清新雋永，王洪超仕女圖賞析

仕女畫的形成與發(fā)展

中國人物畫的發(fā)展源遠流長，最早要追溯到夏、商、周時期，在當(dāng)時的石刻與銅器上都有以人物為題材的作品，但還稱不上是繪畫。而以婦女為題材的繪畫則更是少之又少，漢代的《人物龍鳳帛畫》《鳳夔人物帛畫》和北魏木板漆畫《舜后母燒廩》、《帝舜二妃娥皇女英》等，也都不是畫在紙絹的卷軸仕女畫。

魏晉南北朝是仕女畫的早期發(fā)展階段。表現(xiàn)題材主要是以古代賢婦和神話傳說中的仙女為主，這類形象的原型一般來自于詩、賦等文學(xué)作品和民間傳說。最有代表性的作品是東晉顧愷之根據(jù)曹植《洛神賦》詩意創(chuàng)作的《洛神賦圖》和以古代賢婦為題材的《女史箴圖》（宋人摹本），這個時期的畫家，在塑造仕女形象方面雖有一定的水平和成就，但表現(xiàn)手法仍處于萌芽狀態(tài).這也表明以婦女為題材的仕女畫已初具雛形。

仕女畫真正作為一個獨立的畫種出現(xiàn)是在唐代。以張萱和周昉為代表的一批優(yōu)秀的仕女畫家把仕女畫從宗教的束縛中解放出來，使它成為一個可與山水、花鳥畫并列的單獨畫種。傳世名畫《簪花仕女圖》《搗練圖》，《虢國夫人游春圖》等都是這一時期的優(yōu)秀作品.這時的畫家在造型上更注重寫實求真，女子臉型圓潤飽滿，體態(tài)豐腴健壯，氣質(zhì)雍容高貴，展示出大唐盛世下皇家女性的華貴之美。這種美已具有強烈的時代感，并成為唐代仕女畫的主要藝術(shù)特征,同時仕女優(yōu)美的形象也被運用于佛教美術(shù)中（包括壁畫和卷軸畫），這是前所未有的創(chuàng)舉。

五代時期的仕女畫發(fā)展空前繁榮，以周文矩、顧閎中、杜霄、、阮郜 等為代表的優(yōu)秀畫家。不僅繼承了唐代仕女畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)，在人物造型上也更趨完美，體形逐漸有胖變瘦；臉型有圓形逐漸變成橢圓形；下頦開始變尖，在用筆、設(shè)色等方面更加成熟，并形成了五代凝重隱艷的仕女畫風(fēng)格。為仕女畫的形成和發(fā)展做出了卓越的貢獻。這個時期的代表作品有《韓熙載夜宴圖》《閬苑女仙圖》等。

宋代政權(quán)相對穩(wěn)定，經(jīng)濟發(fā)達，文化昌盛。在仕女畫的創(chuàng)作上承襲了唐、五代興盛之勢而又有所創(chuàng)新，尤其是在題材方面，其表現(xiàn)范圍已擴展到前所未有的寬泛地步。除宮廷貴族婦女、神話傳說中的女子外，生活在最低層的貧寒女子也開始為畫家們所關(guān)注。在設(shè)色上除了保持唐五代濃艷富麗的風(fēng)格外，又出現(xiàn)了著色與白描相結(jié)合的“淺絳”畫派，給仕女畫增添了新的光彩。人物造型嚴謹，形體比例準確，體態(tài)生動自然。 宋代仕女畫更趨于故事化和風(fēng)俗化，但在人物造型方面仍然注重寫實，對人物的感情刻畫也較五代更為細致。如《文姬歸漢圖》，畫家全力刻畫 文姬內(nèi)心的悲痛，同時從構(gòu)圖和背景上下功夫，更加深了親人離別的氣氛。又如宮素然的《昭君出塞》卷，以呼嘯的北風(fēng)作襯景，生動的表達出昭君出塞時的哀怨心情。這種寫實風(fēng)格為五代畫家所不及。 期間的代表作有：《七夕乞巧圖》、《半閑秋興圖》、《妃子浴兒圖》、《孟母教子圖》、《昭君出塞圖》《文姬歸漢圖》等。

宋代還盛行白描人物畫，畫法以勾勒為主，運用豐富的筆墨渲染技法。尤其是李公麟的白描人物最為突出，《維摩詰圖》》是他的代表作。牟益的《搗衣圖卷》也是完全用水墨渲染而成的白描仕女畫。這種技法一直流出到元代。

元代作為蒙古貴族統(tǒng)治時期，特殊的社會現(xiàn)狀和民族沖突，令畫家們避居山野，傾心于抒發(fā)隱居情懷的山水畫創(chuàng)作，由此而導(dǎo)致元代仕女畫呈衰退之勢。畫家的作品大都因襲前人的舊套，脫離現(xiàn)實生活，這是與當(dāng)時士大夫階層畫家逃避現(xiàn)實的”遁世“思想分不開的。如趙孟頫的《吹簫仕女圖》、錢選的《并笛圖》和《楊妃上馬圖》、王繹的《游春仕女卷》、任仁發(fā)的《煬帝夜游圖》，都屬這一類作品，期間以民間畫工為代表的作品卻充滿生命力；永樂宮壁畫就是這一時期的代表作。

明代是封建社會的政權(quán)穩(wěn)定時期，也是文人畫的繁盛時代，仕女畫在文人畫家的積極參與下獲得極大的發(fā)展， 這一時期的仕女畫從人物造型來看，面型較清瘦，但在一定程度上還保持了元代仕女畫橢圓的臉型。在設(shè)色上也有濃艷轉(zhuǎn)向淺淡 。由于寫意技法的盛行仕女畫家也分為工筆與寫意兩派，以仇英為代表的畫家專攻工筆仕女畫；唐寅、吳偉等專用水墨表現(xiàn)寫意仕女畫。由于寫意畫揮灑自如，筆墨酣暢，在明代仕女畫中占有較重要的位置。 還有陳老蓮和崔子忠兩位畫家，他們是明清人物畫變形風(fēng)格的創(chuàng)立者和代表者。尤其是陳老蓮，他的畫對清末的任渭長、任阜長、任伯年有很大的影響。

清代受文人畫的影響，相習(xí)成風(fēng)，產(chǎn)生了大量的公式化和病態(tài)美仕女畫作品，尤其是以改琦、費丹旭為代表一些畫家在創(chuàng)作上脫離現(xiàn)實，并以弱不禁風(fēng)的仕女體態(tài)為審美標準，仕女被畫成削肩、尖臉、柳腰的纖弱形象。 清末自'三任“在畫壇出現(xiàn)后，仕女畫有低潮又轉(zhuǎn)為高潮?！比巍爸凶詈笠晃蝗尾辏^承了陳老蓮的人物變形風(fēng)格，并加以發(fā)揮和創(chuàng)造。他對人物的塑造有高度的概括力，既能準確地造型，又能運用變化莫測猶如草書的筆法，生動的刻畫出人物的個性。

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建國后在以徐燕蓀，陳少梅、王淑暉、黃均、潘絜茲、劉凌滄、華三川等為代表的一大批優(yōu)秀的仕女畫家引領(lǐng)下，這一畫種出現(xiàn)了空前繁榮，并呈現(xiàn)出“百家爭鳴，百花齊放”的喜人景象。

王洪超： 中國工筆畫學(xué)會會員, 河北省美術(shù)家協(xié)會員,北京工筆重彩畫會會員, 河北田園藝術(shù)院執(zhí)行院長，中國農(nóng)工民主黨黨員。