注：原文發(fā)表于《藝術(shù)與設(shè)計(jì)》，此文有修改。

陳　輝　　清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，學(xué)院學(xué)術(shù)委員會(huì)委員，學(xué)院學(xué)位分委員會(huì)委員，基礎(chǔ)部主任，學(xué)院當(dāng)代藝術(shù)研究所常務(wù)副所長(zhǎng)，美術(shù)分部副主任，中國(guó)國(guó)家畫院研究員，吳冠中藝術(shù)研究中心研究員，張仃藝術(shù)研究中心研究員，中國(guó)博士后基金評(píng)審專家，中國(guó)藝術(shù)研究院研究生導(dǎo)師，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)中國(guó)畫藝委會(huì)委員，北京市美術(shù)家協(xié)會(huì)中國(guó)畫藝委會(huì)委員，中國(guó)畫學(xué)會(huì)創(chuàng)會(huì)理事，北京市高等藝術(shù)教育協(xié)會(huì)理事，中國(guó)展覽館協(xié)會(huì)展示藝術(shù)專家委員會(huì)委員，第十一、十二屆全國(guó)美展評(píng)委。

一、引言

　　多年來，中國(guó)畫的發(fā)展和創(chuàng)新一直是美術(shù)界的熱點(diǎn)，其中對(duì)水墨畫的探索和實(shí)驗(yàn)更是百花齊放。伴隨著這些變化產(chǎn)生了種種新的稱謂和爭(zhēng)論，如：“實(shí)驗(yàn)水墨”、“新文人畫”、“抽象水墨”、“中國(guó)畫窮途末路”、“中國(guó)畫走中西融合是否從一開始就錯(cuò)了”等等，各種帶著濃重文藝腔的論詞論調(diào)充斥著藝術(shù)媒體。清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院陳輝教授也是這場(chǎng)水墨實(shí)驗(yàn)的積極參與者，并以踏實(shí)的實(shí)踐和具有極強(qiáng)說服力的作品走出了一條獨(dú)特的探索之路。
二、陳輝水墨語(yǔ)言的形成過程
　　陳輝，1959年生，著名畫家，清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師。
（一）走上水墨道路
　　1981年，陳輝考入中央工藝美術(shù)學(xué)院陶瓷專業(yè)，畢業(yè)留校，在工作之余擠出時(shí)間畫國(guó)畫，只因時(shí)間少，國(guó)畫來的快，不想這竟成為他后來一直喜愛和鉆研的藝術(shù)。在廣西待了一年回來后畫了一批比較概括的大山大水，之后又畫了相當(dāng)時(shí)間非常細(xì)膩的寫實(shí)水墨。再后來，他因畫了一批典雅而現(xiàn)代的彩墨畫而受到業(yè)內(nèi)的關(guān)注。當(dāng)時(shí)吳冠中先生給他提了一個(gè)建議：不要考慮太多的因素，不能什么都往進(jìn)加，要強(qiáng)調(diào)純粹性！這對(duì)陳輝觸動(dòng)很大，于是開始重新思考、尋找新的表現(xiàn)方式。
（二）皖南系列　

2001年皖南之行給了陳輝一次表現(xiàn)個(gè)人水墨追求的靈感?；罩莨琶窬佣嘧湓谏剿g并與亭臺(tái)樓閣交相輝映，構(gòu)成小橋、流水、人家的優(yōu)美境界，室內(nèi)的中堂、楹聯(lián)、桌椅無(wú)不散發(fā)著濃郁傳統(tǒng)文化的古意，這些都成為了他日后畫面中的重要內(nèi)容。
　　他一開始以熟悉的彩墨來表現(xiàn)，結(jié)果與徽州民居白墻黑瓦的基調(diào)并不協(xié)調(diào)。他又轉(zhuǎn)向純水墨，于黑、白這一基本印象去處理畫面，但發(fā)現(xiàn)對(duì)比生硬，缺乏韻味。在工藝美院學(xué)習(xí)、工作的經(jīng)歷和氛圍給予他對(duì)形式美的高度敏感和尋求變化、積極創(chuàng)新的思維方式。同時(shí)，陳輝對(duì)西方古典繪畫非常喜愛，尤其迷戀倫勃朗的用光。于是他在皖南系列中大膽地加入了光的因素，通過不同層次墨色的暈染使畫面流光徘徊，豐富的灰調(diào)很好的銜接了黑、白兩極，呈現(xiàn)出奇特而亦真亦幻的光感和空間感，使這批徽州老宅的作品散發(fā)出濃濃的懷舊氣息，并引起極大關(guān)注。
（三）歐洲系列　

