每周三晚八點(diǎn)，三品課堂準(zhǔn)時(shí)與您相約。上節(jié)課我們跟著喻建十老師共同學(xué)習(xí)了山水畫的起源、早期及中期山水畫的發(fā)展特點(diǎn)，本節(jié)課我們繼續(xù)來學(xué)習(xí)中晚期及現(xiàn)當(dāng)代山水畫的衍變及發(fā)展。

1985年畢業(yè)于天津美術(shù)學(xué)院中國畫專業(yè)，留校任教。1993年赴日留學(xué)，1996年畢業(yè)于日本大阪教育大學(xué)研究生院，獲碩士學(xué)位，2003年底回國。

天津美術(shù)學(xué)院美術(shù)創(chuàng)作研究院執(zhí)行院長、中國畫學(xué)院教授、碩士研究生導(dǎo)師；國家教育部高等院校美術(shù)專業(yè)類教學(xué)指導(dǎo)委員；中國美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員、中國美術(shù)家協(xié)會(huì)美術(shù)教育委員會(huì)委員；中國書法家協(xié)會(huì)會(huì)員，中國書法家協(xié)會(huì)教育委員會(huì)委員；中國文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)會(huì)員；天津市文聯(lián)委員，天津市書法家協(xié)會(huì)副主席，天津市中國畫學(xué)會(huì)副會(huì)長。

時(shí)間發(fā)展到了南宋的時(shí)候，山水畫發(fā)生了變化，南宋的山水畫是以精巧細(xì)膩而著稱的。隨著宋代偏安到了南方，江南的自然景觀和文化氣息造就了南方山水畫獨(dú)有的風(fēng)格，全景山水畫逐漸過渡到局部的小景畫，并且?guī)в辛藵夂竦纳顨庀?。五代和北宋時(shí)期的經(jīng)濟(jì)文化中心在北方，受地理環(huán)境的影響，山水畫多表現(xiàn)北方的雄山大川、懸崖峭壁，相對(duì)而言畫面就顯得粗獷博大。而進(jìn)入了南宋之后，隨著封建社會(huì)逐漸地封閉、衰敗，人們開放的心態(tài)也開始有所收縮。藝術(shù)的表現(xiàn)逐漸從訴諸于外變?yōu)樵V諸于內(nèi)，轉(zhuǎn)而追求內(nèi)心的平衡。此時(shí)期代表的山水畫家有劉松年、李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭。從這個(gè)時(shí)期開始，人從世界之上進(jìn)入到世界之中，畫家們開始畫的是周邊所見的生活景象。人作為畫面的主體開始進(jìn)入畫面，成為畫面中重要的組成部分，同時(shí)在畫面當(dāng)中人性也得到了充分的體現(xiàn)，人們所訴諸于內(nèi)心情感的表達(dá)越來越強(qiáng)烈，人的自我意識(shí)的發(fā)揮，對(duì)這樣的訴求，也越來越強(qiáng)烈，所以使畫面出現(xiàn)了有許多人文色彩的作品。夏圭的《梧竹溪堂圖頁》帶有濃厚的生活氣息，房前的毛竹、屋后的大樹，幾個(gè)人在房舍里你言我語，這樣帶有生活氣息的場景在過去是不多見的，充分表現(xiàn)了這個(gè)時(shí)期的繪畫所追求的已經(jīng)不是從五代北宋那樣站在世界之上看世界了，而是開始站在世界之中看世界。人從天上降到了地下，相對(duì)“天人合一觀”來說，人更多地開始占據(jù)了主導(dǎo)的地位。

夏圭《梧竹溪堂圖頁》

到了元代繪畫，元代的山水畫被認(rèn)為是文人畫的頂峰，此時(shí)的繪畫風(fēng)格可概括為枯、淡、簡，主要的特點(diǎn)是訴諸內(nèi)心、技巧讓位于精神。在這時(shí)期人的主宰性越來越強(qiáng)，山水畫中的“天人合一”當(dāng)中也隨之轉(zhuǎn)變?yōu)樘烊ァ昂稀比?。這時(shí)期的代表畫家歷史上被稱為“元四家”，他們是黃公望、倪云林、吳鎮(zhèn)、王蒙。

