一、沒(méi)有奧德賽的《奧德賽》 一段光怪陸離的戴著豬頭的舞蹈，演員帶著電鋸在劇場(chǎng)過(guò)道奔跑，隨后把棺材鋸開(kāi)扮成特洛伊木馬，劇場(chǎng)突然某刻變成了海底，一只巨大的魚從舞臺(tái)上空“游過(guò)”......光憑描述，觀眾可能很難把這些和荷馬史詩(shī)《奧德賽》聯(lián)系在一起。而塔利亞劇院的《奧德賽》正是以這種獨(dú)特的方式揭開(kāi)了第四屆“柏林戲劇節(jié)在中國(guó)”演出的序幕。 對(duì)于這次演出，無(wú)論是從導(dǎo)演還是從劇院來(lái)說(shuō)，北京的戲劇觀眾一定不會(huì)感到陌生。導(dǎo)演安圖·羅梅羅·努恩斯生于德國(guó)圖賓根，母親是葡萄牙人，父親是智利人。因此從小他就說(shuō)著不下三種語(yǔ)言。他曾在德國(guó)和智力兩地?fù)?dān)任過(guò)戲劇導(dǎo)演，演員和助理制作人。2005年回到德國(guó)后，他開(kāi)始了在恩斯特·布施柏林戲劇學(xué)院的學(xué)習(xí)。自2014年至今，他開(kāi)始擔(dān)任塔利亞劇院的常駐導(dǎo)演。“如果愛(ài)不能將我們?nèi)跒橐惑w，那么就讓仇恨將我們互相聯(lián)系?！?015年，一部總時(shí)長(zhǎng)約8個(gè)小時(shí)的戲劇《尼伯龍根的指環(huán)》來(lái)到了當(dāng)年的烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)，這是導(dǎo)演安圖·羅梅羅·努恩斯（Antú Romero Nunes）的作品首次在內(nèi)陸亮相。雖然許多觀眾都還留有著《尼伯龍根的指環(huán)》的記憶，但是這次安圖帶來(lái)的《奧德賽》卻呈現(xiàn)出了完全不同的樣貌。
《尼伯龍根的指環(huán)》第三屆烏鎮(zhèn)戲劇節(jié) 而對(duì)于塔利亞劇院，如果擁有著完整的林兆華戲劇邀請(qǐng)展觀看記憶的觀眾就更不會(huì)感到陌生了：塔利亞劇院自2010年在上海演出《卡里古拉》之后，同年盧克·帕西瓦爾的《哈姆雷特》被“大導(dǎo)”帶到了首屆林兆華戲劇邀請(qǐng)展的舞臺(tái)上，與林兆華自己的《哈姆雷特》同臺(tái)。 2011年，盧克再攜《在大門外》亮相第二屆林兆華戲劇邀請(qǐng)展，在首都劇場(chǎng)調(diào)音的時(shí)候，“音響的音量之大把現(xiàn)場(chǎng)的工作人員嚇了一跳”。2013年塔利亞劇院的《契克——遠(yuǎn)方的世界》作為當(dāng)年青戲節(jié)開(kāi)幕戲，在國(guó)家大劇院小劇場(chǎng)上演，沃爾夫?qū)ず諣柖喾虻耐≌f(shuō)在2016年還被法提赫·阿金拍成了電影，戲劇可被視為電影的先聲。2014年，塔利亞劇院的青年導(dǎo)演巴斯蒂安·卡夫特帶著《耶德曼》（《每個(gè)人》）登上天津大劇院的林展舞臺(tái)，2018年，林展雖然缺席一年，但是烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)卻上演了塔利亞劇院改編自拉斯·馮·提爾的電影的《黑暗中的舞者》，導(dǎo)演同為《耶德曼》的導(dǎo)演巴斯蒂安·卡夫特。
《黑暗中的舞者》第六屆烏鎮(zhèn)戲劇節(jié) 在6月18日首演后，《奧德賽》收獲了諸多好評(píng)。從現(xiàn)場(chǎng)的反應(yīng)來(lái)看，兩位演員的表演逐漸激起了現(xiàn)場(chǎng)觀眾的好評(píng)，觀眾不時(shí)對(duì)劇中的那些橋段報(bào)以笑聲的回應(yīng)，在某些充滿了想象力的段落，劇場(chǎng)內(nèi)不時(shí)響起陣陣鼓舞的掌聲。許多戲劇界人士直呼這是一部“可愛(ài)又生猛”的戲劇，這部戲想要討論和表現(xiàn)出的內(nèi)容，似乎早已經(jīng)超出了“經(jīng)典改編”的范疇。然而也有觀眾接受不了這種表現(xiàn)方式， 認(rèn)為它“粗糙”、“裝腔作勢(shì)”、“找不到共鳴點(diǎn)”。有觀眾為觀看這部戲早早地做好了功課，重新閱讀了荷馬史詩(shī)《奧德賽》，卻發(fā)現(xiàn)現(xiàn)場(chǎng)的演出“比預(yù)想的來(lái)得更加兇猛?！