我二十歲的時(shí)候，看了卡薩維蒂的大部分電影。（那真是一段快樂的時(shí)光）我和許多初次邂逅其電影的年輕人一樣，感覺自己一直在觸碰「最真實(shí)的真相」。片中看不到什么裝模作樣或是弄虛作假的痕跡，在此之前，我一直以為這些東西對(duì)敘事來說必不可少。

卡薩維蒂

他的鏡頭似乎一直都在講廢話，而卡薩維蒂又是唯一一位能夠?qū)㈢R頭處理打磨得非常干凈的導(dǎo)演。也許吧。他講述真實(shí)，卻也不是「真實(shí)電影」。直到中年，我才懂得欣賞他，除了其他方面以外，他是一位卓爾不群的超現(xiàn)實(shí)主義者。

我相信他在藝術(shù)上所做的每一個(gè)決定都來自內(nèi)心深處的直覺，但這樣的直覺常常讓他進(jìn)入一種分裂的神游狀態(tài)，并獲得夢(mèng)幻般的邏輯，就連大衛(wèi)·林奇都會(huì)因此而臉紅。這種奇異在他的電影里隨處可見，但也并非必須如此，因?yàn)槠袥]有任何指向信息，也沒有時(shí)間可以浪費(fèi)來確認(rèn)一個(gè)我們已經(jīng)從中偏離出來的「正?！故澜纭?/p>

在卡薩維蒂的電影中，《首演之夜》建立在一個(gè)似乎急需「常規(guī)的」后現(xiàn)代論述的前提之上（無論這是怎樣的一種論述）。

《首演之夜》（1977）

這是一部極具張力的戲中戲：默特爾·戈登（吉娜·羅蘭茲飾演）是一位大紅大紫的明星演員，在《另一個(gè)女人》（電影中的一部戲?。┑呐啪氝^程中明顯受到重創(chuàng)，因?yàn)檫@出戲要求她直面自己正逐漸老去的事實(shí)。當(dāng)劇組努力想要繼續(xù)完成制作的時(shí)候，她情緒不定的行為激怒了、也嚇到了導(dǎo)演、編劇以及與她搭戲的莫里斯（卡薩維蒂親自出演）。

現(xiàn)在看來，至少從《哈姆雷特》往后，「戲中戲」這種方式，都能為至關(guān)重要的故事形成某種有用的對(duì)比或解釋，任何一位作家都無法抵抗這種模式的誘惑，但卡薩維蒂卻毫不買賬。相反，《另一個(gè)女人》最不同尋常的地方在于這看起來是非常狂野、不加掩飾的「卡薩維蒂式」風(fēng)格。

這可能有、也可能沒有任何「好處」——我們所看到的，僅僅是不連貫的草草幾筆、碎片、小塊兒，我們甚至都無法相信這是真正地在演出——但毫無疑問這就是我們的卡薩維蒂的韻律。（這當(dāng)然不是因?yàn)樗磺宄蠖鄶?shù)人的作品都不會(huì)有他的那種感覺，實(shí)際上，他是一個(gè)經(jīng)驗(yàn)極為豐富的職業(yè)演員。我確定，他一直都僅僅想要講一個(gè)有關(guān)演藝圈的故事，他也有著一連串自己可能想要戲仿或抨擊的編劇、導(dǎo)演。）《另一個(gè)女人》和《首演之夜》對(duì)我們來說都組成了同一個(gè)夢(mèng)。

電影的最后十一分鐘是默特爾和莫里斯分別飾演的「維吉尼亞」和「馬蒂」——或者說應(yīng)該是吉娜和約翰？——兩人的戲劇表演，對(duì)我來說，這是最偉大的電影時(shí)刻。

酒醉、失常的默特爾和莫里斯登臺(tái)演出最后一場(chǎng)戲，之前還被工作人員譏諷地稱贊過，如此迷醉了還能走得動(dòng)路（這可能是卡薩維蒂所有作品中唯一一處讓人笑出聲的妙語）。

