平面構(gòu)成規(guī)律在篆刻中的應(yīng)用

 張華飚

內(nèi)容提要：篆刻的章法布局是為了合理妥當(dāng)?shù)匕才盼淖?，使筆畫懸殊的字體各歸其所，組建出豐姿多彩的空間變化，它符合造型的普遍規(guī)律與特征，因此，可以運(yùn)用現(xiàn)代平面構(gòu)成原則，對其作一番剖析。在平面構(gòu)成中，離不開點(diǎn)、線、面三要素。本文通過大量印例來說明點(diǎn)、線、面在篆刻構(gòu)成中起到的作用。比如點(diǎn)在印面形成的凝聚性，如何在印面制造點(diǎn)，連續(xù)的點(diǎn)對視覺心理的影響，排疊線對印面起到的規(guī)整作用，直線曲線的性格特征，集結(jié)線的組合變化，線的平移、翻轉(zhuǎn)產(chǎn)生的面的感覺，平移線與弧轉(zhuǎn)線形成的面的不同特點(diǎn)，外部形如何對內(nèi)部形面進(jìn)行整束等等。

關(guān)鍵詞：章法布局　平面構(gòu)成規(guī)律　點(diǎn)　線　面

在篆刻創(chuàng)作中，入印文字的安排措置，被稱為章法布局。印面方寸之地，空間有限，如何合理妥當(dāng)?shù)匕才盼淖?，使筆畫懸殊的字體各歸其所，相互配合，組建出豐姿多彩的空間變化，讓人產(chǎn)生適情愉悅的視覺感受，是篆刻創(chuàng)作必不可少的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，也是歷來篆刻家構(gòu)筑自我風(fēng)格，不懈努力的方向與目標(biāo)之一。自印學(xué)初萌，印學(xué)理論家對此就多有闡述。如明程遠(yuǎn)《印旨》所說：“印有法、有品，婉轉(zhuǎn)綿密，繁簡得宜，首尾貫串，此章法也；圓融潔凈，無懶散、無局促，經(jīng)緯各中其則，此字法也；清朗雅正，無垂頭、無鎖腰，無軟腳，此點(diǎn)畫法也。”通過對印面章法、字法、點(diǎn)畫法進(jìn)行規(guī)納總結(jié)，去蕪存菁，才能達(dá)到：“氣韻高舉，如碧虛天仙游下界者，逸品也；體備諸法，錯綜變化，如生龍活虎者，神品也；非法不行，奇正迭運(yùn)，斐然成文，如萬花春谷者，妙品也；去短集長，力遵古法，如范金琢玉，各成良器者，能品也?！钡母鞣N審美理想與境界。

章法、字法、點(diǎn)畫法看似名目羅列，各有側(cè)重，其實(shí)卻殊途同歸，都是建構(gòu)印面布局的方式與方法。篆刻是一門書法與鐫刻緊密結(jié)合的視覺藝術(shù)，它大多以鈐印在平面媒質(zhì)上朱白對立的印蛻來展示獨(dú)特的二維視覺效果，通過文字線條對印面空間的分割與組合，辨證揭示出美的構(gòu)成與變化，給人以豐富的聯(lián)想。它同其它平面藝術(shù)一樣，同樣依賴于構(gòu)成設(shè)計(jì)，符合構(gòu)成造型的普遍規(guī)律與特征，因此，可以運(yùn)用現(xiàn)代構(gòu)成原則，對其作一番剖析。

在展開具體剖析之前，首先要明確一個概念，這里所說的篆刻包括古代印章。因篆刻雖是文人主觀參與藝術(shù)創(chuàng)作后形成的新名詞，卻包含了師法效仿的古代印章原型，兩者融為一體，密不可分。無論是古代印章還是文人篆刻，主體都是先篆后刻?！白弊直旧砭蛶в形淖珠_創(chuàng)時自然攜帶的設(shè)計(jì)構(gòu)成之痕，它由點(diǎn)線組成，利用點(diǎn)線的長短疏密聚合組織，形成各種不同的形態(tài)與特征。這種通過點(diǎn)線的安排措置來營造二維空間的方法，即為構(gòu)成。

構(gòu)成是一個近代才提出的造型概念，主體是利用分解和組合的方法來觀察和改造形態(tài)，使原本普通的點(diǎn)、線、面、體、色彩、明暗、質(zhì)感等視覺要素發(fā)生一定程度的改變，使之更具有美的形態(tài)。形態(tài)包括自然屬性與審美情態(tài)兩個方面，是事物內(nèi)部與外部的高度統(tǒng)一。篆刻印蛻的平面二維視覺屬性，不僅涉及印內(nèi)文字、線條、線質(zhì)、布局等外象，還涉及到文字內(nèi)容與風(fēng)格特征等審美聯(lián)想，由此更突出表現(xiàn)對象的精神面貌和性格特征，以此來激發(fā)人們的思想感情。

在平面構(gòu)成中，離不開點(diǎn)、線、面三要素。

一、要說篆刻構(gòu)成，首先也得先從點(diǎn)說起。點(diǎn)是一切形態(tài)的基礎(chǔ)，在幾何學(xué)定義中，點(diǎn)只有位置，沒有大小，沒有長度與寬度，是線的起始與結(jié)束。在構(gòu)成設(shè)計(jì)中，點(diǎn)可以具有獨(dú)立的大小與形態(tài)，是具有空間位置的視覺單位。在書法創(chuàng)作中，點(diǎn)的形象與作用更被加強(qiáng)，甚至早在魏晉之時就被著名書法家衛(wèi)鑠列為筆陣七法之一，言點(diǎn)當(dāng)如“高峰之墜石，磕磕然實(shí)如崩也。”在篆刻創(chuàng)作中，點(diǎn)的作用同樣至關(guān)重要，但由于中國文字肇始于象形，延續(xù)了中國繪畫以線塑形的傳統(tǒng)，所以大多數(shù)篆字以長短曲直不同的線段組成，凝縮為點(diǎn)的構(gòu)件極少，所以點(diǎn)的作用，在篆刻構(gòu)成中似乎起不到主導(dǎo)作用。但事實(shí)卻恰恰相反，歷代印章中不時會出現(xiàn)點(diǎn)的變化。有些是文字本身的結(jié)構(gòu)，有些是因線條殘損形成的孑遺，有些是修飾添加的效果，無論哪一種，都為篆刻構(gòu)成的豐富性，提供了可資借鑒的范例。以下，我們通過點(diǎn)在構(gòu)成中的具體作用，來予以舉例說明。

