難點,他選擇了一個在演唱音域上最寬的唱段——《祭塔》中的〔反二黃慢板〕, 作為他每次吊嗓必練的一個唱段?！都浪返摹卜炊S慢板〕最高音與最低音音高相距十三度, 這樣的唱段是最費功力的, 沒有深厚的演唱功底, 一般是不敢演這出戲的。張君秋卻知難而上, 從無間斷地用這一難度最大的唱段練習演唱, 并經(jīng)常演出, 使《祭塔》這出戲成為張派的一個重要代表劇目。

    第二，發(fā)聲時在喉部一帶更為打開。

    打開喉嚨，在歌唱發(fā)聲中的作用是至關(guān)重要的，它可增強歌唱的整體感，使聲區(qū)更容易統(tǒng)一，使聲音變得渾厚、寬廣。張君秋非常重視歌唱時喉部打開的技巧。張君秋在演唱時聲區(qū)的高度統(tǒng)一，與其重視喉部的打開是分不開的。張派傳人蔡英蓮對張君秋歌唱時的喉部工作狀態(tài)進行過如下描述：“張演唱時用深呼吸來使喉嚨打開，喉外肌保持一種松弛狀態(tài)，口腔內(nèi)的肌肉放松，喉結(jié)下降，口腔內(nèi)的空間加大了，使得氣息能自由出進，達到共鳴順暢。演唱起來，音色美，吐字清，高低無阻，行腔流暢?！苯艹龅哪懈咭舾璩铱斔髟谥v述歌唱方法中，對“打開喉嚨”在歌唱中的重要性做過明確的闡述：“喉嚨是聲音發(fā)出時的必經(jīng)之路，如果開的不夠大而企圖發(fā)出一個豐滿而圓潤的聲音是不可能的。”從演唱的具體音響來看，“張派”比“梅派”在演唱的最終效果上，確實更為圓潤與寬宏。甚至有評論說張派青衣的聲腔藝術(shù)更接近于美聲，并將張君秋稱為“中國古典花腔女高音”?？梢?，“張派”在“梅派”發(fā)聲技巧的基礎(chǔ)上在喉部一帶比“梅派”更為打開，才能達到其圓潤而寬宏的音響效果。

    3.共鳴方面

    “張派”與“梅派”的共鳴相比，在顧及青衣傳統(tǒng)音色的前提下，其共鳴朝著更加充分的全身的混合共鳴發(fā)展。從“張派”演唱的總體效果分析，其在聲音的宏大、音色圓潤方面確實高于“梅派”，具備了自身的特點，京劇界專家盧文勤也曾評論“張派”的音色“雄渾堅實，寬厚響亮兼而有之，亦適合于創(chuàng)造現(xiàn)代戲時的借鑒。”這樣的音響效果說明其在調(diào)動每個共鳴腔體的運用上是有其科學的唱法體系的。張君秋在描述自己的共鳴運用時說“我的發(fā)音部位起自丹田而多在胸腔、腦腔、鼻腔共鳴，以寬暢為所長的嗓音特點控制的要點在于有節(jié)制地儲存、使用各種演唱功能，例如能使高腔而不一味在高音區(qū)行進，能放寬音色而不凡腔必寬?！蔽覀冎溃璩墓缠Q是歌者的口腔、胸腔和頭腔等共鳴腔體的共振作用，歌唱者通過各共鳴腔體的共振，才能使歌聲豐滿、洪亮、圓潤、嘹亮。共鳴腔的使用，各有各的用處和特點。例如：多用些胸腔共鳴可使聲音寬厚宏大，用上了口腔共鳴就比較清脆明亮，而鼻腔共鳴就比較顯得柔和濃郁，頭腔共鳴則易于表現(xiàn)高昂激越的感情，聲音特別干凈。各種共鳴腔都有它們的不同特色。張君秋是屬于有意的在運用整身即身體上各個部位的共鳴腔體、控制共鳴變化來進行演唱，才會形成如今“張派”青衣雄渾堅實、寬厚響亮的演唱風格。

    4.語言方面

    在吐字自然的基礎(chǔ)上，“張派”咬字的部位更貼近口腔的后部與咽壁處，使演唱更為放松，因為其在演唱時，更努力使咬字、吐字的動作與歌唱音響協(xié)調(diào)一致。著名京劇演員閻桂祥在講到自己掌握張派演唱藝術(shù)中吐字的體會是：“字如針，腔如棉，似綿里藏針，腔行于外，字含其中。”張君秋的咬字，不是咬死了，字頭貼著咽壁出口，字腹的延長保持在原位，使得歸韻非常自然，字的

“頭、腹、尾”三者的銜接順暢，因此張君秋無論演唱多么華麗的行腔，也能做到字正腔圓，旋律既能保持連貫，字形也能保持清晰。如張君秋在演唱 《玉堂春》 中蘇三的 [西皮散板] “舉目往上觀”一句時，“觀”字的旋律雖然非常復雜，但張君秋的演唱仍然十分完美，不僅字形清楚，而且音色也十分圓潤，使人欣賞演唱時，得到了完美的藝術(shù)享受。

    結(jié)語

    京劇青衣唱法經(jīng)過數(shù)十年幾代青衣藝人的探索，不斷完善、漸成體系。梅蘭芳對青衣唱法的成熟居功至偉，他將胡喜祿等京劇早期旦角藝人的唱法成就加以吸納總結(jié)，創(chuàng)立的“梅派”唱法引領(lǐng)了京劇青衣唱法走向成熟；而張君秋所創(chuàng)立的“張派”在繼承“梅派”唱法的同時又根據(jù)自身特點加以發(fā)展，使已經(jīng)較為成熟的京劇青衣唱法朝著更為完善、更為科學的方向發(fā)展，使之在唱法的科學性和戲劇表現(xiàn)力方面都有了長足的進步。這對京劇青衣唱法建設(shè)、演唱藝術(shù)的健康發(fā)展無疑有很大的促進作用。