宋郭若虛 《圖畫見聞志》記唐吳道子云：“開元中將軍裴旻居喪，詣吳道子請(qǐng)于東都天宮寺畫神鬼數(shù)壁，以資冥助”。吳道子答曰：“吾畫筆久廢，若將軍有意，為吾纏結(jié)舞劍一曲庶固猛勵(lì)以通幽冥”。旻于是脫去缞服若常時(shí)裝束，走馬若飛，左旋右轉(zhuǎn)，擲劍入云，高數(shù)十丈，若電光下射。旻引手執(zhí)鞘承之，劍透寶而入。觀者數(shù)千人，無不驚慄。道子于是援毫圖壁，颯然風(fēng)起，為天下之壯觀。道子平生繪事，得意無出于此?！毕鄠鲄堑雷釉陂L安、洛陽二地寺觀作壁畫三百余間。輝煌而壯觀的壁畫是唐代繪畫主流。當(dāng)時(shí)廟中觀畫，張僧繇、陸探微、楊契丹、展子虔名筆，與閻立本、吳道子、王維、尉遲乙僧等名筆妙墨跡相輝映，羅列廊壁，專家批評(píng)得失，入廟觀畫，成為士大夫娛樂之一種。

延至宋代，宋真宗朝建玉清昭應(yīng)宮，集天下名畫手過三千，選拔不下百人分二部，還收羅天下名畫師，各盡表現(xiàn)，晝夜趕工，二燭作畫一堵，各在素壁上留下不少手跡。大量史料，皆可見唐宋寺觀宮殿壁畫之盛。

“若非后來無名大火將廟寺焚去，則大廟墻壁上留下的數(shù)千名筆妙墨，必然會(huì)大大影響到后來。”“倘若當(dāng)時(shí)有一個(gè)好事者，能把各畫特點(diǎn)用文字記錄下來，在中國中古繪畫史研究上，也就必然一改舊觀，不至于如當(dāng)前一片朦朧景象了。”沈從文先生曾這樣嘆道。沈從文先生的遺憾也是所有熱愛中國藝術(shù)人們的遺憾。幾十年來筆者經(jīng)常在困惑中思考這一問題，我們能否在現(xiàn)存的史料和傳世唐宋繪畫中找到線索，一窺唐宋壁畫的輝煌呢？

浙東山景圖 王品康

解讀迷一樣的史料

山西永樂宮壁畫《朝元圖》是繼承唐末傳統(tǒng)，巨幅元代壁畫，由于傳世唐人物長卷都為壁畫粉本，故結(jié)合傳世唐代人物畫長卷，我們可以想象出唐代人物壁畫的宏偉規(guī)模和面目。而探索唐五代宋代主流宮觀山水壁畫就比較困難，畢竟觀賞案頭手卷與墻上恢宏的山水壁畫巨屏完全是兩碼事。

山西永樂宮壁畫《朝元圖》（局部）

《圖畫見聞?dòng)洝酚浵鄧略疲骸爸纹揭宜葰q雨患，寺庭四廊悉遭淹浸，圮塌殆盡……四面廊壁皆重修復(fù)，后集今時(shí)名手李元濟(jì)等，用內(nèi)府所藏副本小樣重臨仿者，其間作用各有新意焉?！?由此看來，部分傳世唐宋內(nèi)府所藏作品包括山水長卷，可能為壁畫或屏風(fēng)粉本。（詳見本人有關(guān)文章）唐宋寺觀宮殿建筑內(nèi)部空間，寬度都遠(yuǎn)超高度，故唐宋重要的巨幅人物、山水壁畫許多都是巨幅長卷形式，其“副本小樣”無疑應(yīng)是某些唐宋人物山水長卷。

同時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)唐宋傳世長卷真跡都有不同于明清及現(xiàn)代的共同特性：如皆規(guī)模不大，沒有超過十幾米的，整體完美，而且橫縱尺寸比都在三十米以下，放大后與宮殿寺觀內(nèi)墻及需分隔的裝飾規(guī)模相當(dāng)。

筆者認(rèn)為，經(jīng)過合理的分析厘清這些關(guān)系，有助于我們對(duì)唐、五代、宋代傳世山水畫與壁畫、屏風(fēng)共同特性的認(rèn)識(shí)。