1、在平面構(gòu)成中，點(diǎn)具有獨(dú)立性質(zhì)，當(dāng)它單獨(dú)出現(xiàn)時，就會在平和的畫面中爭取位置，以避免被它形同化，由此特別搶眼，會起到視覺強(qiáng)調(diào)的作用。

單獨(dú)出現(xiàn)在印面構(gòu)成中的點(diǎn)，也會起到凝聚視焦的作用。這在古代印章中比比皆是，數(shù)不勝數(shù)。如《公主田印》（圖1）主字頂端的一短橫點(diǎn)，所占的位置在全印中并不出眾，線條也沒有明顯的起伏變化，但因處在周圍長短近似的曲直線條中，卻顯得鶴立雞群，一下子就顯露出來。

《公主田印》（圖1）

在《尚》（圖2）字印中，撇捺之間的飾點(diǎn)靠上，整個字的視覺重心就向上移，原本平和的字就有了提升之感。而同樣是獨(dú)字印《璽》（圖3）因飾點(diǎn)在字中，整方印就顯得平穩(wěn)，因此就缺少了動感?！秴蔚ぁ罚▓D4）半通印，兩字作上下排列，所占空間大致相同，呂字周圍邊框猶存，顯得線形較為茂密，照理說應(yīng)該處于主位，但因丹字中的一橫點(diǎn)，卻吸引了觀者的目光，使整印的重心陡然下沉，搶盡風(fēng)頭?！段鲗m丁》（圖5）于此做得更絕，整印中丁字筆畫最少，結(jié)構(gòu)簡單，卻利用加強(qiáng)丁字頭的重點(diǎn)，使視覺向左上角聚集，以少勝多，爭取到了主動?！毒词隆罚▓D6）在圓形的印面中，位于中間靠上的三角點(diǎn)，成了整方印的視覺中心，就好像印度美女額間點(diǎn)的紅痣，說不盡的嫵媚誘人?！蹲蟀l(fā)弩》（圖7）整印線條朝向多變，左字仰頭向上，發(fā)字伸腳向右，似乎都想極力逃離弩字的牽引，但隨著弩字下面游離的一斜點(diǎn)指向左下角，以上的一切努力都化為泡影，整印取勢都隨著這小小的一點(diǎn)射向了左下方。

《尚》（圖2）、《璽》（圖3）、《呂丹》（圖4）、《西宮丁》（圖5）

《敬事》（圖6）　　《左發(fā)弩》（圖7）

點(diǎn)的這種與生俱來的作用，成為后來作者整頓印面的手段，他們利用點(diǎn)的凝聚力，統(tǒng)籌印面，以取得協(xié)調(diào)制衡的奇特效果。如印壇宗師吳昌碩就極善于利用這一點(diǎn)，在他早期的《康父》（圖8）印中，康字中的一點(diǎn)，就吸引了周圍的線條向中心會聚，使平穩(wěn)的二字彼此聯(lián)系?！扼緩]》（圖9）缶中一重點(diǎn)，竟然能抗衡廬字中的兩個大圓，使筆畫寡者不顯其陋，多者不覺其繁，因此而為人稱道。同樣是寫意派印風(fēng)的齊白石，對點(diǎn)的作用也絕不放松，甚至還有意強(qiáng)化。如《壽璽》（圖10），齊白石加重了璽字金頭的三角點(diǎn)狀結(jié)構(gòu)，顯得非常渾凝厚實(shí)，與壽字眾多細(xì)銳的橫劃形成強(qiáng)烈對比，在旋律奔突中忽然加入一個休止符，形成了強(qiáng)烈的節(jié)奏感。

《康父》（圖8）、《缶廬》（圖9）、《壽璽》（圖10）

點(diǎn)除了吸引目光聚焦外，本身還具有性格特色。如橢圓點(diǎn)與三角點(diǎn)，除了位置大小之外，還有方向感。其中，方點(diǎn)有堅(jiān)實(shí)、規(guī)整、靜止、穩(wěn)定之感；圓點(diǎn)給人以飽滿、充實(shí)、運(yùn)動，不安定的感受；而多邊形的點(diǎn)則有尖銳、緊張、躁動，活潑的聯(lián)想；不規(guī)則的點(diǎn)有自由隨意的感受。這些都值得印人深入研究探討，但限于篇幅，這里就不再多作說明了。

上面所舉的印例中，包含了各種點(diǎn)在印面不同位置上產(chǎn)生的變化，正因?yàn)樗鼈儶?dú)特的作用，才引發(fā)了讀者豐瞻多姿的聯(lián)想。而在篆刻創(chuàng)作中，有些文字全由線組成，并沒有點(diǎn)，那么，印人又會如何處理呢？

2、人為制造點(diǎn)，利用并筆或殘破，在印面中形成明顯區(qū)別于周圍線形的塊面，形成點(diǎn)的感覺。

在篆刻創(chuàng)作中，點(diǎn)的作用毋庸置疑，正因?yàn)槿绱?，很多印人在文字本身并沒有點(diǎn)的情況下人為制造點(diǎn)，使之成為視覺中心。常用的手段有并邊、粘連、殘破、強(qiáng)化等?？傊谠揪鶆虻木€形結(jié)構(gòu)中形成一塊較為明顯的部位，異軍突起，達(dá)到與點(diǎn)相似的作用。

如白文印《行鹿之璽》（圖11），四字基本線條長短相近，文字中原有的點(diǎn)狀結(jié)構(gòu)也因此被同化泯沒，而璽字三豎中間的并筆，卻形成了一塊較為明顯的斑塊，好似一個不規(guī)則的白點(diǎn)，形成了全印的中心，使其它線形都向中間聚集。這就是利用線條之間的粘連，形成了點(diǎn)狀結(jié)構(gòu)帶來的視覺效果。

《行鹿之璽》（圖11）

同樣是白文印《行府之璽》（圖12）文字本身線條間的并筆粘連并不明顯，但由于磨損，在印面的左上角形成了一小塊明顯的缺失，意外地形成了一塊突出的白點(diǎn)，打開了閉合的印框空間，使印內(nèi)空間有了向左上角渲瀉透氣的機(jī)會。在朱文印中同樣有這樣的例子，如《官》（圖13）字印，右上角與印邊粘連形成了一大塊紅點(diǎn)，使全印平穩(wěn)的布局有了向右上提升的趨勢。同樣是朱文《官》（圖14）字印，這次卻是因印邊殘損，留下了一粒微小的殘邊，形成了與印文連續(xù)性線條不同的點(diǎn)，游離在整體之外，將印外無限的空間引入到印內(nèi)，使全印并不顯得呆板。如果掩去這一小點(diǎn)，全印面貌就會大為遜色。