敝荒苷f(shuō)，提前的閱讀經(jīng)驗(yàn)給予觀眾的是對(duì)文本中一些關(guān)鍵信息的理解，比如獨(dú)眼巨人波呂斐摩斯，比如奧德賽曾經(jīng)到過(guò)的那些島嶼。 屬于德意志版本的《奧德賽》，那么簡(jiǎn)省。沒(méi)有過(guò)多的音樂(lè)，沒(méi)有大段的對(duì)話，沒(méi)有冗長(zhǎng)的歌隊(duì)的唱腔。從舞美設(shè)計(jì)到呈現(xiàn)，拋開(kāi)看似狂亂的表達(dá)，整部戲給人一種簡(jiǎn)潔而留有余韻的觀感。
幕啟時(shí)，舞臺(tái)兩側(cè)被黑色帷幕遮擋住，越靠近舞臺(tái)內(nèi)側(cè)，帷幕越短，觀眾只能看見(jiàn)舞臺(tái)后側(cè)的有著壁紙的墻壁以及它前方的過(guò)道。隨著意大利作曲家托馬索·阿爾比諾尼（Tomaso Giovanni Albinoni）的《G小調(diào)慢板》（Adagio in G minor），音樂(lè)的響起（這首樂(lè)曲也貫穿了全劇），奧德賽的一個(gè)兒子把柯克·道格拉斯的畫像掛在了墻上，柯克·道格拉斯曾在1954年的電影《尤利西斯》中扮演了廣為人知的奧德賽一角。實(shí)際上，這幅畫像可以被替代成任何人:赫爾穆特·施密特，維利·勃蘭特或者默克爾。過(guò)了不久，兩個(gè)孩子的父親的棺木被放在了舞臺(tái)中央。 這是一出同時(shí)考驗(yàn)演員功底和導(dǎo)演才能的戲。兩位演員在舞臺(tái)上盡情地釋放了他們的種種才華。表演，彈唱，樣樣精通。用水扮哭。演出中的許多細(xì)節(jié)都可以看出導(dǎo)演的用心：比如第一處是兩位演員不時(shí)地來(lái)到舞臺(tái)左側(cè)的帷幕后面，多次重復(fù)地洗手——似乎想通過(guò)這個(gè)動(dòng)作表明，他們能夠洗去繼承自父親身上的種種罪孽。比如兄弟倆用包裹鋼琴的塑料布制造出了發(fā)射火箭的聲音。比如之前出現(xiàn)過(guò)的泡泡之后就成為了海底的氣泡。不得不讓人佩服導(dǎo)演對(duì)日常元素的運(yùn)用和想象力。其實(shí)，在觀看的過(guò)程中觀眾只需要對(duì)《奧德賽》有一個(gè)大致的背景理解就夠了。在首演前的導(dǎo)賞環(huán)節(jié)，塔利亞劇院的工作人員介紹道：這兩天在北京的演出，還是《奧德賽》第一次在演出過(guò)程中使用字幕。在其他國(guó)家上演時(shí)，是沒(méi)有依靠字幕的。其實(shí)這次演出時(shí)許多觀眾也反映出了對(duì)字幕的疑問(wèn)，以為劇場(chǎng)的字幕出現(xiàn)了嚴(yán)重的滯后，屬于演出事故。原來(lái)字幕承擔(dān)的僅僅是說(shuō)明最基本信息和人物關(guān)系的作用。
伴隨著卡巴萊歌舞，兩位演員創(chuàng)造性地使用了類似于斯堪的納維亞、北歐語(yǔ)和日耳曼語(yǔ)的一種新的語(yǔ)種，臺(tái)詞的密度也呈現(xiàn)方式也變成了呈現(xiàn)能量和舞臺(tái)敘事的一部分。這既是一部充滿了能量和創(chuàng)新的戲劇，同時(shí)也是一出值得深思的戲劇。回想現(xiàn)場(chǎng)觀眾熱情的反應(yīng)和戲劇界的贊揚(yáng)，我們不妨繼續(xù)思考一個(gè)問(wèn)題：我們看懂了《奧德賽》嗎？ 德國(guó)戲劇給我們帶來(lái)了什么？ 2015年，在《尼伯龍根的指環(huán)》在烏鎮(zhèn)首演，我曾問(wèn)導(dǎo)演安圖·羅梅羅·努恩斯，《指環(huán)》在中國(guó)上演的時(shí)候，和德國(guó)演出時(shí)有何不同。他回答說(shuō)，中國(guó)觀眾和德國(guó)觀眾的笑點(diǎn)不一樣，在演出過(guò)程中，涉及德國(guó)文化元素的地方，中國(guó)觀眾卻沒(méi)有反應(yīng)。確實(shí)，這個(gè)道理引申到《奧德賽》這里，我們可以反思，如果離開(kāi)對(duì)了德國(guó)社會(huì)的具體社會(huì)土壤和文化語(yǔ)境的思考，那么劇中兩位演員的肢體表達(dá)傳達(dá)到觀眾那里，似乎也就只剩下了令人發(fā)笑的“段子”。