王維《山水論》
王維《江干雪霽圖卷》
凡畫山水，意在筆先。丈山尺樹，寸馬分人。遠(yuǎn)人無目，遠(yuǎn)樹無枝。遠(yuǎn)山無石，隱隱如眉；遠(yuǎn)水無波，高與云齊。此是訣也。
山高云塞，石壁泉塞，道路人塞。石看三面，路看兩頭，樹看頂頭，水看風(fēng)腳。此是法也。
凡畫山水，平夷頂尖者巔，峭峻相連者崖，懸石者巖，形圓者巒，路通者川。兩山夾道者名為壑也，兩山夾水名為澗也，似嶺而高者名為陵也，極目而平者名為坂也。依此者粗知之仿佛也。
觀者先看氣象，后辨清濁。定賓主之朝揖，列群峰之威儀，多則亂，少則慢，不多不少，要分遠(yuǎn)近。遠(yuǎn)山不得連近山，遠(yuǎn)水不得連近水。山腰掩抱，寺舍可安；斷岸坂堤，小橋小置。有路處則林木，岸絕處則古渡，水?dāng)嗵巹t煙樹，水闊處則征帆，林密處居舍。臨巖古木，根斷而纏藤；臨流石岸，欹奇而水痕。
凡畫林木，遠(yuǎn)者疏平，近者高密，有葉者枝嫩柔，無葉者枝硬勁。松皮如鱗，柏皮纏身。生土上者根長而莖直，生石上者拳曲而伶仃。古木節(jié)多而半死，寒林扶疏而蕭森。
有兩不分天地，不辨東西。有風(fēng)無雨，只看樹枝。有雨無風(fēng)，樹頭低壓，行人傘笠，漁父蓑衣。雨霽則云收天碧，薄霧霏微，山添翠潤，日近斜暉。
早景則千山欲曉，霧靄微微，朦朧殘?jiān)拢瑲馍杳?。晚景則山銜紅日，帆卷江渚，路行人急，半掩柴扉。
春景則霧鎖煙籠，長煙引素，水如藍(lán)染，山色漸清。夏景則古木蔽天，綠水無波，穿云瀑布，近水幽亭。秋景則天如水色，簇簇幽林，雁鴻秋水，蘆島沙汀。冬景則借地為雪，樵者負(fù)薪，漁舟倚岸，水淺沙平。凡畫山水，須按四時(shí)?；蛟粺熁\霧鎖，或曰楚岫云歸，或曰秋天曉霽，或曰古冢斷碑，或曰洞庭春色，或曰路荒人迷。如此之類，謂之畫題。
山頭不得一樣，樹頭不得一般。山籍樹而為衣，樹籍山而為骨。樹不可繁，要見山之秀麗；山不可亂，須顯山之精神。能如此者，可謂名手之畫山水也。
云曰：“論”即“法”也。可為學(xué)者之師。
王維《雪溪圖》
二 全譯
凡作山水畫，須先立意構(gòu)思，然后動(dòng)筆。
山如果夠畫成一丈，那么樹就畫成一尺，馬如果夠畫成一寸，那么人就畫成一分；遠(yuǎn)處的人不畫眉眼，遠(yuǎn)處的樹不畫枝條；遠(yuǎn)處的山看不見石頭，要畫得像隱隱約約的眉毛一樣，遠(yuǎn)處的水看不見波紋，要畫得與云天相接。這就是畫山水的口訣。
山腰上要畫些云彩去遮擋，石壁上要畫些泉流去打破，樓臺(tái)間要畫些樹木去掩映，道路上要畫些行人去點(diǎn)綴。石頭要分三面去表現(xiàn)立體感，道路要畫得有來路又有去向，畫樹要注意描繪樹冠，畫水要注意表現(xiàn)風(fēng)向。這就是畫山水的法則。
凡作山水畫，平坦而頂部尖的叫“顛”，高聳陡峭而連綿不斷的叫“嶺”，聳峭而有洞穴的叫“岫”，峻峭壁立的叫“崖”，峭壁上懸有石頭的叫“巖”，山形圓的叫“巒”，山麓下水路通暢的叫“川”，兩山夾道（路）的叫“壑”，兩山夾水（流）的叫“澗”，像嶺但更高的叫“陵”，極目遠(yuǎn)眺而一馬平川的叫“坂”。如果知道了這些（畫山水的基本構(gòu)件），也就知道作山水畫的大概了。
觀察自然山水要先看氣象，然后再分辨清晰與模糊。作畫時(shí)先定出主山的朝向與俯仰，再列出環(huán)繞拱衛(wèi)的群峰。山峰畫多了會(huì)顯得凌亂，畫少了又會(huì)顯得散慢，不但要畫得不多不少，而且要有遠(yuǎn)有近。遠(yuǎn)山不能畫得與近山相連，遠(yuǎn)水不要畫得與近水相接。在山腰掩映環(huán)抱處，可以安放寺院僧舍。在斷崖斜坡堤岸處，可放置小橋。有路的地方須有林木，河岸斷絕的地方要有古（老）渡(口)，水流斷絕的地方須有煙（云）樹（木），水面空闊的地方要有征帆遠(yuǎn)航。樹林深邃密集的地方須有房屋居舍。巖邊斷根的古木要有藤蘿纏繞，水邊石岸要畫得傾斜奇峭而有水痕（跡）。
凡畫樹林喬木，遠(yuǎn)的要畫得疏散而低矮，近的要畫得挺拔而密集，有葉子的樹木枝條要畫得嫩柔，沒有葉子的枝條要畫得硬勁。松樹的皮要畫得像鱗甲，柏樹的皮要畫得像纏繞在樹身上。生在土里的樹木要畫得根長而干直，長在石上的樹木要畫得卷曲而孤獨(dú)，老樹要畫得節(jié)多而半死，寒林要畫得疏密有致而衰敗凋零。