《行府之璽》（圖12）、《官》（圖13）、《官》（圖14）

正因?yàn)槿藶橹圃禳c(diǎn)能起到調(diào)節(jié)印面氣氛的特點(diǎn)，所以，很多印人對此都進(jìn)行了不遺余力的闡發(fā)。如齊白石刻《隔花人遠(yuǎn)天涯近》（圖15）此印人字中本來并沒有一點(diǎn)，白石老人不知是有意還是無意，在其中用刀尖戳了一個斜點(diǎn)，打破了人字中間原本規(guī)整的幾何空間，形成了新的疏密關(guān)系，在全印森然相向的橫直線條中，這突如其來輕松的一點(diǎn)，恍如一輪新月，升起在晴朗的夜空，讓人不由自主地品味起他所刻句子的蘊(yùn)意，詩情畫意，盡在這看似漫不經(jīng)心的一點(diǎn)之間。

《隔花人遠(yuǎn)天涯近》（圖15）

《桂丞》（圖16）是當(dāng)代印人陳國斌臨刻的一方古代印章，原印中間留下的一小點(diǎn)并不顯眼，但陳國斌在臨刻時卻對它進(jìn)行了夸張放大，結(jié)果這看似無意的一點(diǎn)卻成了全印最值得注目的焦點(diǎn)，形成了一種新穎別致的效果。也許正是因?yàn)槭艿搅诉@方印的啟發(fā)，陳國斌才開始一而再、再而三地在他的作品中加入各種各樣的裝飾點(diǎn)。如《直上九霄》（圖17）全印最中心突如其來的一個大圓點(diǎn)，和左斜上角的半個圓點(diǎn)，將原本屬于跑龍?zhí)椎呐浣侵脫Q成主角，唱出了一場好戲。在原本平靜的印面中，這兩個大圓點(diǎn)的出現(xiàn)，就好像砸向水面的大石，激起了巨大的波瀾。試想如果沒有這兩個點(diǎn)起到的凝聚視覺作用，全印將會散漫許多。

《桂丞》（圖16）

《直上九霄》（圖17）

3、在平面構(gòu)成中，當(dāng)畫面出現(xiàn)兩個或兩個以上的點(diǎn)時，點(diǎn)與點(diǎn)之間就會出現(xiàn)特殊的張力，會在人的視覺心理中產(chǎn)生連續(xù)的效果。

在印面中，點(diǎn)的出現(xiàn)并不都是單獨(dú)的，更好時候，印面會同時出現(xiàn)好幾個點(diǎn)，于是，點(diǎn)與點(diǎn)之間因張力產(chǎn)生的各種視覺心理，就會形成更為微妙的變化。最明顯的特征，是點(diǎn)的大小、強(qiáng)弱會對文字線條的走向發(fā)生改變。

如《甫昜囗師璽》（圖18）五字原本作兩列豎式處理，但因昜與囗字中兩顆較顯眼的點(diǎn)，卻使全印有了左上角與右下角連貫的斜式對應(yīng)感覺。而《日庚都萃車馬》（圖19）因全印沒有明顯的點(diǎn)狀結(jié)構(gòu)，豎列格局依舊存在，左右明確，一目了然。同樣，《萬金》（圖20）左上角與右下角因殘破形成的兩個白點(diǎn)，也形成了斜式呼應(yīng)，使兩字成為一個整體，絲毫感覺不到原本的并列結(jié)構(gòu)。

《甫昜囗師璽》（圖18）、《日庚都萃車馬》（圖19）、《萬金》（圖20）

在連續(xù)點(diǎn)中，往往粗重的點(diǎn)會吸引輕巧的點(diǎn)向其靠攏。如《百萬金》（圖21）中間的兩顆碎點(diǎn)，大的在上小的在下，給人感覺就有著明顯向上走的趨勢?！豆痢罚▓D22）三點(diǎn)水安排在外圓框的中間，上下幾乎等距，然而三點(diǎn)上輕下重，使視覺明顯向左下方游走，形成了似乎逆時針旋轉(zhuǎn)的感覺?！稄垳亍罚▓D23）溫字三點(diǎn)水取斜式，起筆較重收筆較輕，在全印中非常顯眼，就有了向左上方放射的觀感。而《泠賢》（圖24）中的泠字，同樣是三點(diǎn)水，卻因?yàn)闄M平排列，線條粗細(xì)也幾乎一致，混雜在賢字眾多的排線之中，于是就泯乎眾矣。

《百萬金》（圖21）《沽》（圖22）《張溫》（圖23）《泠賢》（圖24）

而多個點(diǎn)排列在同一個方向上，還能產(chǎn)生線的感覺。如《左桁廩木》（圖25）廩字下半部夸張的連續(xù)六點(diǎn)，與桁字上部六根橫線的排疊好像一致，共同組成了全印橫行結(jié)構(gòu)。而且連續(xù)的點(diǎn)似虛線，有著更為活潑的本性，這六個點(diǎn)也是如此，好似兩排滾珠，一直向左側(cè)沖去，讓人情不自禁地把注意力全都放到了它們身上。

《左桁廩木》（圖25）

這種連續(xù)點(diǎn)的作用，被齊白石敏銳地感覺到了，看他所刻的《撥云》（圖26）云字中的連續(xù)碎點(diǎn)，好似漫天風(fēng)雨中牽扯不斷的雨絲，雖斷猶連，從天空中灑下，美不勝收。

《撥云》（圖26）

這種由虛點(diǎn)連成實(shí)線的情況，有些是因?yàn)樽髡呖桃庾非笮纬傻模鐓遣T刻《竹穆》（圖27）竹字豎筆與穆字幾筆都刻得碎斷成點(diǎn)，好似書法中的渴筆形成的飛白，絲縷若續(xù)，卻又筆斷意連，極耐品味。

