法國(guó)啟蒙思想家狄德羅曾說(shuō)過(guò)：“沒(méi)有感情這個(gè)品質(zhì)，任何筆調(diào)也不能打動(dòng)人心?！?/strong>

“一切文學(xué)，余愛(ài)以血書(shū)者”

尼采曾表達(dá)過(guò)：“一切文學(xué)，余愛(ài)以血書(shū)者”，翻譯成白話(huà)文就是：一切文學(xué)作品中，我獨(dú)愛(ài)以血寫(xiě)就的文章。

著名學(xué)者王國(guó)維在《人間詞話(huà)》中曾引用過(guò)尼采這個(gè)觀點(diǎn)，立場(chǎng)鮮明地表達(dá)了他關(guān)于文學(xué)的主張：文學(xué)作品應(yīng)是作者有感而發(fā)，而后傾其心血完成的言之有物、以真情動(dòng)人的文章。

在國(guó)內(nèi)的文學(xué)界中，曹雪芹、魯迅、沈從文、汪曾祺、張愛(ài)玲等作家具有公認(rèn)的好文筆。

通讀他們的作品后，你不難發(fā)現(xiàn)，他們的文章也都必然有個(gè)共同的特點(diǎn)，那就是：言之有物且情感真實(shí)自然，足以觸動(dòng)讀者心靈。

而那些辭藻堆砌、行文矯揉造作，且無(wú)病呻吟的文章，則實(shí)在稱(chēng)不上好文章。

心理學(xué)家武志紅也認(rèn)為，第一流小說(shuō)必須具備的一個(gè)特質(zhì)就是“情感的真實(shí)”。

所以，在他看來(lái)，錢(qián)鐘書(shū)的《圍城》不屬于第一流的小說(shuō)，因?yàn)樾≌f(shuō)中一些關(guān)鍵情節(jié)中情感的描繪恰恰缺乏了真實(shí)感，相當(dāng)突兀。

與武志紅對(duì)《圍城》的觀感截然不同的是，魯迅的愛(ài)情小說(shuō)《傷逝》，以男主人公涓生內(nèi)心獨(dú)白的方式講述了他與子君的愛(ài)情悲劇，情感真實(shí)自然，以至于文學(xué)評(píng)論家夏志清認(rèn)定《傷逝》講的就是魯迅自己的故事，涓生就是作者“魯迅”本人，而子君則是他除許廣平外的另一個(gè)女友。

可以看出，要寫(xiě)出好文章，情感真實(shí)是入門(mén)級(jí)要求。

文字進(jìn)階——情感濃度

那進(jìn)階版要求呢？追求情感的濃度。

你可能要問(wèn)，怎樣才能寫(xiě)出情感濃烈的文字呢？

作家嚴(yán)歌苓曾提出過(guò)一個(gè)名為“凸顯”的手法：“將情緒的特別敘述肢解下來(lái)，再用電影的特寫(xiě)鏡頭，把這段情緒若干倍放大、夸張，使不斷向前發(fā)展的故事總給你一些驚心動(dòng)魄的停頓，這些停頓使你的眼睛和感覺(jué)受到比故事本身強(qiáng)烈許多的刺激?！?/strong>

就是說(shuō)，在文字中，像電影的特寫(xiě)一樣，把情緒盡可能地放大，比如寫(xiě)到主人翁的痛苦時(shí)，想象你的筆就像一個(gè)攝像頭，去盡可能地放大她傴僂的身軀、扭曲的面頰和眼中深沉的痛苦。

這些處理，會(huì)給發(fā)展中的故事制造一些停頓，而這些停頓給讀者所帶來(lái)的感受則會(huì)更為強(qiáng)烈刺激。嚴(yán)歌苓的這種手法是由電影藝術(shù)中而來(lái)，想來(lái)應(yīng)與她多年編劇經(jīng)驗(yàn)有關(guān)。

此外，那些關(guān)于苦難、困境、人性拷問(wèn)等經(jīng)典命題的文字，天生擁有沖擊人心的力量。大家不妨在這些命題上多做文章。

畫(huà)面感和節(jié)奏感

除了文字具有真情實(shí)感，諸如魯迅、張愛(ài)玲、嚴(yán)歌苓等作家的文字還具有極強(qiáng)的畫(huà)面感和節(jié)奏感，讀起來(lái)頗為酣暢淋漓。

所謂“畫(huà)面感”，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)就是文字的層次感，要有色彩的濃淡和情感的強(qiáng)弱，有線(xiàn)條和造型。

在這方面，嚴(yán)歌苓也無(wú)疑是個(gè)好手，她擅長(zhǎng)用電影劇本的寫(xiě)法來(lái)寫(xiě)小說(shuō)，得益于劇本的天然屬性，這讓她的文字具有著強(qiáng)烈的畫(huà)面感。

例如，嚴(yán)歌苓在《少女小漁》中的一段描寫(xiě)：“不管多遠(yuǎn)，人都看清了這是個(gè)中國(guó)女人，有張粉白臉，腰身曲線(xiàn)工整地像把大提琴。”