下雨天分不清天與地，辨不明東與西。有風(fēng)無雨天，可以通過樹枝來表現(xiàn)風(fēng)向；有雨無風(fēng)天，則可以通過把樹頭壓低來表現(xiàn)，行人撐著雨傘，戴著斗笠，漁父披著蓑衣。雨后天晴，雨云飄散，天空碧藍(lán)，薄霧霏微，山色更顯清翠潤澤，太陽偏西，斜暉灑地。
清晨的景色要表現(xiàn)出千山剛剛破曉，霧靄混茫，晨光熹微，殘?jiān)码鼥V，氣色迷離。晚上的景色則要表現(xiàn)出紅日掛在山頭，光線斜照，江邊船帆收卷，行人匆匆歸家，木門關(guān)閉。
春天的景色則要描繪出霧靄掩蔽，煙云籠罩，彌漫在空中的霧氣像是伸展開來的白色飄帶，水仿佛被藍(lán)色染過，山的顏色也慢慢變青。夏天的景色要描畫出古木蔭天蔽日，水面碧綠而沒有波紋，瀑布高掛而白云掩映，近水處亭榭幽靜涼爽。秋景則要表現(xiàn)出天水一色，叢列成行的山林幽深而靜謐，鴻雁南飛，秋水長空，島上蘆葦，水邊沙汀。冬景則可以用素白的絹地來表現(xiàn)有雪的地方而不用傅色，樵夫背著柴禾，漁舟歇在岸邊，水面下降而露出平緩的沙岸。凡作山水，必須按照四季景色的變換來畫。
或者叫做“煙籠霧鎖”，或者叫做“楚岫云歸”，或者叫做“秋天曉霽”，或者叫做“古冢斷碑”，或者叫做“洞庭春色”，或者叫做“路荒人迷”。如此等等，叫做“畫題”。
山頭不能畫成一樣，樹冠不應(yīng)畫得雷同。山峰以樹木作為衣裳，樹木以山峰作為骨骼。樹木不能畫得太繁密，須要顯現(xiàn)出山峰的秀麗；山峰不可畫得太凌亂，須要顯示出樹木的精神。
只有像上述這樣畫，才能叫做高手畫山水。
三 解讀
王維（701-761），字摩詰（名字源于佛教經(jīng)典《維摩詰經(jīng)》名），祖籍山西祁縣，家于陜西藍(lán)田輞川。開元九年（721）進(jìn)士及第，解褐為太樂丞，因伶人舞黃獅子事貶為濟(jì)州司倉參軍。開元二十四年（736），擢為右拾遺（從八品上），次年遷監(jiān)察御史（正八品上）。天寶（742-756）初以后，為官期間，常居輞川。安史之亂（755-762）被捕后被迫出任偽職，亂息后下獄。因任偽職時(shí)曾作《凝碧池》詩云：“萬戶傷心生野煙，百官何日再朝天？秋槐葉落空宮里，凝碧池頭奏管弦”，加之其胞弟王縉平叛有功請求削籍為兄贖罪，降為太子中允，后遷中書舍人（正五品上），終尚書右丞（正四品下）。王維“有高致、信佛理”，“以水木琴書自娛”。多才多藝，工詩文，善書，精畫，通音律?！拔膶W(xué)冠絕當(dāng)時(shí)”，被譽(yù)為“天下右丞詩”，又有“詩佛”之稱?！缎绿茣吠蹙S本傳云：“工草、隸，善畫，名盛于開元、天寶間?！彼沃扉L文《續(xù)書斷》列王維書法為“能品”。善畫山水、人物，尤工山水。人物畫現(xiàn)存有（傳）王維《伏生授經(jīng)圖》卷（日本·大阪市立美術(shù)館藏）。唐朱景玄《唐朝名畫錄》謂王維“山水，松石，并居妙上品”、“蹤似吳生（道子），而風(fēng)致標(biāo)格特出。”張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》謂王維山水“體涉今古”，“古”大概說的是王維前期（開元年間，713-741）畫風(fēng)以青綠（金碧）著色為主，“今”則大概說的是王維天寶初年（741）以后居輞川期間所更新之“筆力雄壯”、“勁爽”的“破墨山水”（或水墨山水），以“山谷郁郁盤盤，云水飛動(dòng)，意出塵外，怪生筆端”、“筆蹤措思，參于造化，……云峰石色，絕跡天機(jī)”的《輞川圖》為代表，王維自題詩其上云：“當(dāng)世謬詞客，前身應(yīng)畫師，不能舍余習(xí)，偶被時(shí)人知?！贝送猓蹙S還擅長繪畫理論思考，以《山水論》、《山水訣》等最為著名。
閱讀《山水論》時(shí)應(yīng)注意以下幾點(diǎn)：