《竹穆》（圖27）

丁敬《清勤堂梁氏書畫記》（圖28）用切刀法形成的線條，更是積點(diǎn)成線，開創(chuàng)了篆刻流派全新的境界。而更多時候，這種虛點(diǎn)效果卻是因時間流逝而附加的，往往因?yàn)殇P蝕、磨損，使原來完整的印面發(fā)生了改變，于是產(chǎn)生了許多當(dāng)初意想不到的變化。如《囗都之璽》（（圖29）此印空間開闊，四字分開距離過大，有散漫之感，但因字間的殘損痕跡，留下了許多不規(guī)則的散點(diǎn)，將原本遠(yuǎn)離的文字又重新拉了回來，并不讓人感覺到空曠?！毒础罚▓D30）雖套著兩層邊欄，卻因外框的磨蝕形成的虛線效果，并不讓人覺得氣悶。  

《清勤堂梁氏書畫記》（圖28）《囗都之璽》（（圖29） 《敬》（圖30）

二、處理好點(diǎn)，充分運(yùn)用點(diǎn)的變化，是篆刻構(gòu)成中的第一步。點(diǎn)連接起來形成了線，而線卻是篆刻創(chuàng)作最為關(guān)鍵的環(huán)節(jié)。

1、自然界的線一般都由直線與曲線組成，任何線形態(tài)都是從這兩種線為基礎(chǔ)擴(kuò)展與引申出來的。在造型藝術(shù)中，線必須具有寬度與厚度才能體現(xiàn)其個體形象。線的虛實(shí)表現(xiàn)互相對比又互相補(bǔ)充，豐富充實(shí)構(gòu)成藝術(shù)的創(chuàng)作手段。

中國文字是由線組成的，因此篆刻章法的布局，也可算作布線之道。線條依附于文字，隨文字筆畫的方位、長短、多少、粗細(xì)等各就其位。篆刻的分朱布白，就在于如何正確、合理地排布文字線條。對此，古人早有說明，何震《續(xù)學(xué)古編》中說：“摹印之書，篆楷相融，損益挪讓，正直平方，古雅樸厚，視之無跡。”

在平面構(gòu)成中，線也有自己獨(dú)特的性格特征。如直線有整齊、干脆、嚴(yán)肅的表情。其中垂直線明確、剛毅、挺拔、沉著，有力度，富有生命力，有伸展的感覺。粗的垂直線有崇高、信心的表現(xiàn)，細(xì)的垂直線挺拔、秀氣，富于理性。過細(xì)的垂直線有渺小，文弱，神經(jīng)質(zhì)的特征。水平線有穩(wěn)定感，平和，舒展，是靜態(tài)的感覺，所以，線的垂直，粗細(xì)、方向等等都會直接影響著篆刻構(gòu)成中最為顯著的性格特征。

印章要在方寸之間建立自身骨架，很重要的一點(diǎn)就是要組織好文字線條之間的排疊關(guān)系，使之疏密停勻，繁簡適當(dāng)。所謂的排，是指兩根以上豎立并列的筆畫，而疊，是指兩根以上橫向堆疊的筆畫。

宗白華在《中國書法里的美學(xué)思想》一文中專列一章提到排疊，說：“排者，排之以疏其勢。疊者，疊之以密其間也。大凡字之筆畫多者，欲其有排特之勢。不言促者，欲其字里茂密，如重花疊葉，筆筆生動，而不見拘苦繁雜之態(tài)。剛排疊之所以為善也。故曰‘分間布白’，謂點(diǎn)畫各有位置，則密處不犯而疏處不離。又曰‘調(diào)勻點(diǎn)畫’，謂隨其字之形體，以調(diào)勻其點(diǎn)畫之大小與長短疏密也?！?/span>

在先秦古璽中，由于文字形體并不一致，所以字形往往大小不一，線條的走向也沒有規(guī)范，因此，線條的排疊方式也并不統(tǒng)一。如《踘酓之璽》（圖31）四字中多數(shù)線條都呈并列豎行結(jié)構(gòu)，形成了步調(diào)一致的排疊方式。整個印面雖然字形有大小，方位有偏側(cè)，但秩序感非常明顯。而相同內(nèi)容的第二方《踘酓之璽》（圖32）筆畫粗細(xì)、大小、方向各不相同，沒有建立起明確的排疊關(guān)系，印面就顯得較為零亂。

《踘酓之璽》（圖31） 《踘酓之璽》（圖32）

《日庚都萃車馬》（圖33）印面空間宏闊，字形大小懸殊，但因都馬車三字眾多的橫線疊置，庚萃二字的斜線呼應(yīng)，使整印看起來并不散漫?！稌[都邑圣踘盟之璽》（圖34）布局分為三列，左中兩列文字基本都作排疊處理，最右一列卻方向各異，顯得零碎，因此整方印看起來顯得有些各自為政的感覺。《囗和囗關(guān)》（圖35）雖然有較多筆畫因磨損而顯得細(xì)碎，卻因酉門等幾筆中有趨向一致的排疊線型，而并未顯得散亂。

《日庚都萃車馬》（圖33） 《昜都邑圣踘盟之璽》（圖34） 《囗和囗關(guān)》（圖35）

類似的情形不勝枚舉，及到后來，工匠逐漸領(lǐng)悟到文字線條排疊對印面秩序的影響，掌握了文字排疊的技巧方式，于是文字越來越規(guī)整，到了漢代，終于出現(xiàn)了橫平豎直全由排疊線構(gòu)成的摹印篆寫法，印章至此才達(dá)到了高度秩序化的模式。但是，當(dāng)印面空間完全被橫直線條的排疊填塞取代時，過于相似的構(gòu)成亦會產(chǎn)生雷同感，使印面氣息走向板結(jié)，令人望而生厭?；诖耍谟∶娴呐暖B中還需加入斜線與曲線，以打破過于規(guī)正的格局。

在平面構(gòu)成中，斜線具有動勢、沖擊、飛躍的方向感。曲線較直線更具有動感，變化，柔和，優(yōu)美，取悅于視覺，是流動，活潑的性格反映。只有在印面橫直排疊的基礎(chǔ)上，巧妙利用斜線與曲線的這種活潑生動的性格特性，才能將凝重與奔突融為一體。

《左司馬敀》（圖36）總基調(diào)以排疊線為主，四字都在局部加入了斜線處理，所以全印并不沉悶，尤其是左字中間的一條S形曲線，徹底打破了空間構(gòu)局，歡快流動，顯得格外地輕舞飛揚(yáng)。同樣在排疊中略加斜線的《司馬敀璽》（圖37），因沒有這種大幅度的曲線變化，就顯得端莊穩(wěn)重得多了，特別是在同樣具有排疊效果的邊框線約束下，更增添了不茍言笑的廟堂氣息。