北宋郭熙是一位杰出的山水畫家，且特擅長壁畫巨屏，同時(shí)，還是山水畫史上杰出的理論家。其《林泉高致》謂：“大山堂堂為眾山之主，所以分布以次岡阜林壑，為遠(yuǎn)近大山之宗主也。其象若大君，赫然當(dāng)陽，百辟奔走朝會(huì)，無偃蹇背卻之勢也?！薄伴L松亭亭為眾木之表?！薄吧剿壤頃?huì)大小，名為主峰。主峰已定，方作以次，近者、遠(yuǎn)者、小者、大者，以其一境主之于地，故曰主峰。如君臣上下也。”“林石先理會(huì)大松，名為宗老。宗老既定，方作以次，雜窠、小卉、女蘿、碎石，以其一山表之于此，故曰宗老。如君子小人也?！?/p>

這些論述歷來被認(rèn)為技術(shù)色彩濃厚，作為山水布景的經(jīng)驗(yàn)和構(gòu)圖范式之談，既符合自然，也富有儒家文化精神和政治內(nèi)涵。如果對(duì)照唐、五代、北宋大部分山水經(jīng)典之作的章法，確也符合以上描述。

郭熙畫訣還有：“凡經(jīng)下筆，必全天地。何謂天地？謂如一尺半幅之上，上留天之地位，下留地之地位，中間方立意定景?！边@段話往往為論者忽視，如果將這段話結(jié)合上述山水構(gòu)圖范式，我們可以認(rèn)為這并非僅僅是郭熙山水畫法的經(jīng)驗(yàn)之談，而是流行于唐、五代、宋代數(shù)百年間，重要的經(jīng)典山水作品全景式構(gòu)圖范式的概括。并且也應(yīng)是這數(shù)百年間經(jīng)典山水壁畫構(gòu)圖特點(diǎn)的概括。

宋代集英殿和大慶殿壁畫初探

《江山秋色圖》及《千里江山圖》是宋代傳世全景式山水長卷經(jīng)典之作。

《江山秋色圖》，北宋，趙伯駒，絹本重彩青綠設(shè)色，手卷，北京故宮博物院藏

趙伯駒《江山秋色圖》（縱55.6厘米，橫323.2厘米）宋鄧椿《畫繼》載：趙伯駒宋孝宗時(shí)嘗奉命畫集英殿屏“賞賫甚厚“。集英殿是殿試進(jìn)士和宴會(huì)場所，長度約為大慶殿三分之二左右，若以此圖為粉本，可畫成高5米，長30米的通景巨屏。正適合集英殿一面墻的規(guī)模。這樣的推測似較牽強(qiáng)。但我們不妨流覽此圖畫面：主峰高聳云中屹立中央，左右群峰如巨墻壁立，與右下叢嶺疊岫遙相呼應(yīng)，山下行人車輛畜隊(duì)成群一派平和氣氛。北宋后期金人入侵，建立南宋，趙宋王朝危機(jī)重重。這樣的山水巨屏不正適合皇帝殿試選拔進(jìn)士的集英殿之用？

千里江山圖（局部） 北宋，王希孟，絹本設(shè)色，北京故宮博物院藏

有學(xué)者曾推測《千里江山圖》為艮岳園背景壁畫粉本。筆者認(rèn)為《千里江山圖》是徽宗皇帝親授王希孟法，希孟“數(shù)以畫獻(xiàn)”，花了大功夫的巨制，欲用作大慶殿壁畫亦有可能?！端问?地理志》卷八十五記載宋皇宮大慶殿“面闊九間，兩側(cè)有東西挾殿各五間，”面闊按5.5米計(jì)，三面墻可裝飾通景壁畫邊長約90-100米左右。如將《千里江山圖》放大，則可畫縱4米，長90米壁畫或巨屏，規(guī)模相當(dāng)是可行的。相信如畫成裝飾效果定然瑰麗而宏偉。政和三年王希孟十八歲獻(xiàn)此圖“未幾死，年二十余。會(huì)不會(huì)是在繪制《千里江山圖》壁畫時(shí)累死的呢？政和七年，趙佶為滿足私欲玩賞，興“花石綱”之役，死了多少百姓，二年前累死個(gè)王希孟恐怕趙佶早已忘了。當(dāng)然，這些僅是筆者主觀推測。