2003年歐洲之行讓陳輝嘗試用水墨表現(xiàn)威尼斯水城、古羅馬柱式和教堂穹頂。這一系列中，他對(duì)光的運(yùn)用更加?jì)故?，但也更加?jǐn)慎，務(wù)求一種似有非有的效果，同時(shí)加入肌理的變化，使?jié)櫇膳c斑駁對(duì)峙，于古老滄桑中散發(fā)出一種現(xiàn)代氣息。
（四）北京系列　

2004年，陳輝又以北京風(fēng)貌為新的母題。老北京的胡同、四合院、皇家園林給他這個(gè)已在京城生活了30年的安徽人留下了深刻的印象。層疊、并置的肌理配合濃淡干濕的暈染使斑駁的老墻更富表現(xiàn)意味，畫面更持久耐看。接下來的05年、06年是陳輝高產(chǎn)的階段，他于之前各個(gè)系列的母題中將水墨進(jìn)一步完善?，F(xiàn)在展現(xiàn)在公眾視野中的很多經(jīng)典作品基本都是這一時(shí)期完成的。
（五）山水景觀系列　　

2008年，陳輝與日本人水野龍生舉辦畫展，展示了一批抽象性水墨作品。在這批作品中，他的視點(diǎn)由近景山水轉(zhuǎn)向?yàn)楦鼮閺V闊的天地之間，呈現(xiàn)出宏大的氣場(chǎng)，以水墨的形式對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)精神進(jìn)行著闡釋。
三、陳輝水墨的繪畫形式語(yǔ)言研究
（一）筆法和墨法
　　在陳輝的水墨圖式里，很多色塊、線條都是直接用板刷或筆揮掃而出的——劈、砍、掃、拖、按，痛快淋漓。這無(wú)疑已經(jīng)跳出了傳統(tǒng)“書法用筆” 的局限，對(duì)“用筆”的概念及“程式”進(jìn)行了拓展和發(fā)揮。從表面看，陳輝的畫酣暢淋漓、水墨四溢，但用筆十分講究，在要緊處的處理十分精到：該氤處如煙似霧，不該氤處如榫卯相接。他用筆的講究還體現(xiàn)在對(duì)形的表現(xiàn)上，既有意筆味道，又不失真于視覺印象，使得形神具備，氣韻生動(dòng)。
　　古人“墨分五色”雖只是個(gè)概略，但陳輝的水墨就層次的復(fù)雜程度而言要遠(yuǎn)大于傳統(tǒng)水墨。傳統(tǒng)水墨往往只交代主題物象，并以大面積留白求空靈之意境，墨色層次要簡(jiǎn)單的多。而在一個(gè)完全由墨色構(gòu)成的“全畫幅”畫面中找出豐富的中間灰則是相當(dāng)難于處理的，但陳輝卻以微妙變化的墨色達(dá)到一種如夢(mèng)如幻又不乏空靈之感的效果。陳輝將“墨分五色”與西畫講求的黑白灰關(guān)系結(jié)合起來，以干濕濃淡入微，以黑白灰調(diào)控畫面的整體關(guān)系。
　　陳輝在畫中大量使用了暈染的方法，水霧墨氣撲面而來，與砂礫一樣的斑駁和枯筆拖出的飛白形成強(qiáng)烈的肌理對(duì)比。同時(shí)，這種枯潤(rùn)相生的墨法從視覺上增強(qiáng)了空氣透視，使光感更加強(qiáng)烈，你甚至可以感覺到光線中飄浮的灰塵。
　　筆由心生，為心象服務(wù)，只有新的筆法、墨法才能恰當(dāng)?shù)胤磻?yīng)當(dāng)下的視、知覺感受。石濤的“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”、和吳冠中的“筆墨等于零”其實(shí)是說筆墨只有很好地反映當(dāng)下的如實(shí)感受時(shí)才有意義。正如吳冠中在解釋“筆墨等于零”時(shí)所說：“只要效果好，不管什么手段，只要表達(dá)好了，都是好筆墨。筆墨沒有固定的標(biāo)準(zhǔn)，標(biāo)準(zhǔn)就是看你是不是能夠表達(dá)你的感情?！焙髞碛胁簧偃藷o(wú)視上下文、語(yǔ)境，針對(duì)吳冠中的“筆墨等于零”進(jìn)行斷章取義的解讀是不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹Ｈ缤?，并沒有好看與否的分別，色彩的和諧才是根本。筆墨是依表現(xiàn)物象生動(dòng)的造型來構(gòu)成它存在的意義，同時(shí)還要考慮影響畫面整體氣韻的意境之美。文人水墨的弊病在于其不參照物象，只重筆墨趣味和技巧，囿于自我封閉的孤立圈子。把筆墨的認(rèn)識(shí)只滯留在用筆枝節(jié)的變化上，過于沉溺于局部的章法，陶醉于小情小趣，根本不適應(yīng)畫面對(duì)于整體視覺美感的現(xiàn)代需要。因此，只有健康的筆墨觀才能在當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境中構(gòu)建起屬于自己的筆墨語(yǔ)言體系。