其一，《山水論》不見唐宋著錄，之后如元陶宗儀《說郛》、明王世貞《書畫苑》、清王原祁等《佩文齋書畫譜》等著錄甚眾。關(guān)于此文是否王維所作，主要有三種觀點(diǎn)：其一，余紹宋《書畫書錄解題》，阮璞《畫學(xué)續(xù)證·緣起》，王伯敏、任道斌主編《畫學(xué)集成》（宋-元），陳鐵民《王維集校注》，李亮偉《涵泳大雅——王維與中國文化》，韋賓《唐朝畫論考釋》等書認(rèn)為《山水論》純屬后世偽托王維之作，這種觀點(diǎn)在現(xiàn)當(dāng)代幾乎成為定論；其二，俞劍華編著《中國古代畫論類編》、方英《王維》、潘運(yùn)告主編《唐五代畫論》等書認(rèn)為文中有些部分屬王維原作，有些部分為偽托；其三，鄭昶《中國畫學(xué)全史》、袁有根《解讀北方山水畫派之祖——荊浩》等認(rèn)為系王維作。而據(jù)筆者考察，王維《山水論》是可以得到證實(shí)的，并非后世偽托（請參見拙文《王維<山水論>非偽托考》，載《美術(shù)觀察》2012年第3期）。
其二，筆者認(rèn)為，《山水論》乃王維“針對當(dāng)時(shí)畫壇人文素養(yǎng)不高、綜合素質(zhì)缺乏的'畫工’畫著色山水時(shí)所出現(xiàn)的問題而作的培訓(xùn)教程”，“（成書）時(shí)間，當(dāng)在居輞川（742）之前，最可能在開元（713-741）年間”（詳見上述拙文）。
其三，《山水論》文字雖然簡略、易懂，但涉及到畫著色山水的方方面面，又極具條理性、系統(tǒng)性。全文約615字，以總—分—總結(jié)構(gòu)全篇。行文方式為：以“凡畫山水，意在筆先”八字總起（為第一段），后文全是講“意在筆先”之“意”的，可謂提綱挈領(lǐng)，要道甚省不煩。第二段“丈山尺樹”至“高與云齊”，以“此是訣也”小結(jié)。第三段“山腰云塞”至“水看風(fēng)腳”，以“此是法也”小結(jié)。以上用“訣”、“法”小結(jié)意在提請學(xué)習(xí)者注意其重要性，記住并掌握基本口訣、法則以期能靈活運(yùn)用，屬概要性質(zhì)。以下由淺入深正式講解畫山水時(shí)應(yīng)注意各事項(xiàng)：第四段“凡畫山水”至“為坂也”，分解講述山水畫各組成部分（構(gòu)件）的特點(diǎn)與名稱，以“依此者，粗知山水之仿佛也”小結(jié)；第五段“觀者先看氣象”至“欹奇而水痕”，落實(shí)到畫面上，從整體到局部，從宏觀到微觀，從氣象到具體物象講解山水畫各部分之間有機(jī)組合、構(gòu)成關(guān)系，偏重于整體立意、構(gòu)思。以下進(jìn)入具體講解畫面各構(gòu)成要素：第六段“凡畫林木”至“而蕭森”，具體講解畫作為山水畫重要組成部分的“林木”時(shí)應(yīng)注意與其生長規(guī)律相應(yīng)；第七段“有雨不分天地”至“日近斜暉”，具體講解如何表現(xiàn)下雨、有風(fēng)無雨、有雨無風(fēng)與雨過天晴之山水景色；第八段“早景則”至“關(guān)掩柴扉”，具體講解如何表現(xiàn)晨昏之景；第九段“春景則”至“水淺沙平”，具體講解春夏秋冬四時(shí)之景的變化與作畫時(shí)應(yīng)注意的問題，以“凡畫山水，須按四時(shí)”小結(jié)。至此，具體畫面構(gòu)成要素已經(jīng)講解完畢。接下來就應(yīng)該是給已經(jīng)完成的畫作取一個(gè)相應(yīng)的、雅致的題目，因而就有了第十段（“或曰煙籠霧鎖”至“或曰路荒人迷”），以“如此之類，謂之畫題”小結(jié)。“山頭不得一樣”至“須顯樹之精神”為第十一段，疑其位置應(yīng)在第五段后面，于文義方無掛礙，蓋由錯(cuò)簡所致。全文以“能如此者，可謂名手之畫山水也”（第十二段）總結(jié)，呼應(yīng)開篇，首尾銜接，氣定神閑。從上述內(nèi)容看，作者王維不但是一個(gè)有著非常豐富而細(xì)膩的觀察自然、描繪自然的能力與經(jīng)驗(yàn)的畫家，也是一個(gè)細(xì)心周到、循循善誘、娓娓道來的講授山水畫法之好老師，更是一個(gè)精通文章之道的高手。