五代宋代全景式山水傳世作品中有部分并非完整的構(gòu)圖，如董源《溪岸圖》可能是通景屏風(fēng)之一幅，關(guān)仝《秋山曉翠圖》亦是，類似情況還有不少。

當(dāng)然，五代北宋山水構(gòu)圖豐富多變，并非千篇一律皆所謂“大山堂堂為眾山之主……”的構(gòu)圖范式，有各種不同的形式內(nèi)容：有小景類、有特寫類，如郭熙的《幽谷圖》及各種簡化全景的形式：如以前景為主的李成《讀碑窠石圖》，以中遠(yuǎn)景為主的，如郭熙《樹色平遠(yuǎn)圖卷》等等。

有些以人物風(fēng)俗為主及近景山水的長卷，并不具備全景式構(gòu)圖特點(diǎn)，可能為中、小屏壁粉本，或作小曲屏置各種不同場景使用，或僅供案頭觀賞。

玉皇云海 王品康

董源山水長卷之真?zhèn)?/strong>

五代、北宋山水畫為什么具有“一尺半軸之上，上留天之地位”的基本特征呢？因?yàn)檫@些原本屬“內(nèi)府所藏“傳世作品，同時(shí)具有壁畫粉本的性質(zhì)。唐宋宮觀建筑特征是：大屋頂、出檐遠(yuǎn)，室內(nèi)上部光線不足，燭光昏昏照明范圍有限。而全景式山水屏壁“上留天之位”，上部留白或以淡墨、四青染天空，望之如在薄霧中現(xiàn)出的山頂或遠(yuǎn)山，后面透出一片青天。相反，如畫幅上部畫滿遠(yuǎn)山，或留天地位太少，整幅畫必會(huì)與昏暗背景糊成一片。這里，我們不妨從這個(gè)角度研究一下學(xué)術(shù)界頗多爭議的董源傳世作品。

謝稚柳先生曾在《董源巨然合集》中，從筆墨習(xí)性上指出《寒林重汀圖》決非董源的靈氛情韻。如從構(gòu)圖上分析，此圖上部沙洲水渚鋪陳一直到頂，（縱1.81x1.16米）應(yīng)是獨(dú)立一中等山水屏。這種上不留天式樣，在五代北宋中遠(yuǎn)景為主的山水屏是沒有的。另一件《夏山圖》卷也是中遠(yuǎn)景為主的式樣，此圖重崗復(fù)灘，山水幽遠(yuǎn)，大氣磅礴，儼然巨幅江南山水壁畫粉本氣派。問題是遠(yuǎn)處山丘沙渚鋪陳至頂，幾乎上不留天，這是五代北宋中遠(yuǎn)景組合的大場面山水卷中沒有的。董源是南唐中主時(shí)重要的山水畫家，作此巨制難道會(huì)僅供近觀或案頭觀賞把玩，而不考慮宮中作為壁畫粉本之用？這是一個(gè)疑問。

十多年前曾拜讀鄭重先生所著與大師談藝《高花閣陳佩秋》，當(dāng)時(shí)感覺陳先生對(duì)董源研究頗認(rèn)真深入，但也不過僅此而已，近年筆者費(fèi)時(shí)三個(gè)月臨摹董源《溪岸圖》對(duì)五代山水特點(diǎn)也有進(jìn)一步了解。重讀鄭重先生文中關(guān)于與陳佩秋先生論及溪岸圖真?zhèn)渭岸慈龍D卷一節(jié)，感覺陳先生研究全面、嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致，所述有理有據(jù)，令人信服。

《夏景山口侍渡圖》《瀟湘圖》除筆墨風(fēng)格畫法上的問題之外，還可以從構(gòu)圖上分析；二卷都屬中遠(yuǎn)景為主的山水長卷。雖“上留天之位“但卻都主峰不甚明確；《夏景山口侍渡圖》中部山脊向上左右分杈，體量平均，難分大小主從，這也是布局上的失誤。在傳世五代北宋山水真跡中，凡主峰都是一目了然，而且精心刻畫的。這樣的失誤有違儒家文化精神，用現(xiàn)代語言是“政治標(biāo)準(zhǔn)”，難道這樣的低級(jí)失誤董源會(huì)犯嗎？這一點(diǎn)上，不說比《龍宿郊民圖》也不能比《夏山圖》卷。而瀟湘圖確如陳佩秋先生認(rèn)為的山體似從《夏景山口侍渡圖》中臨摹下來，這也是五代北宋山水真跡中所無，總之此圖存疑更大。