（二）畫面構(gòu)圖與空間的處理
　　陳輝的畫面有很強(qiáng)的構(gòu)成意識(shí)，他以墻體、廊柱、窗欞形成的大墨塊及粗細(xì)不同的線條對(duì)畫面進(jìn)行分割。規(guī)律性重復(fù)的、圖案化的木窗格也被他重新組織，既表現(xiàn)出了傳統(tǒng)窗格的特征又于秩序感中找出疏密、節(jié)奏以及形的變化。這些縱橫交錯(cuò)、疏密不同、曲直相間的線的形態(tài)的抽象性特征和對(duì)視覺的引導(dǎo)作用形成一種特殊的視覺美感。
       陳輝的畫雖存在西學(xué)透視，但卻是以東方傳統(tǒng)的平面展開式空間作為基礎(chǔ)來呈現(xiàn)的。他盡可能減弱西學(xué)透視的效果并通過線面的交織和并置、形的錯(cuò)落、光的變幻、虛實(shí)的變化來推進(jìn)空間的變化，從而形成多重空間的遞進(jìn)和疊加。這樣，畫面中既有平面的張力，也有縱深的張力，非常耐看。

（三）畫面的視覺沖擊力
　　傳統(tǒng)中國(guó)畫多宜于近距離把玩，在現(xiàn)代環(huán)境下的展示效果很弱，雖有不少畫家通過增加畫幅，以大面積換取視覺沖擊力，但這既不便于展示、保存，也容易使畫面空洞、浮躁，或輔之以繁復(fù)的細(xì)節(jié)、皴擦點(diǎn)染、做肌理效果來豐富畫面，但往往與繪畫性、與藝術(shù)背道而馳。陳輝在削弱透視線的同時(shí)在畫面上獲得了更多的平面色塊，顏色在平面化的狀態(tài)下最具沖擊力，這些具有構(gòu)成意識(shí)的黑白灰色塊、線條強(qiáng)化了畫面效果，增強(qiáng)了視覺沖擊。
（四）在水墨表現(xiàn)上的創(chuàng)新性以及與傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)
　　中國(guó)畫在漫長(zhǎng)的發(fā)展史中有兩個(gè)致命弱點(diǎn)：一是僵化的套路形成的程式化語(yǔ)言符號(hào)，重復(fù)和抄襲這些符號(hào)必導(dǎo)致藝術(shù)精神走向沒落；二是歷史上對(duì)中國(guó)畫的解讀往往是一種玄學(xué)式的描述，少有科學(xué)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)谋磉_(dá)。誠(chéng)然東方文化中有許多東西不可言說，但云山霧罩，故弄玄虛的文化會(huì)失去學(xué)術(shù)性，陷入一種虛無(wú)空洞。