《左司馬敀》（圖36） 《司馬敀璽》（圖37）

《王可》（圖38）一印，也同樣受到了邊框線的約束，但可字一條長弧曲線的出現(xiàn)，卻為印面增添了動感，視線隨之游走，印面沉凝的氣息也動了起來。漢印中這種例子更多，看似全以排疊為尚的漢印式構(gòu)成中，幾乎每印都留有曲線的蹤跡。如《外里祭尊》（圖39），外與尊字中的幾條斜線與弧線，就明白無誤地傳遞出這樣的信息。《朔寧王太后璽》（圖40），處于中線的太字，并未將所有線條都拉長垂直，以求與其它字形一致，而是將太字左右兩端縮短，形成一彎彎的拋物線，特意從排疊陣營中制造出斜線與曲線，以增添印面的生動效果。由此可見，當(dāng)處在以排疊線為總基調(diào)的穩(wěn)定格局中，斜線與曲線是打破僵局的有效手段。

《王可》（圖38） 《外里祭尊》（圖39）《朔寧王太后璽》（圖40）

趙古泥是近代運(yùn)用排疊形式建構(gòu)個人印風(fēng)較成功的作者，他所刻《逃禪》（圖41）一印，逃字走之底，禪字示字旁等處，用排疊線搭建起全印穩(wěn)定的框架，再改造兆字筆畫，使其形成一個S形大弧轉(zhuǎn)曲線，全印流動感大大增強(qiáng)。同樣是寫意印風(fēng)的來楚生更是個中翹楚。《少則得》（圖42），少字最后一撇，在右半部寬敞的空中劃過一道優(yōu)美的弧線，使其與則得二字聚合，形成了有方向性轉(zhuǎn)動的感覺。

《逃禪》（圖41） 《少則得》（圖42）

除了原本就精通斜曲線處理的寫意類印人外，以工穩(wěn)印見長的印人對此也并不忽視。如印風(fēng)向來謹(jǐn)嚴(yán)端莊的黃牧甫，在其所刻《士愷長壽》（圖43）士字中間添加的一條S形曲線，宛若孩童玩耍的翹翹板，此起彼落，充滿了俏皮色彩。印風(fēng)停勻穩(wěn)健的王福廠，《秋月春風(fēng)等閑度》（圖44）中，也利用月字的造型，加大曲線的弧度，增添了作品的意趣。

《士愷長壽》（圖43） 《秋月春風(fēng)等閑度》（圖44）

當(dāng)代印人中，也有不少善于運(yùn)用斜曲線的好手，如劉一聞刻《千秋萬歲》（圖45）千字下半部的大弧轉(zhuǎn)，充滿了力度與彈性，讓人體味到曲線帶來的優(yōu)雅風(fēng)度。李剛田刻《大道氾兮》（圖46）兮字末筆在斜勢中增強(qiáng)扭動的曲線，好像是漆黑天際劃過的一道閃電，照亮了原本略顯沉寂的夜空。

《千秋萬歲》（圖45） 《大道氾兮》（圖46）

2、除了線的排疊形式外，線的方位、走向，也會對印面產(chǎn)生影響。平面構(gòu)成中，兩條完全相同的線條，在周圍環(huán)境的作用下，可以現(xiàn)出不一樣的感覺。這是由于周圍形體的各自特點(diǎn)強(qiáng)烈的對比，產(chǎn)生的錯誤視覺。其中，集中線的錯視更為明顯：匯集于一點(diǎn)的集中線具有透視效應(yīng)，近大遠(yuǎn)小，呈放射狀，這是透視規(guī)律的最基本知識。

很多時候，我們乍一入眼看到的某方印，甚至分不清刻的是朱文還是白文。這就是線形集結(jié)中產(chǎn)生的視錯覺。合理地利用視錯覺，亦可為篆刻布局增添無窮的魅力。

《子亙囗囗》（圖47）此印為中國最早出現(xiàn)的璽印之一，因年代久遠(yuǎn)，印文內(nèi)容至今莫衷一是，甚至連此璽印文到底是朱文還是白文也眾說紛紜，但這絲毫不影響此印平面構(gòu)成中的閃光點(diǎn)。如內(nèi)文點(diǎn)線與邊框線之間的排疊關(guān)系，因?yàn)槟p而模糊難辨，反而產(chǎn)生了一種撲朔迷離的視錯覺，引發(fā)人們無數(shù)的猜想?！缎懈t》（圖48）由于印邊與印文線條細(xì)若蠶絲，纖巧通透，似乎要消融在周圍大片空白的環(huán)境中，使人一眼看上去似乎朱白顛倒，變化顯得十分新奇。《王孫之右》（圖49）邊框與中間界格線條粗細(xì)差不多，印文內(nèi)留紅亦與之相似，看去朱白難分，亦有視錯覺之感。

《子亙囗囗》（圖47） 《行府之璽》（圖48） 《王孫之右》（圖49）

也許是注意到了這種線形間特殊的轉(zhuǎn)化效果，自漢代中期開始，出現(xiàn)了一些朱白相間印，故意利用視錯覺，將朱白文同時混合于一印之中，為印章布局提供了另一種全新的形式。如《田破石子》（圖50）白文破字線條間的留紅與朱文粗細(xì)相似，處在周圍朱文的環(huán)境中，混沌莫辨，增加了審美的趣味性?！秴抢　罚▓D51）這方印如不說明，相信所有人都會說是一方白文印，但仔細(xì)甄辨，才恍然醒悟，最后一個印字竟是朱文。相似的線條特征，混淆了原本清晰明確的印面構(gòu)成，于此亦可明悟線條性格與周圍環(huán)境之間相輔相成的辨證關(guān)系。

《田破石子》（圖50） 《吳利之印》（圖51）

在線條集結(jié)的視錯覺中，另一種透視現(xiàn)象更為突出，它為印面構(gòu)成的變易，提供了不可忽視的心理基礎(chǔ)。

《司工》（圖52）此印以橫疊線為主，司字頭、工字二橫與合文二點(diǎn)的方向都略帶傾斜，如要順其方向以虛線標(biāo)出則可看出，數(shù)線在遠(yuǎn)端會于一點(diǎn)，正符合透視效應(yīng)，于是此印自然就帶有了由右向左放射的心理感受，原本靜止的畫面也因此而動了起來。對比同樣內(nèi)容的《司工》（圖53）后者線形走向基本水平，沒有了方向性的視錯覺，明顯就比前者端莊穩(wěn)重得多。