那些回蕩在劇場(chǎng)內(nèi)的笑聲，似乎也就多了一層荒涼而匱乏理解的意味。如果我們只是從這個(gè)單薄的層面來(lái)理解這部戲的改編，也許看到的東西是十分狹隘的。對(duì)于后來(lái)的觀眾，劇評(píng)人和創(chuàng)作者要做的，不單是喝彩那么簡(jiǎn)單。而應(yīng)該擁有一個(gè)與德國(guó)戲劇縱深維度上的對(duì)比。不單是學(xué)習(xí)德國(guó)戲劇的表現(xiàn)手法那么簡(jiǎn)單，而同時(shí)應(yīng)該關(guān)注其基于文本上的創(chuàng)新是如何做到的，關(guān)注其生成的過(guò)程。
如果說(shuō)德國(guó)人自己對(duì)自己的作品是滿懷信心和驕傲的，這一定有著它的理由。看這部作品的時(shí)候，我也想起了許多過(guò)往看德國(guó)戲劇的回憶，除去前文提到林展帶來(lái)的許多劇目之外還有：2014年戲劇奧林匹克的《維也納森林的故事》，后來(lái)塔爾海默還帶來(lái)了極簡(jiǎn)的，令我十分印象深刻的《美狄亞》。托馬斯·奧斯特瑪雅的《哈姆雷特》，《理查三世》和《瑪利亞·布勞恩的婚姻》。后來(lái)在國(guó)家大劇院還上演了一版德國(guó)紐倫堡劇院的《推銷員之死》。國(guó)家大劇院后來(lái)還上演了《老婦還鄉(xiāng)》、《恐怖襲擊》、《偽君子》等戲?！鞍亓謶騽」?jié)在中國(guó)”的舉辦也讓我看到了三部好?。骸豆餐A(chǔ)》、《約翰·蓋勃呂爾·伯克曼》和《他她它》。其中我最喜歡的是漢堡德意志戲劇院演出的易卜生的《約翰·蓋勃呂爾·伯克曼》?！秺W德賽》令許多觀眾想起2017年來(lái)京演出的《他她它》，簡(jiǎn)潔但是色彩鮮明，處處充滿了夸張的表達(dá)。2018年，邵賓納劇院《人民公敵》上演時(shí)，還曾引起了一場(chǎng)風(fēng)波。這些種種，在不遠(yuǎn)的以后，都會(huì)成為我們回望和參考德國(guó)戲劇的有趣的樣例。在我們也許不能完全理解德國(guó)戲劇之外，我們的戲劇研究是否能看到德國(guó)戲劇中也許存在的問(wèn)題和困境，透析可能存在于精致背后的問(wèn)題。
《狂飆》第五屆烏鎮(zhèn)戲劇節(jié) 德國(guó)戲劇來(lái)到中國(guó)，不僅僅從觀眾的層面上帶來(lái)了諸多審美層面的啟示和新意，同時(shí)給國(guó)內(nèi)的戲劇創(chuàng)作者帶來(lái)了許多技術(shù)上以及創(chuàng)作觀念上的影響。這自然少不了他們對(duì)社會(huì)議題的持續(xù)關(guān)注。歸根結(jié)底，戲劇只是一種表現(xiàn)手段，是一種與人的距離最近的媒介。德國(guó)戲劇這創(chuàng)造性地使用了這種媒介。僅從表現(xiàn)方式上聯(lián)想，王翀導(dǎo)演的《一鏡一生易卜生》，《平行愛(ài)情演繹法》以及田沁鑫導(dǎo)演的《狂飆》都借鑒了德國(guó)戲劇的表現(xiàn)手法，但卻缺少了源于文本本身的獨(dú)特呈現(xiàn)方式。近幾年來(lái)，“柏林戲劇節(jié)在中國(guó)”以及國(guó)家大劇院、天橋藝術(shù)中心、北京人藝上演的德國(guó)戲劇已經(jīng)不少了，在其他像上海這樣的城市也進(jìn)行了演出。沒(méi)有其他哪個(gè)國(guó)家的戲劇能有德國(guó)戲劇在北京這樣的殊榮，被觀眾和戲劇界人士作為體系來(lái)觀看。在觀看之外，德國(guó)戲劇給我們帶來(lái)的，遠(yuǎn)比歡呼和簡(jiǎn)單的“震撼”二字，要意味深長(zhǎng)。
北京·天橋藝術(shù)中心場(chǎng)·謝幕 ?? 韓希范 -劇終- 本文落筆于6月19日北京天橋藝術(shù)中心觀演后 劇照?qǐng)D片來(lái)源 吳氏策劃 舞 臺(tái)|藝 文|悅 音|映 像 more： - 靈 魂 編 輯 部 - 執(zhí)行編輯：Cheers 校稿：Miss Helen & Lucifer & Vane 責(zé)任編輯：Paula & Cheers 主編：許安琪 &阿秋
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