臨董源《溪岸圖》王品康

關(guān)于山水畫史的重寫

陳佩秋先生認(rèn)為：如董源三長卷不是真跡，那么中國山水畫史有相當(dāng)部分內(nèi)容需要重寫了。筆者也頗有同感：唐宋山水畫史研究，目前中外學(xué)者基本上限于畫家介紹、技法、筆墨風(fēng)格的分析及傳世作品鑒定鑒賞和中外文化比較分析等方面，也涉及石窟、墓室壁畫的考古研究。筆者認(rèn)為，如果我們始終僅僅圍繞這些內(nèi)容，而不聯(lián)系唐宋建筑及宮殿寺觀壁畫和巨屏深入探索研究史料，那么這樣的唐宋山水畫史是不完整的、片面的，而且偏離了主流。當(dāng)代畫家如僅從傳世唐宋作品學(xué)習(xí)技法，不深入研究五代宋代山水長卷構(gòu)圖、形式及其整體美的特點(diǎn)，與建筑相和諧的關(guān)系，那么，我們的山水畫創(chuàng)作將會(huì)離唐宋傳統(tǒng)和盛世越來越遠(yuǎn)。

吳冠中先生曾說：“中國國畫家中，真能駕馭大幅者，潘天壽是第一人“。

今天我們?cè)诓┪镳^里可以看到明清及現(xiàn)代丈二匹的山水畫，或丈六匹面積的通景山水屏，比較成功的現(xiàn)代巨幅山水畫大概也沒有超過縱10米橫15米，面積150平方米的紀(jì)錄。而在所有博物館里都看不到八尺紙以上及幅面超過《千里江山圖》傳世的五代宋代山水真跡。甚至有些名畫家都不知道五代宋代宮觀有更宏偉的山水壁畫和巨屏，不知道郭熙曾在顯圣悟道院畫過十二幅二丈高的山水屏，蕭照曾在西湖涼亭上畫過四幅三丈高的山水壁畫。在北京奧運(yùn)會(huì)開幕式上曾展現(xiàn)一段《千里江山圖》巨幅長卷的背景，瑰麗而恢宏的大青綠山水畫使每一位炎黃子孫自豪和激動(dòng)。筆者認(rèn)為北宋皇宮大慶殿可能就有過完整的《千里江山圖》巨幅長卷壁畫或通景巨屏，面積應(yīng)在360平方米以上。目前我們對(duì)五代、宋代山水畫的研究現(xiàn)狀，不利于對(duì)祖國優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)的繼承和發(fā)展，期待改變。

無疑有些傳世唐、五代宋山水畫跡，原本就是當(dāng)時(shí)宮殿寺觀巨幅壁畫或通景巨屏的粉本。筆者建議不妨選擇部分傳世五代、宋代山水真跡作為粉本小樣，按史料及古代宮觀遺址考古規(guī)模及背景資料放大復(fù)制，以高仿真印刷品形式或選擇高手繪制下真跡一等的巨幅古代山水壁畫摹本，充實(shí)我們的博物館，使觀眾一睹千年之前的山水畫勝景。在一定程度上補(bǔ)上中國繪畫史上這段缺失，也使我們的后代不至遺忘這段中國乃至世界繪畫史宏偉燦爛輝煌的一頁。

唐宋宮觀及壁畫雖湮滅了，但并非等于傳統(tǒng)中斷，這不應(yīng)阻擋我們探索之步和決心。我們最終會(huì)拂去唐宋繪畫主流的塵土，最大程度上再現(xiàn)中國繪畫千年之前的輝煌歷史。“眾里尋他千百度，驀然回首那人卻在燈火闌珊處?！叭绻覀冋踉谘矍耙蝗~，將不會(huì)“朦朦朧朧，”或許馬上可以瞭望高聳云端壯觀的泰山！