讀完后，你的腦海中是不是浮現(xiàn)出了一個(gè)令人印象深刻的女人剪影？

活用修辭

除了這種寫(xiě)法，恰如其分地運(yùn)用比喻、通感、聯(lián)想等修辭手法，也能讓文字活起來(lái)。

需要注意的是，在使用比喻這類(lèi)修辭方法時(shí)，本體和喻體得有相通之處，這是最基本的。

舉個(gè)例子，“胖胖的小明就像頰邊拂過(guò)的清風(fēng)一樣”，這個(gè)比喻就顯得不倫不類(lèi)，完全看不出二者有任何相通之處。

其次，比喻應(yīng)該是在你寫(xiě)到某處，意識(shí)到它與其他事物存在相通之處時(shí)才去使用，簡(jiǎn)單點(diǎn)兒說(shuō)就是，跟著感覺(jué)走。若為了修辭而修辭，生搬硬套，則結(jié)果往往會(huì)形同雞肋。

除了以上兩點(diǎn)，你還可以打破慣常的比喻模式，反過(guò)來(lái)用。

比如，我們常說(shuō)某個(gè)人“臉黑的跟鍋底似的”，而老舍在文中則寫(xiě)道“我們的鍋有時(shí)干凈得像個(gè)體面的寡婦”，讀起來(lái)是不是很有趣味？

當(dāng)然，你也可以將風(fēng)格差別很大的本體和喻體作比；或者如阿城的《溜索》中所寫(xiě)：“僵著脖頸盯住天，倒像俯身看海”，利用空間的錯(cuò)位倒置來(lái)作比等等，都會(huì)產(chǎn)生一種非常有趣的畫(huà)面感。

而要寫(xiě)出文章的節(jié)奏感，小到標(biāo)點(diǎn)的應(yīng)用，大到結(jié)尾的處理都有不少的門(mén)道。關(guān)于標(biāo)點(diǎn)，大家都很熟悉，這里重點(diǎn)說(shuō)下結(jié)尾的處理。

結(jié)尾——煞尾和度尾

湯顯祖在評(píng)《西廂記》時(shí)，曾提到戲曲的結(jié)尾有煞尾和度尾兩種。而文學(xué)作品的精彩結(jié)尾也不外如此。

“煞尾如戰(zhàn)馬收韁”，戛然而止，非常具有戲劇化，節(jié)奏感強(qiáng)。

例如，擅長(zhǎng)結(jié)尾的沈從文在《邊城》中的結(jié)尾便是典型的煞尾：

“到了冬天，那個(gè)圮坍了的白塔，又重新修好了?？墒悄莻€(gè)在月下唱歌，使翠翠在睡夢(mèng)里為歌聲把靈魂輕輕浮起的年青人，還不曾回到茶峒來(lái)。

這個(gè)人也許永遠(yuǎn)不回來(lái)了，也許‘明天’回來(lái)！”

結(jié)尾一句，前半句舒展開(kāi)去，后半句一個(gè)轉(zhuǎn)折又收了回來(lái)，戛然而止。絕望中又透露出希望，讓人印象深刻。

汪曾祺非常贊賞這個(gè)結(jié)尾，說(shuō)是“七萬(wàn)字一齊收在這一句話(huà)上，故事完了，讀者還要想半天。你會(huì)隨小說(shuō)里的人物對(duì)遠(yuǎn)人作無(wú)辯的思念，隨她一同盼望著，熱情而迫切?！?/strong>

又比如《白馬嘯西風(fēng)》中的結(jié)尾：

“江南有楊柳、桃花，有燕子、金魚(yú)……漢人中有的是英俊勇武的少年，倜儻瀟灑的少年……但這個(gè)美麗的姑娘就像高昌國(guó)人那樣固執(zhí)：“那都是很好很好的，可是我偏不喜歡?！?/p>

它和《邊城》的結(jié)尾可謂是異曲同工之妙。

而“度尾如水窮云起”，終點(diǎn)似又是新的起點(diǎn)，把你帶入到新的境界或故事中去了。

如臺(tái)灣作家琦君的散文《髻》的結(jié)尾：“這個(gè)世界，究竟有什么是永久的，又有什么是認(rèn)真的呢？”

又如汪曾祺的《受戒》的結(jié)尾：

“英子跳到中艙，兩只槳飛快地劃起來(lái)，劃進(jìn)了蘆花蕩。

……驚起一只青蛙（一種水鳥(niǎo)），擦著蘆穗，撲魯魯魯飛遠(yuǎn)了。

……”

仔細(xì)分析，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，小說(shuō)作品的結(jié)尾多為煞尾，而散文之類(lèi)的結(jié)尾多為度尾。大家不妨學(xué)一學(xué)此類(lèi)結(jié)尾方法。

寫(xiě)文章時(shí)，真摯的情感不可或缺，若再佐以嫻熟的寫(xiě)作手法和巧妙的結(jié)尾勾勒出極強(qiáng)的畫(huà)面感和節(jié)奏感，想必最終的成品也不會(huì)差到哪兒去。

好了，今天的分享到這里就結(jié)束了，明天預(yù)告：從枯燥無(wú)味到盎然有趣，寫(xiě)景狀物靠它們就對(duì)了，看看大師們都怎樣寫(xiě)景狀物。（配圖via網(wǎng)絡(luò)，侵刪）