自中國(guó)畫“中西融合”以來，西畫的素描、透視、色彩都被運(yùn)用進(jìn)來，也早有嘗試者融入光影的因素，如蔣兆和、李斛等在人物畫中進(jìn)行了大膽的實(shí)驗(yàn)并取得很大成就。但客觀地講：“徐蔣體系”的人物畫存在筆墨意境被削弱的問題。而另一方面，傳統(tǒng)文人畫雖重筆墨意趣，但遠(yuǎn)離自然形態(tài)的客觀性。這就造成一個(gè)尷尬的局面：追求筆墨韻味就容易背離真實(shí)的視覺印象。而陳輝認(rèn)為當(dāng)代的藝術(shù)應(yīng)該是能讓人“相互溝通，無(wú)需去解釋什么”的世界性語(yǔ)言，意境是通過畫面語(yǔ)言呈現(xiàn)出來能讓人直接感受的。因此，他的作品與傳統(tǒng)的最大和最實(shí)質(zhì)性的區(qū)別是：他的“意境”是用以視覺印象為基礎(chǔ)形成的畫面語(yǔ)言呈現(xiàn)出來的，而非傳統(tǒng)的“意會(huì)”。
　　可能有人會(huì)用某些“傳統(tǒng)”的眼光和標(biāo)準(zhǔn)來衡量陳輝的作品，質(zhì)疑其中國(guó)畫的純粹性和對(duì)傳統(tǒng)的繼承性。“傳統(tǒng)”之于現(xiàn)代，是一個(gè)相對(duì)的概念也是一個(gè)動(dòng)態(tài)的概念。唐宋元明清對(duì)于我們是傳統(tǒng)，昨天對(duì)我們也是傳統(tǒng)，有一天，我們也同樣會(huì)變成傳統(tǒng)。正如陳輝自己所說：“李可染、傅抱石在我們今天看來是比較傳統(tǒng)的，但在他們的時(shí)代已經(jīng)是非常超越傳統(tǒng)了?！币粋€(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的文化內(nèi)涵和藝術(shù)特征。對(duì)一個(gè)民族而言，骨子里的東西是改變不了的，無(wú)論用什么方法、形式、材料去畫，體現(xiàn)的還是中國(guó)特有文化屬性。中國(guó)畫需要繼承的是精神——意象畫境、人文精神、文化素養(yǎng)，這都是從畫面中散發(fā)出來的一種感覺，而非某種形式。“意境”是中西繪畫在精神方面的本質(zhì)區(qū)別，陳輝的畫以視覺感受呈現(xiàn)出了這種境界，從中不難感受到中國(guó)古山水特有的意境和人文修養(yǎng)，恰恰是對(duì)傳統(tǒng)精髓的繼承。在陳輝的畫中還有一個(gè)有趣的現(xiàn)象，即無(wú)論他的寫生還是創(chuàng)作，在畫面中絕對(duì)沒有人的出現(xiàn)，卻處處給人一種“人走茶未涼”的感覺。在“靜”中感受出人的存在，在空寂中蘊(yùn)藏著有，恰是一種對(duì)意境巧妙不凡的營(yíng)造。