其四，王維《山水論》既是王維對自己青綠著色山水畫豐富實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的理論總結(jié)，也是對南朝宗炳《畫山水序》、王微《敘畫》、梁元帝《山水松石格》以來的山水畫理論的繼承、進(jìn)一步規(guī)范與發(fā)揚(yáng)。如前此山水畫論都涉及到畫山水時(shí)的比例、透視問題，王維以畫訣的方式進(jìn)一步把它規(guī)范為“丈山尺樹，寸馬分人，遠(yuǎn)人無目，遠(yuǎn)樹無枝；遠(yuǎn)山無石，隱隱如眉，遠(yuǎn)水無波，高與云齊?！备泳珶挕⒏爬?，便于記誦與傳播；又如宗炳《畫山水序》有“嶺”、“峰”、“岫”等山水畫構(gòu)件名目，但未作任何解釋，王維在《山水論》中對之作了進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)，不但名目更加豐富（有“巔”“嶺”“岫”“崖”“巖”“巒”“川”“壑”“澗”“陵”“坂”等），而且一一作了簡明扼要的解釋（如“平夷頂尖者巔，峭峻相連者嶺，有穴者岫”之類），所有這些都表明，山水畫在從六朝至盛唐的衍化過程中，在很多重大技術(shù)性問題上都取得了重大突破，已經(jīng)完全成熟。而《山水論》則是前此中國山水畫（以青綠為主）實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)總結(jié)之集大成者。
其五，《山水論》中“凡畫山水，意在筆先”觀念的提出在中國畫論史上具有創(chuàng)新性與里程碑意義，對后世畫論影響極為深遠(yuǎn)，如唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》云：“意存筆先，畫盡意在”；北宋蘇軾《文與可畫筼筜谷偃竹記》云：“畫竹必先成竹于胸中”；元倪瓚云：“余之竹，聊以寫胸中逸氣耳”；明王履《華山圖序》云：“畫雖狀形，主乎意，意不足，謂之非形可也”；清石濤《墨筆山水》跋云：“意動(dòng)則情生，情生則力舉，力舉則發(fā)而為制度文章”；清鄭燮云：“文與可畫竹，胸有成竹，鄭板橋畫竹，胸?zé)o成竹。……然有成竹無成竹，其實(shí)只是一個(gè)道理”等等，均當(dāng)導(dǎo)源于王維“意在筆先”。應(yīng)當(dāng)指出的是，王維此觀念的提出，應(yīng)該是受到了書論的影響，如晉衛(wèi)夫人《筆陣圖》云：“意后筆前者敗，……意前筆后者勝”；（傳）東晉王羲之《題衛(wèi)夫人<筆陣圖>后》云：“意在筆前，然后作字”；唐歐陽詢（557-641）《八訣》云：“意在筆前，文向思后”；唐孫過庭《書譜》云：“意先筆后，瀟灑流落，翰逸神飛”；唐李華（715-766）《論書》云：“意在筆前，字居筆后”等；均可見出，作為書、畫家又善于將各門類藝術(shù)融通互擬的王維《山水論》中的“意在筆先”觀念當(dāng)本于書論，在畫論中的創(chuàng)新性主要表現(xiàn)在王維最早實(shí)現(xiàn)了使之從書論向畫論的轉(zhuǎn)化。
《輞川圖》王維
《山水訣》唐·王維
一 原文
夫畫道之中，水墨最為上。肇自然之性，成造化之功。展或大或小之圖，寫百里千里之景。東西南北，宛爾目前；春夏秋冬，生于筆下。
初鋪水際，忌為浮泛之山；已有路歧，莫作連綿之道。主位唯宜高聳，客山須是奔趨。回抱處僧舍可安，水陸邊人村好著。數(shù)株樹以成林，枝須抱體；一水通而瀉瀑，泉可亂流。渡口只宜寂寂，人行須是疏疏。唯舟楫之橋梁，且宜高聳；通漁人之釣艇，低乃無妨。懸崖險(xiǎn)峻之間，好安怪木；峭拔千尋之處，莫可通途。遠(yuǎn)岫與云容相接，遙天共水色交光。山鉤鎖處，沿流最出其中；路接危時(shí)，棧道可安茲地。樓閣偏宜柳映，人村但把煙暝。酒旗則當(dāng)途高掛，客帆宜云水低張。遠(yuǎn)山須要低排，近樹唯宜拔迸。
手親筆硯之外，未嘗虛度光陰。有時(shí)余暇，除此縈絆。歲月遙永，頗探幽微。先生黌苑之間，意同斯矣。
無隱友人求予畫，遂書之也。太原王摩詰集古堂記。
二 全譯
在繪畫中，水墨山水最為上乘。它肇始于自然的本性，呈現(xiàn)天地萬物創(chuàng)生演化的風(fēng)采。展開或大或小的畫幅，描寫百里千里的景致。東西南北的風(fēng)光，分明在眼前；春夏秋冬的景色，生發(fā)于筆尖。