《司工》（圖52） 《司工》（圖53）

《枝湩都囗璽》（圖54）此印每個字中都有一個或幾個“八”字形的構(gòu)件，形成了由上往下放射的視錯覺，在兩隊(duì)幾乎直列的文字排布中，這許多帶有斜勢的放射狀線條，形成了一股強(qiáng)大的視覺慣性，束裹著往下向兩側(cè)拉伸，充滿了張力，使人根本無法察覺到原來均衡的布局形式?！缎べⅰ罚▓D55）兩字同樣并列，但部首構(gòu)件中的方向多變，肖字頭三點(diǎn)由上往下，經(jīng)月中兩斜轉(zhuǎn)向右下，佗字單人旁與它字由上往下各向左右分開，同樣是放射性的視錯覺，卻在大的開合中蘊(yùn)藏著無數(shù)小的開合，使簡單的構(gòu)成孕生了極為細(xì)膩豐富的變化。

《枝湩都囗璽》（圖54）《肖佗》（圖55）

漢印給人的印象是線條排疊均勻，橫平豎直，構(gòu)局寬博穩(wěn)重，不求巧變。但細(xì)加品察，我們就會發(fā)現(xiàn)在大量的漢印中，利用視錯覺形成放射性透視線條的現(xiàn)像依然存在，而且比比皆是。《大官監(jiān)丞》（圖56）大字從上向下放射的形象一目了然，不必多說。而丞字下半部份兩個“又”旁，同樣形成了放射性走向的線條，卻因隱藏在端正的字形中，往往被人忽視?！稖厮急O(jiān)》（圖57）水字下半部略向左右流走，放射感也很明顯，而監(jiān)字下半部因皿字底一橫缺失所形成的微小放射結(jié)構(gòu)，也因此更顯露無遺了。

《大官監(jiān)丞》（圖56） 《溫水都監(jiān)》（圖57）

這種帶有明確方向?qū)傩缘木€形構(gòu)成，被寫意印作者大量吸收，應(yīng)用于創(chuàng)作中，使印面布局的動勢感非常強(qiáng)烈，給人以激情四射的感覺。如吳昌碩《千尋竹齋》（圖58）千尋竹三字都特意加強(qiáng)了斜勢排疊線，視錯覺向著左側(cè)下方放射，隨著齋字下半部五豎形成的一股由上向下的強(qiáng)勁放射趨勢，統(tǒng)束成一個整體，讓平靜的印面產(chǎn)生卷裹流動的氣息，避免了兩列文字直排的單調(diào)，顯得非常生動靈變。齊白石《草木未必?zé)o情》（圖59）最顯著的特征是無與必字中間的兩道放射狀斜線，將方整的印面分割成兩個大小不等的三角形，使視覺向右下角偏移，似乎顯得格外地突兀刺眼，并不與周圍線形一致。但仔細(xì)觀察，卻發(fā)現(xiàn)其它字的排疊指征也都有著趨同性，全都隱隱約約地指向印面右下角，與前者形成合力，因此全印氣息也非常和諧統(tǒng)一。

《千尋竹齋》（圖58） 《草木未必?zé)o情》（圖59）

寫意印有意強(qiáng)化放射線的這種視覺屬征，以造成強(qiáng)烈的視覺沖突，給人心理帶來形象鮮明的審美快感。而工穩(wěn)印作者，由于要保證視覺審美的平和典雅，因此所施的手段不能過于顯露，往往都將這種視錯覺運(yùn)用得委婉細(xì)膩，不露痕跡。如黃牧甫《人生識字憂患始》（圖60）似乎只是將文字平穩(wěn)地放置在印面中，一任其線條橫平豎直，沒有刻意加添排疊狀的放射線。但細(xì)加品味，就會發(fā)現(xiàn)，生識優(yōu)患幾個有較多平疊線條的字形中，都有左側(cè)略緊而右側(cè)略松，放射狀的排疊指向也因此而出現(xiàn)。這在《書遠(yuǎn)每題年》（圖61）的朱文印中看得更為明顯。

《人生識字憂患始》（圖60） 《書遠(yuǎn)每題年》（圖61）

陳巨來的細(xì)朱文印，向來給人以平勻凝靜，尺水無波的視覺感受。但他在處理一些印面時，同樣注意到了線條的流動性走向。如《第一希有》（圖62）第希有三字的垂筆，隱隱都朝向一字，隨著一字橫向右移?！渡铣叵绅^》（圖63）也是如此，在中正平直的總基調(diào)上，將排疊線的指向稍作偏側(cè)，印面的空間結(jié)構(gòu)都會發(fā)生明顯的變化。

《第一希有》（圖62） 《上池仙館》（圖63）

三、集結(jié)的線如果順應(yīng)彼此變化，互相影響，形態(tài)相近，就會產(chǎn)生塊面的感覺。在幾何學(xué)中，面是線移動的軌跡，點(diǎn)的擴(kuò)大與平面集合。線的平移、翻轉(zhuǎn)均可產(chǎn)生面的感覺。在篆刻章法安排中，利用文字線條的多寡，合理分割印面空間，形成大小不同的塊面，可以增強(qiáng)印面虛實(shí)相生的視覺美感。這一點(diǎn)，鄧石如說得非常明白：“疏處可以走馬，密處不容透風(fēng)”，疏與密都是塊面的具體表現(xiàn)。塊面的大小、形態(tài)、位置都是為了增強(qiáng)印面的對比，使之產(chǎn)生明朗、肯定、強(qiáng)烈的視覺效果，給人以深刻的印象。

1、排疊平移的線組合在一起，可以形成面的感覺。如黃牧甫刻《家藏水前瘞鶴銘濃墨淡墨拓本各一冊》（圖64）右上角眾多密集的朱文線條排疊平移，就形成了一大塊較紅的塊面，與下半部份左右各一因線條疏少形成的空白對比，就有了朱與白、多與少的強(qiáng)烈對比，給人以“疏可走馬，密不容風(fēng)”的視覺感受。同理白文印《嗣伯言事》（圖65）嗣言事三字線條排疊繁密，形成大塊白地，而伯字筆畫較少，無法利用線條形成塊面，只能留下較多的紅地，于是就有了因線條多寡影響到塊面的視覺轉(zhuǎn)換，形成了印面的強(qiáng)烈朱白對比。