陳輝的作品擺脫了傳統(tǒng)文人畫的符號(hào)性語(yǔ)言，關(guān)注現(xiàn)代繪畫的審美趣味，同時(shí)又保持了中國(guó)畫的精神內(nèi)涵——具象不忘抽象，寫實(shí)不忘寫意。他削弱透視所產(chǎn)生的線的畸變，保留山水畫的高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)和深遠(yuǎn)。他熟練地使用暈染法營(yíng)造畫面，烘托氣氛，表達(dá)意境之美。對(duì)于光影，既給人以存在感又并不完全按照寫實(shí)的光照規(guī)律來表現(xiàn)，呈現(xiàn)出一種似有非有、亦真亦幻的畫面之光。他以寫意的筆法，通過黑白濃淡、疏密對(duì)比和富有節(jié)奏韻律的層次變化于氤氳的墨氣里表現(xiàn)出江南陰雨迷離中老宅的美感，體現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)的空靈與飄逸，使人油然產(chǎn)生對(duì)水墨的崇敬。他的用筆、用墨與傳統(tǒng)看似甚遠(yuǎn)，但筆意所表現(xiàn)出的生命節(jié)奏、水墨所含的詩(shī)意、流動(dòng)的時(shí)空觀念卻正是中國(guó)傳統(tǒng)山水畫藝術(shù)的精神。用新的觀念闡釋傳統(tǒng)，用新的藝術(shù)語(yǔ)言豐富和發(fā)展傳統(tǒng)，形成一種不同于傳統(tǒng)的傳統(tǒng)。
　　更能體現(xiàn)陳輝傳統(tǒng)功力和畫面能力的是他平時(shí)的水墨寫生：一筆下去，干濕濃淡俱全，焦墨淡彩交相輝映，虛實(shí)相生，簡(jiǎn)單的一個(gè)角落、一個(gè)小景都充盈著令人回味悠長(zhǎng)的意境。他是一個(gè)非常重視寫生的畫家，在創(chuàng)作之余畫了大量的各類寫生，有野外風(fēng)景、都市風(fēng)情、案頭靜物、甚至是室內(nèi)一角，都是他捕捉感受的對(duì)象。這恰恰是一個(gè)當(dāng)代中國(guó)畫畫家以真正的行動(dòng)對(duì)“師造化”這一古訓(xùn)的體會(huì)和理解。
　　

中國(guó)藝術(shù)研究院院長(zhǎng)張曉凌在評(píng)價(jià)陳輝的作品時(shí)說：“陳輝他把水墨沒有當(dāng)水墨畫，就是我們傳統(tǒng)意義上的文人水墨畫來理解，他把水墨只是作為一種工具來理解，沒有一定繪畫精神支持的人，沒有一定技術(shù)理想化的藝術(shù)家是做不到的，他肯定會(huì)迎合市場(chǎng)……”清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院副院長(zhǎng)盧新華認(rèn)為陳輝的作品：“既有中國(guó)的傳統(tǒng)水墨的精神，又有西方的視覺沖擊力。最大的特點(diǎn)，把中國(guó)的傳統(tǒng)筆墨進(jìn)行重新組合，看起來不是傳統(tǒng)的形式，但緊緊地抓住了傳統(tǒng)的詩(shī)性的方法?！?br/>

結(jié)　語(yǔ)

　　陳輝的水墨創(chuàng)作形成于21世紀(jì)初的數(shù)年內(nèi)，卻是他幾十年對(duì)藝術(shù)執(zhí)著追求的結(jié)果。按固有的套路操作可能會(huì)更早、更多地給他帶來名利的收益，但正是他這種對(duì)藝術(shù)本質(zhì)和價(jià)值的固守才產(chǎn)生如此有超越意義的作品。決定“畫品”高低的是作者的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，這也直接影響著意境的表達(dá)。陳輝的水墨創(chuàng)作在中國(guó)水墨發(fā)展史上是非常獨(dú)特和極具個(gè)性的，他成功形成的繪畫語(yǔ)言證明了中國(guó)畫在走“中西融合”探索道路上的另一種可能性，并拓寬了水墨畫的天地，也給其他人帶來很多寶貴的啟示和借鑒。