（在畫幅上）剛剛開始鋪陳遠(yuǎn)處水面邊際時(shí)，切忌不要（在水邊）作虛浮不實(shí)的山峰。如果已經(jīng)安排了岔道，就切莫再去布置綿延之路徑。主峰要畫出高聳氣勢，環(huán)繞的群山要向它奔涌聚攏。山水環(huán)抱處可安放寺廟僧舍，近水陸地上應(yīng)布置田家房屋。村里的幾顆樹要聚散成林，枝條須向主干靠攏。山崖會(huì)合處應(yīng)有水流通過，瀑布奔瀉，流淌的泉水可畫得雜亂一點(diǎn)。渡口要表現(xiàn)出冷寂空曠，路上的行人應(yīng)畫得稀疏寥落。能通過舟楫的橋梁，應(yīng)畫出高聳之勢。僅能穿過漁夫的釣艇，不妨畫得低矮些。在險(xiǎn)峻懸崖之間，可安放怪異之樹木。在峭拔千尋（“八尺曰尋”）的地方，不能有通暢的道路。遙遠(yuǎn)處峰岫與云容交接在一起，天光與水色輝映于一處。山與山勾連銜接的地方，往往見小溪出沒。路與路交接的危險(xiǎn)地段，常常有棧道隱現(xiàn)。樓閣宜與垂柳掩映，村舍應(yīng)以煙靄襯托。酒旗應(yīng)于大路邊高高掛起，客帆要在云水交接處低低行進(jìn)。遠(yuǎn)處的山須要低低層疊，近處的樹須要高高拔起。
在處理公務(wù)之余，不曾虛度光陰。有空閑的時(shí)候，就畫畫水墨山水，以寄托興致與情懷。歲月悠悠，頗能探究自然真趣與幽微神理。先生在主管科舉工作之余，嗜好書畫鑒藏的道理是與我作水墨山水一致的。
友人無隱求畫于我，于是就寫下了它。太原王摩詰集古堂記。
三 解讀
今存王維《山水訣》主要有石刻本與今本兩個(gè)版本系統(tǒng)，石刻本系統(tǒng)以清初趙殿成《王右丞集箋注》所錄關(guān)中石刻本為代表，今本系統(tǒng)以俞劍華《中國古代畫論類編》本等為代表。兩個(gè)系統(tǒng)版本的內(nèi)容雖大致相同，但不同之處也所在多有。據(jù)筆者考察，今本雖為通行本，但其中孱入了不少北宋及以后畫學(xué)信息，以關(guān)中石刻本最為接近王維原作。故此處以上海古籍出版社1984年12月版《王右丞集箋注》卷之二十八《石刻二則》中第一則分段、全譯與解讀。
關(guān)于王維《山水訣》是否后世偽托有三種觀點(diǎn)：一、全屬偽托，以趙殿成《王右丞集箋注》、《四庫提要》、余紹宋《書畫書錄解題》、俞劍華《中國古代畫論類編》、韋賓《唐朝畫論考釋》等所論較具代表性，以韋賓之論較詳細(xì)，此種觀點(diǎn)在現(xiàn)當(dāng)代幾成定論，研究王維畫學(xué)者基本不敢再使用《山水訣》；二、部分偽托，以謝巍《中國畫學(xué)著作考錄》等所論為代表；三、非偽托，乃王維所作，以明初王紱《書畫傳習(xí)錄》、鄭昶《中國畫學(xué)全史》、袁有根《解讀北方山水畫派之祖——荊浩》等所論為代表，以袁有根之論較詳細(xì)。筆者同意第三種論點(diǎn)，認(rèn)為王維《山水訣》是可以得到證實(shí)的，今擇前賢未嘗注意的思路略述于下：
首先，在王維時(shí)代以后至明末的長時(shí)段內(nèi)，均沒有人質(zhì)疑王維《山水訣》是否偽托。清初疑古思潮（即考證學(xué)派）興起，趙殿成《王右丞集箋注》一書才在誤解北宋黃伯思《東觀余論》相關(guān)論述的情況下認(rèn)為《山水訣》乃后世偽托。之后，尤其是上世紀(jì)初以來，以疑古為主要特色的“古史辨派”大行以后，此種論點(diǎn)才漸成風(fēng)氣。質(zhì)疑王維《山水訣》者與學(xué)術(shù)史上的一股思潮總是糾結(jié)于一處，值得深入探討。
其次，《四庫提要》說，《山水訣》“明焦竑《經(jīng)籍志》始著于錄，蓋亦近代依托也。”顯然有疏于考察的成分：一是在明初王紱（1362－1416）《書畫傳習(xí)錄》中即有全文著錄；二是不能因?yàn)椤懊鹘垢f（1540-1620）《國史經(jīng)籍志》始著于錄”即認(rèn)為“蓋近代依托也”，據(jù)目錄、文獻(xiàn)學(xué)家考察，不注明出處乃明代學(xué)者輯書通例，如余嘉錫《古書通例》緒論云：“明人所輯之書，多不注出處，并不注明出于收輯，致后人或認(rèn)為古書，或斥為偽作，其實(shí)皆非也。”如果余嘉錫此論確鑿，那么照四庫館臣的思路，豈非明代學(xué)者所輯未注明出處之書皆屬“近代依托”？比如，顯然我們不能因?yàn)榻裉焖獜垙┻h(yuǎn)《歷代名畫記》的最早版本是明代嘉靖本，就認(rèn)為《歷代名畫記》是明人偽托的。