《家藏水前瘞鶴銘濃墨淡墨拓本各一冊》（圖64） 《嗣伯言事》（圖65）

利用線的組合、平移以形成塊面感是顯而易見的，也是篆刻創(chuàng)作中運(yùn)用最多的手法之一。很多時候，為了章法塊面對比更顯豁，而特意選用筆劃更多的文字或人為增加線條盤折，來增添更多的平移排疊，成了篆刻作者是否眼光獨(dú)到的考量點(diǎn)。如鄧石如刻《江流有聲斷岸千尺》（圖66）正是因?yàn)檫x用了比較復(fù)雜的江斷二字寫法，強(qiáng)化了線平移排疊形成的密集塊面效果，至今仍為人們所津津樂道。

《江流有聲斷岸千尺》（圖66）

通過以上印例，我們可以發(fā)現(xiàn)，在線平移過程中，塊面的產(chǎn)生還與排疊線的多少密切相關(guān)，密集的平移線能產(chǎn)生塊面感，而相對疏朗的平移線卻發(fā)生了視覺翻轉(zhuǎn)。如前述黃牧甫二印中，朱文印密集線條處給人留下的印象依然是朱文塊面，而線條疏朗處卻翻轉(zhuǎn)成了白色塊面，同樣，白文印中，密集平移的線條形成了白色塊面，而疏朗線條卻翻轉(zhuǎn)成紅色塊面。這就為篆刻的空間對比提供了更為豐富的組合變化，正是因?yàn)槠浞犀F(xiàn)代平面構(gòu)成中的對比法則，使視覺要素沿著總的趨勢，相互對比，相互烘托，造成了視覺張力，形成了視覺焦點(diǎn)。

2，由于印面文字線條平移與弧轉(zhuǎn)形態(tài)各不相同，產(chǎn)生的塊面也就不盡相似，大致可分為相對較為規(guī)整的平直面與曲線構(gòu)成的圓轉(zhuǎn)面兩大類。平直形的面構(gòu)成簡單、明了，對比強(qiáng)烈，容易取得穩(wěn)定、莊重的視覺效果，但處理不好也會產(chǎn)生笨重、沉悶的心理感受。而圓轉(zhuǎn)形的面相對自由、靈動，能給人以抒情、柔美之感，卻因約束力不強(qiáng)，也易產(chǎn)生無序，繁雜之弊。

漢印因平移的線條較多，產(chǎn)生的塊面也多為規(guī)整的平直面，故給人以平正、穩(wěn)定之感，如《殿中司馬》（圖67）全印基本是以橫直相向的線條排置，殿與馬字因筆畫密集而形成方正的白塊，中與司字筆畫較少，字間留紅較多翻轉(zhuǎn)成紅塊，無論是白塊還是紅塊，都因線條平移分割形成了大小不同的幾何塊面，所以顯得較為端莊?！冻嘉囱搿罚▓D68）排線方式與上印相同，但因此印線條間留下的幾何塊面大小、形態(tài)太過一致，雖然穩(wěn)定，卻顯得過于機(jī)械死板。而內(nèi)容與排列基本相似的《王未央》（圖69）因未央二字中幾筆處理成弧轉(zhuǎn)的線條，就使筆畫間留下的塊面發(fā)生了變化，多了些圓轉(zhuǎn)面，從而為印面增添了幾分生氣。

《殿中司馬》（圖67） 《臣未央》（圖68） 《王未央》（圖69）

在先秦古璽中，由于入印文字形體多變，平移的線條少而弧轉(zhuǎn)的曲線多，故印面多被不規(guī)整的圓轉(zhuǎn)塊面所取代。如《右桁正木》（圖70）同樣是四字分占印面，并沒有刻意措置騰挪，但因大多數(shù)筆畫都作弧形處理，故印中被線條分割的塊面多呈大小、曲直各不相同的外形，使得整印看上去并不顯得呆板?！稁煭t　　左攻師》（圖71）集結(jié)在一起的線條或平移或圓轉(zhuǎn)，使文字外形看起來像是一個個大小不一的白色團(tuán)塊，如繁花散錦，雖簇?fù)硪粓F(tuán)，卻也不無零亂之感。

《右桁正木》（圖70） 《師璽　　左攻師》（圖71）

在當(dāng)代篆刻創(chuàng)作中，北方印人喜歡表現(xiàn)雄強(qiáng)質(zhì)樸的印風(fēng)，因而多運(yùn)用平移的直線來分割印面，以期形成對比顯豁的視覺效果。如王鏞刻《寧樸毋華》（圖72）文字中原有的弧線、曲線，基本上都已被他處理成橫直相向的直線或斜線，印中留下的塊面，也較為方整明確，使得全印特征明顯，一目了然，讓人感受到了厚實(shí)穩(wěn)重的藝術(shù)效果。而同樣是北方印人的王丹，也追求厚實(shí)穩(wěn)重，但他入印的文字線條多采用弧轉(zhuǎn)，所以印面空間以圓轉(zhuǎn)面為主，如《海曙樓》（圖73）雖然刀感雄健，線質(zhì)渾厚，但形成的印風(fēng)視覺效果卻比王鏞秀美了許多。

《寧樸毋華》（圖72） 《海曙樓》（圖73）

圓轉(zhuǎn)形的面柔美靈動，向來為南方印人所青睞，所以南方印人多選用有較多弧線曲線的篆體入印，如韓天衡刻《千秋萬歲》（圖74）整印所有線條都以曲線使轉(zhuǎn)，形成了大大小小錯綜復(fù)雜的圓轉(zhuǎn)形塊面，宛如流云行空，飄逸而空靈。包根滿刻《書須存思》（圖75）以端莊秀麗的小篆入印，纖柔的線條劃分出較多圓轉(zhuǎn)空間，使全印顯得清麗可人。而蔡毅刻《廿一史全在茲》（圖76）的線條雖然也細(xì)若蠅足，但因他以較多平移的直線斜線來分割印面空間，形成的多是平直形的面，所以讓人感受到的，依然有堅(jiān)剛鋒銳的質(zhì)感。