我們實(shí)際上也知道，無論是出自自我毀滅的設(shè)計(jì)還是僅僅是生理上的崩潰，她都可能讓這場(chǎng)戲失控。但很快我們就漸漸明白，目光延伸至舞臺(tái)之外，我們其實(shí)也不知道這場(chǎng)戲如果按計(jì)劃進(jìn)行會(huì)是什么樣子。

一開始，似乎默特爾還是能按照劇本演下去的。這場(chǎng)戲非常特別（莫里斯的「我是超人！」可能是逗樂地指涉《明妮與莫斯科威茲》），但兩位演員都沒有表現(xiàn)出自己陷入了麻煩……直到莫里斯重復(fù)臺(tái)詞，暗示默特爾遺漏的——或是刻意忽略——的接下來的臺(tái)詞。

「這太難掩飾了……太難掩飾了……真的太難掩飾了！」很快他就緊捂胸口，大笑，微笑，沖觀眾扮鬼臉，明顯讓他們?cè)谶@危難關(guān)頭和他一起大笑。而觀眾也的確這么做了！無論他們看沒看出來這場(chǎng)戲垮了，這時(shí)候還是發(fā)生了一些有趣的事情。

而默特爾處在自己的暴風(fēng)眼中，絲毫沒有受到干擾，就像我們?cè)谡侩娪爸兴吹降哪前沔?zhèn)靜自若。她開始即興表演，自相矛盾卻又無比地專業(yè)。我們就會(huì)產(chǎn)生某種懸念，她的即興表演非常出彩，卻沒有任何即興表演該有的目的——妙語包袱、高潮、回應(yīng)前文，或是混亂之下令人愉悅的必要規(guī)則。

幾分鐘后，卡薩維蒂終于把鏡頭從默特爾和莫里斯身上移開，來到劇場(chǎng)座位上。同時(shí)也讓人得到解脫，卻也失望。然后他又整個(gè)離開這棟房子。當(dāng)我們?cè)倩貋淼臅r(shí)候，我們完全不知道自己可能錯(cuò)過了多少戲，就好像卡薩維蒂害怕我們陷入依賴「情節(jié)發(fā)展」的危險(xiǎn)之中，他與演員之間甚至更為瘋狂的二重奏超越了自身，在這之前，他必須要超越舞臺(tái)，在利用自己的電影語言來重設(shè)我們的「無知」。

最后，莫里斯努力的即興表演帶來了一個(gè)令人興奮的、不合邏輯的結(jié)尾，為一些機(jī)智的工作人員創(chuàng)造了足夠用來落下帷幕的機(jī)會(huì)，并贏得了熱烈的掌聲。整個(gè)過程并非一帆風(fēng)順——他們有時(shí)候的表演仿佛是不正經(jīng)的雜耍表演——但默特爾和莫里斯成功地和觀眾進(jìn)行了協(xié)商溝通，贏得了自己的生存機(jī)會(huì)。

為什么看到卡薩維蒂歌頌表演似乎是如此地令人驚訝、緊張？他自己、他妻子、他最好的朋友：當(dāng)然，演員都是他的人。但他一生的作品似乎都一直在與這份工作的矛盾之處作斗爭(zhēng)。演員是最為袒露、直接的創(chuàng)意藝術(shù)家，唯一的工具就是自己本身，他們也是最義不容辭的角色，總是受到導(dǎo)演、劇本和演出的契約束縛。

卡薩維蒂努力想要丟掉演員源自他們被「奴役」的狀態(tài)的支撐與借口，正如他知道他為演員提供的自由可能會(huì)傷害到他們自身（對(duì)比一下彼得·法爾克飾演的科倫坡，和他在《夫君》與《受影響的女人》里扮演的角色）。當(dāng)然，沒有人會(huì)認(rèn)為他的電影是一種「娛樂」，但在這場(chǎng)戲中，娛樂受到絕望的驅(qū)使，暫時(shí)擁有了英雄主義色彩。

我從沒見過與之相似的電影：這場(chǎng)表演就像是走鋼絲一般，下面沒有鋪網(wǎng)，也沒有人走的那根「繩」，甚至沒有引力法則——只有演員的精神，他們不穩(wěn)定地相互依靠對(duì)方來達(dá)到平衡。