復(fù)次，王維《山水訣》是題在所畫《四時(shí)山水圖》上的一篇文字。北宋嘉祐二年（1057）八月十五日高陽沈光庭曾將圖與題文刻石流傳（這是現(xiàn)在所知石刻本的最早信息）；北宋謝薖（？-1116）《王摩詰<四時(shí)山水圖>詩》有“壁間仍題六字句，人言雙絕古今無”句，為再次提及；北宋黃伯思（1079-1118）《東觀余論》亦有提及；等等，表明《山水訣》在北宋即廣受關(guān)注，而所謂“蓋棺定論”，后代為前代收集有價(jià)值的文史資料，加以整理刊刻傳諸后世，乃中國修史通例，能因?yàn)楝F(xiàn)在找不到王維逝后至北宋這段時(shí)間《山水訣》的流傳信息，就認(rèn)為是后世偽托（有論點(diǎn)說乃北宋人偽托）嗎？這樣，歷代正史（《二十五史》）所載很多史實(shí)豈不都成了偽托？
閱讀王維《山水訣》時(shí)應(yīng)注意以下幾點(diǎn)：
其一，與王維《山水論》主要講青綠山水畫法不同，《山水訣》主要是講水墨山水畫法的。這不難從開篇“夫畫道之中，水墨最為上”與全文無一字涉及色彩，而《山水論》中則充滿色彩語匯看出。就當(dāng)時(shí)畫壇盛行青綠山水畫而言，這是在畫史上具有開創(chuàng)性的一篇論畫水墨山水的文章，加之王維在當(dāng)時(shí)及后世文藝史上的崇高地位與巨大影響，為此后“畫家十三科”中以水墨山水打頭的一千多年畫苑格局的形成具有奠基與規(guī)范作用。
其二，《山水訣》最后一段“無隱友人求予畫，遂書之也。太原王摩詰集古堂記”當(dāng)非王維所作，乃后世偽托信息，應(yīng)予剔除。原因有三：一是《山水訣》文體為典型的“四六句”，這幾句卻非是；二是未見王維有“集古堂”堂號(hào)，如陳鐵民《王維集校注》附錄說：“考盛唐時(shí)人，罕有稱室名之習(xí)，所云'王摩詰集古堂’，未見于維之詩文及有關(guān)記載，蓋后人之偽托也”；三是未發(fā)現(xiàn)后文將要談到的薛邕有“無隱”字號(hào)。
其三，《山水訣》第三段（自“手親筆硯”至“意同斯矣”）乃王維交代此文緣起的文字?！跋壬Z苑之間”中“先生”指王維友人、官至禮部侍郎（正四品上）、主管科舉考試的薛邕。薛邕之父為薛儒童，官至京兆府禮泉縣丞，贈(zèng)梁州都督；祖父是薛毅；伯祖父是官至禮部郎中（從五品上）的書法家薛曜，堂伯祖父是官至禮、工二部尚書（正二品）的畫家薛稷。薛邕生長于酷愛與擅長文藝、精于書畫鑒藏的世家大族。他不但善書法，而且嗜好書畫收藏，《歷代名畫記》卷二《論鑒識(shí)收藏購求閱玩》有“監(jiān)察御史薛邕，太原人……是別識(shí)收藏之人”云云可證。“黌苑”即黌宮、黌宇、黌舍或黌校，古指學(xué)校，如元洪希文《續(xù)軒渠集》九《踏莎行示觀堂》詞云：“郡國興賢，黌宮課試，書生寧業(yè)從今始?！贝司湟鉃椋貉︾咧鞴芸婆e工作閑暇時(shí)。
其四，開元年間（713－741），處于少年與青壯年時(shí)期的王維充滿進(jìn)取精神，有著立功報(bào)國的凌云豪情。許多寫于此期的意氣風(fēng)發(fā)、豪情滿懷的詩篇可證，如《不遇詠》云：“濟(jì)人然后拂衣去，肯作徒爾一男兒”；《少年行》云：“新豐美酒斗十千，咸陽游俠多少年。相逢意氣為君飲，系馬高樓垂柳邊”；等等，王維此期繪畫也以充滿入世情懷的青綠（金碧）著色為主，作有論述青綠山水畫法的《山水論》一篇。開元（713-741）后期，由于賢相張九齡遭奸相李林甫擠兌罷相（736），在官場上一直受張九齡提攜的王維也受到牽連，開元末（741）至天寶初（742）居終南山，天寶三年（744）至十五年（756）常居輞川，半官半隱。主要由于漸趨平淡的心境與終南山、輞川林泉?jiǎng)倬暗膯l(fā)，開始實(shí)踐水墨山水畫法。這種以“寂寂”、“疏疏”為重要審美特征的新畫法，與王維此期以輞川詩為代表的詩境是相符合的，正如明胡震亨《唐音癸簽》引《震澤長語》所云：“摩詰以純古淡泊之音，寫山林閑適之趣，如輞川諸詩，真一片水墨不著色畫。”由于這種水墨山水能撫慰“安史之亂”（755-762）前夕正直士大夫多受排擠而苦悶彷徨之心靈，于是很快得到他們的追捧。正是此時(shí)，薛邕請王維作《四時(shí)山水圖》并告之創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，于是王維就在此圖上題寫了自己實(shí)踐水墨山水的經(jīng)驗(yàn)之談——《山水訣》——這篇影響后世畫史極為深遠(yuǎn)的水墨山水畫論。