《千秋萬歲》（圖74） 《書須存思》（圖75） 《廿一史全在茲》（圖76）

3、在構(gòu)成設(shè)計(jì)中，面形態(tài)的表現(xiàn)還受到其內(nèi)部形的組合變化與外部形的變化兩方面的制約，這一點(diǎn)在篆刻創(chuàng)作中也至關(guān)重要。所謂的內(nèi)部形我們可以理解為文字本身的造型，外部形可以理解為印章的外輪廓。在篆刻創(chuàng)作中，大多數(shù)印章的外輪廓都有邊框來予以整束，這既可說是自古以來的一種審美傳統(tǒng)，也可說是古人在長期的工藝實(shí)踐中掌握總結(jié)出的構(gòu)成原理。

印章方寸有限，大多外形平正方直，如內(nèi)部形過于圓轉(zhuǎn)、散亂，就會各自為政，缺乏視覺美感，只有通過加強(qiáng)外部形的整束，才能使內(nèi)部形趨于完整和諧。同樣，若內(nèi)部形已經(jīng)過于平正穩(wěn)定，那么就無需再用外邊框來予以束縛。

《囗丘事璽》（圖77）這方印內(nèi)的文字線條以弧形為主，字形也大小錯落各不相同，造成了內(nèi)部形的不規(guī)整，好在印外加了一個異常方正的邊框，使得外部形起到了撥亂反正的作用，整方印也因此端莊了不少。《囗質(zhì)》（圖78）內(nèi)部形因平移線與弧轉(zhuǎn)線的方向、長短各不相同，顯得輕重對比過于懸殊，有了外部形邊框的統(tǒng)束，兩個字就親密團(tuán)結(jié)了許多?！妒驴怠罚▓D79）兩個字通過平移線與圓轉(zhuǎn)線的交替使用，本身已具有疏密、輕重、大小的對角塊面對比，外加的方框也起到了統(tǒng)束作用，可偏偏還要在方框外再加一個圓框，就顯得過于重復(fù)緊束，反而有蛇足之嫌了。

《囗丘事璽》（圖77） 《囗質(zhì)》（圖78） 《事康》（圖79）

秦印延續(xù)了戰(zhàn)國璽印這種以外部形來約束內(nèi)部形的作法，大多用田字格與日字格將不規(guī)整的內(nèi)部形統(tǒng)一起來，如《右司空印》（圖80）雖然字形趨方，但因在平移線中摻合了弧轉(zhuǎn)線，所以還是顯得不夠穩(wěn)定，加了方正的田字格，內(nèi)外就一致了。漢印恰好相反，由于大量使用已經(jīng)成熟了的摹印篆文字入印，其內(nèi)部形已經(jīng)變得方正規(guī)整，就無須再用外邊框來約束。如《潘翁壹》（圖81）三字填滿印面空間，內(nèi)部形與外部形高度統(tǒng)一，眾多平移線形成的塊面也有大有小各不相同，因此印面并不顯得郁悶。而《王尊印信》（圖82）運(yùn)用同樣的手法排布文字后，又在外添加了一條細(xì)細(xì)的外框，使此印的外部形逼仄而緊束，影響到內(nèi)部形的通透和舒展，這一條外框就顯得純屬多余。

《右司空印》（圖80） 《潘翁壹》（圖81） 《王尊印信》（圖82）

當(dāng)代作者留心于印面外部形與內(nèi)部形和諧的不在少數(shù)，很多人都故意打破兩者界限，采取消融、合并、依附等手法來取得一致，如石開《把酒臨風(fēng)》（圖83）、《雞毛飛上天》（圖84）前一方無邊框，印文外緣或加厚或齊整，取得了與外部形約束內(nèi)部形相同的作用。后一方內(nèi)部形依附外部形而環(huán)繞，使內(nèi)部形消融于外部形之中。徐正廉刻《坐禪》（圖85）內(nèi)部形與外部形采取相同的線質(zhì)，使人一眼看去，忘物之牝牡，巧妙地利用視錯覺，使內(nèi)外形合為一體。許雄志刻《愛己之鉤》（圖86）愛己二字右側(cè)完全沖出邊框，讓人聯(lián)想到印外還有更大的空間，徹底打破了印面外部形原有的局限。徐?？獭兜萌ぁ罚▓D87）內(nèi)部形擠成一方正的塊面，與外部形拉開較遠(yuǎn)的距離，朱白的對比因此變得極為強(qiáng)烈，雖然不刻邊框，卻達(dá)到了與戰(zhàn)國古璽粗邊細(xì)文相同的視覺效果。

《把酒臨風(fēng)》（圖83） 《雞毛飛上天》（圖84） 《坐禪》（圖85） 《愛己之鉤》（圖86） 《得趣》（圖87）

通過分析平面構(gòu)成三要素點(diǎn)、線、面在具體印例中的作用，我們發(fā)現(xiàn)，形式美的構(gòu)成法則幾乎貫串于篆刻創(chuàng)作的方方面面中，它們依照美的視覺原理，運(yùn)用理性與邏輯的規(guī)律來安排文字，使文字之間因排列方式的不同，煥發(fā)出抽象的構(gòu)成之美。在狹小的印面空間里，文字筆畫之間產(chǎn)生的分離、接觸、重疊、聯(lián)合、減缺、差疊，對比，呼應(yīng)等等關(guān)系，都可互相影響，互相制約，而構(gòu)成千變?nèi)f化的圖形樣式，為篆刻創(chuàng)作的多樣性，提供了無窮無盡的取法之源。

篆刻風(fēng)格的塑造，除了要有獨(dú)特的文字造型之外，還必須明悟篆刻構(gòu)成的種種要素，只有在印面狹小的空間里，合理地組織搭建起符合人們視覺心理習(xí)慣的構(gòu)成法則，領(lǐng)略到作者的創(chuàng)作意圖，引發(fā)觀者共鳴，才能更合乎審美理想的標(biāo)準(zhǔn)，創(chuàng)作出更為經(jīng)典，經(jīng)得起推敲的優(yōu)秀作品。

主要參考書目：

《平面構(gòu)成》，中國美術(shù)學(xué)院出版社，黃剛著。

《平面構(gòu)成》互聯(lián)網(wǎng)，主講人：關(guān)丹旸QQ:515951598，email：fydnh-2008@163.com。

《歷代印學(xué)論文選》西泠印社出版，韓天衡編訂。

《美學(xué)散步》上海人民出版社出版，宗白華著。

《中國璽印類編》二玄社出版，小林斗盦編。

《篆刻全集》二玄社出版，小林斗盦編。

《中國篆刻》雜志，榮寶齋出版社出版。