其五，就王維《四時(shí)山水》上的題文（即《山水訣》）而言，“四六句”行文簡練概括、對仗工整，言簡意賅，形神兼?zhèn)?，全然一副針對學(xué)養(yǎng)深厚、深通文章之道的士大夫講解畫理、畫法講義面目。比如第一段以“肇自然之性，成造化之功”明水墨山水畫之“道”（或“理”），顯然，此“道”非學(xué)養(yǎng)深厚之上根者難以湊泊，開宗明義，為講義之起；第二段講具體畫法，行文簡潔，意蘊(yùn)深厚，為講義之行；第三段“手親筆硯之外，未嘗虛度光陰。有時(shí)余暇，除此縈絆。歲月遙永，頗探幽微”云云更是點(diǎn)明此種畫道（理）、畫法乃專屬士大夫德行、事功之余除縈絆、探幽微之具，為講義之收。全文起、行、收一氣呵成，看似信手拈來，實(shí)則無一字不到位，無一處不妥帖，朱景玄《唐朝名畫錄》謂王維“文學(xué)冠絕當(dāng)時(shí)”，信矣！《王縉進(jìn)王右丞集表》云其兄王維：“至于晚年，彌加進(jìn)道，端坐虛室，念茲無生，乘興為文，未嘗廢業(yè)。”《山水訣》這樣的絕妙之文亦恐只有在此心性修養(yǎng)下“乘興”而為，才能做出。
其六，據(jù)唐朱景玄《唐朝名畫錄》、張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》等畫史記載，王維之前，即有很多書畫家如殷仲容、蕭悅、吳道子等實(shí)踐過墨色畫，王維時(shí)代及稍后實(shí)踐過“水墨”山水畫法的除王維外，還有張璪、顧況、劉商、畢宏、沙門道芬、王墨等人，并且成就與在當(dāng)時(shí)畫苑的地位均很高，朱景玄品張璪為“神品下”，王維為“妙品上”，劉商、畢宏為“能品上”，王墨為“逸品”等可證，《山水訣》是王維對自己及當(dāng)時(shí)畫苑水墨山水實(shí)踐的高度理論概括。（請參見拙文《“夫畫道之中，水墨最為上”考源》）
其七，《山水訣》“夫畫道之中，水墨最為上”中“水墨”術(shù)語在畫史上為首次出現(xiàn)，雖具創(chuàng)新性，但并不是王維獨(dú)創(chuàng)的。因?yàn)樵缬谕蹙S的王紹宗在《與人書》中已經(jīng)道出，唐張懷瓘《書斷》載王紹宗常與人云：“鄙夫書翰無工者，特由水墨之積習(xí)，常清心率意，虛神靜思以取之?！奔词亲C明。王紹宗，生卒年不詳，字承烈，武則天時(shí)（684-704）召擢太子文學(xué)，官至秘書少監(jiān)。善書畫，《歷代名畫記》載“王紹宗師于殷仲容”，而書畫家殷仲容正是唐代率先實(shí)踐“墨色”畫（以“或用墨色，如兼五彩”或“運(yùn)墨而五色具”為主要特征）者，作為弟子的王紹宗在乃師繪畫實(shí)踐的基礎(chǔ)上應(yīng)當(dāng)更上層樓，在與人論書法時(shí)，不自覺地常把“水墨”一語掛在嘴邊，以致成為當(dāng)時(shí)書壇典故。這正是與王紹宗同姓的、作為書畫家且博學(xué)的王維《山水訣》中“水墨”一語之源。王維之貢獻(xiàn)，是將王紹宗用于書法的觀念轉(zhuǎn)化到了自己后期山水畫學(xué)理論中。
其八，盛唐王維“水墨”山水被晚唐張彥遠(yuǎn)稱為“破墨山水”，被五代荊浩稱為“水暈?zāi)隆?，被北宋郭若虛稱為“破墨”或“水墨”。其中“破墨”雖在《歷代名畫記》中出現(xiàn)過兩次，這一術(shù)語卻應(yīng)非張彥遠(yuǎn)首創(chuàng)，如系他首倡，應(yīng)對這一術(shù)語作必要解釋，考諸《歷代名畫記》，卻只是在應(yīng)用，表明這一術(shù)語淵源有自。檢閱前此文獻(xiàn)，“破墨”應(yīng)源于梁元帝《山水松石格》“或難合于破墨，體向異于丹青”一語。此外，王維時(shí)代的“水墨”山水與后世純以“水”、“墨”為之、全不賦彩有所不同，而是一種“以清白色調(diào)為主的淡彩水墨山水”（見拙文《“夫畫道之中，水墨最為上”考源》）。
王維（701-761年），字摩詰，官至右丞，世稱“王右丞”，太原祁（今山西省祁縣）人。祖父是個(gè)管音樂的官，父親去世較早，母親虔誠奉佛。他30歲死了妻子，從此未娶，開始學(xué)佛，他道：“一生多少傷心事，不向空門何處消”。
他是一個(gè)多才多藝的藝術(shù)家，對音樂、詩歌、繪畫都有很高的成就。二十一歲考中進(jìn)士，后因事被貶，張九齡執(zhí)政后，被任為右拾遺。開元二十五年，周子諒進(jìn)諫被當(dāng)場打死，之后，靠山張九齡被罷相，對他的影響都較大。安史之亂，唐玄宗倉皇入蜀，王維當(dāng)時(shí)五十六歲，和吳道子、張璪、杜甫等人被陷京中，后杜甫逃出，王維被迎置洛陽，拘于普施寺，被迫做了“偽官”。叛亂平息，因他寫了一首“百官何日再朝天”的詩，再加上他的弟弟請求削自己的官職為他贖罪，才貶為太子中允，其他陷“賊官”者，十八人被斬，七人賜自盡，余則杖刑，王維慚愧得無地自容，引以為恥。肅宗乾元二年轉(zhuǎn)為尚書右丞，故世稱王右丞。終年六十一。
王維中后期與佛教徒往來頻繁，最終成為南宗禪的信徒?！段鍩魰?huì)元》中多次借王維之詩論道，佛家經(jīng)典《神會(huì)禪師語錄》也記載著神會(huì)與王維討論佛道。王維的字“摩詰”，便來源于《維摩詰所說經(jīng)》。維摩詰又號(hào)金粟如來，他才智超群，享盡人間富貴又善論佛法，深得佛祖尊重，也是王維心中的楷模。
中國畫的最高境界，表現(xiàn)為“山水”，而“山水”，則由王維開創(chuàng)了新生命。王維首先采用“破墨”新技法，以水墨的濃淡渲染山水，打破了青綠重色和線條勾勒的束縛，大大發(fā)展了山水畫的筆墨新意境，初步奠定了中國水墨山水畫的基礎(chǔ)。“破墨”是指一種用濃淡墨色相破、滲透掩映，以達(dá)到滋潤鮮活效果的用墨技法，此法所作山水，叫做“破墨山水”，最早見于南朝蕭繹《山水石松格》。
王維學(xué)過李思訓(xùn)“金碧輝煌”的青綠山水，又學(xué)過“一日畫畢嘉陵江三百里”的吳道子，遂集二人之法，形成勁爽又柔美、隨意又自然的線條。王維是著名的山水田園詩人，無論作畫還是吟詩，多山林小景，自然平淡，從中傳遞出的詩意禪境，實(shí)為空寂無聲的靜觀之態(tài)，而其平遠(yuǎn)的構(gòu)圖，也最宜表達(dá)平和清疏的意境。
王維好畫雪景，也常有劍閣、棧道、捕魚、山居的描繪：沉靜的田園意趣，遠(yuǎn)離塵世的風(fēng)景，確實(shí)令人有清新脫俗之感；漁人村民的生活作為一種山居野趣，也點(diǎn)綴在悠閑清雅的畫面之中。“富貴山林，兩得其趣”，既是歷代名士的渴望，也是王維的向往。
王維曾畫過一幅《袁安臥雪圖》，其中雪中芭蕉的意喻得到后世的推崇，這種超越于生活常理之外的藝術(shù)處理，確立了“神情寄寓于物”的表現(xiàn)手段，也進(jìn)一步深化了“意在筆先”的思維方式。王維最重要的成就在于開創(chuàng)了詩情畫意的境界，詩與畫在意境上的交融，賦予了真正的氣韻生動(dòng)的美感，從此詩的情懷進(jìn)入了繪畫，逐漸成了重要的審美標(biāo)準(zhǔn)之一。
王維的畫在唐朝的地位雖然很高，但高不過吳道子和張璪。唐人張彥遠(yuǎn)對王維的評價(jià)就不高，張彥遠(yuǎn)把畫分為神、妙、能、逸四品，每品又列上、中、下三等，王維僅列妙品上。直至北宋，文人畫興起，王維才在畫壇上備受推崇，其地位已經(jīng)超過了“畫圣”吳道子。
王維的水墨畫風(fēng)，幾乎影響著中唐以后的中國山水畫發(fā)展的全部歷史。至少可以說，占據(jù)中國古代山水畫主流的文人畫，都接受了王維的影響。蘇軾的“詩中有畫，畫中有詩”的贊語，奠定了王維在中國繪畫史上的地位。明朝董其昌的文人畫理論，把文人畫的內(nèi)涵，全部具體化于王維，稱王維是南宗畫之祖。
王維的畫風(fēng)對后世的影響，更在于其中的思想。他雖是半官半隱，實(shí)則是隱士的思想。后世的文人畫家大多如此，他們或者對國家和人民不抱有責(zé)任感，或者干脆屏棄功名利祿作畫只為自娛，或者失意于官場而退居詩畫……共同的思想基礎(chǔ)，規(guī)定了他們共同的審美情趣，而他們的代表人物則是王維。