最著名的應(yīng)該說是倪云林，倪瓚，他的高潔，他的孤寂，可以說是代表了當(dāng)時(shí)知識(shí)分子的一種心態(tài)。這時(shí)畫面當(dāng)中的自然已經(jīng)全然不是人們眼中的自然，而是藝術(shù)家心中的自然，他們通過眼、手、心去人為地重新詮釋自然，而并不是如實(shí)地表現(xiàn)自然。五代和北宋時(shí)期的山水畫多多少少都會(huì)有人物的出現(xiàn)，但那時(shí)候人在畫面當(dāng)中不是主宰而是陪襯，南宋的山水畫中，人在畫面當(dāng)中占的分量越來越大了?？墒堑搅嗽院?，特別是以倪云林為代表的文人山水畫的畫面里，雖然沒有了人，但人卻成了主宰。這個(gè)主宰是人的精神，它畫的并不是自然界而是心中所想所思，所追求的這種自然的景象。這時(shí)期的代表作最著名的是大家所熟知的黃公望的《富春山居圖》，以及倪云林的《幽澗寒松圖》，王蒙的《秋山草堂圖》等等。

黃公望《富春山居圖》局部

山水畫發(fā)展到了明代，出現(xiàn)了兩種不同風(fēng)格的繪畫主張，一種主張是恢復(fù)宋代院體畫的風(fēng)格，代表畫家有戴進(jìn)、吳偉等等，另一種主張是繼續(xù)沿著倪云林所開拓的文人畫的風(fēng)格，有文徵明、沈周、仇英和唐寅等等。自文人畫產(chǎn)生以后，文人士大夫階層就介入到了繪畫中去并掌握了繪畫的話語權(quán)。他們把繪畫當(dāng)成了茶余飯后的消遣或者是官場失意時(shí)的精神寄托，因此這些畫家們并不是過分注重技巧的運(yùn)用，同時(shí)他們又憑借著本身是文人的身份和有一定的書法功底，使這一時(shí)期的繪畫在單純描繪景物的基礎(chǔ)上增添了文學(xué)性。書法也越來越強(qiáng)調(diào)在畫中所起的作用，開始講究詩書畫的有機(jī)結(jié)合，作品開始充滿了筆情墨趣。有文徵明的《惠山茶會(huì)圖》、《溪橋策杖圖》，沈周的《岸波圖》，唐寅的《山路松聲圖》等。當(dāng)時(shí)的書畫家董其昌在中國美術(shù)史上的地位也十分重要，他針對(duì)中國傳統(tǒng)文人畫創(chuàng)作所提出的“南北宗論”對(duì)山水畫進(jìn)行分類，為我們提供了一種剖析繪畫的哲學(xué)觀念，同時(shí)，他的這種提法也助長了繪畫上的宗派之爭。對(duì)于山水畫當(dāng)中的南北宗論，在學(xué)術(shù)界上目前仍然存在著褒貶不一的觀點(diǎn)。

文徵明《溪橋策杖圖》

繪畫史發(fā)展到清代前期的時(shí)候，山水畫也有著兩種不同的主張，一個(gè)是傳統(tǒng)派，一個(gè)是革新派。傳統(tǒng)派的代表是“四王”，王時(shí)敏、王鑒、王翚、王原祁，他們以恢復(fù)元代的繪畫風(fēng)格為己任，主張畫的是心境，具體畫什么內(nèi)容對(duì)他們來說并不重要，享受的是表現(xiàn)時(shí)候的那個(gè)過程。所以他們的繪畫往往會(huì)出現(xiàn)過于程式化、缺乏生活氣息等不足，但是我們?cè)u(píng)價(jià)他們的時(shí)候應(yīng)該站在他們的角度上來看。也就是說我們應(yīng)該看到他們?cè)诶L畫過程當(dāng)中，他們所追求的精神上的寄托、表現(xiàn)自我的心態(tài)，恰恰更多地符合了“天人合一”這樣一種觀念。在他們看來自然是為“我”服務(wù)的，推崇他們的人覺得“四王”的作品是超以象外、得其圜中，格調(diào)非常高，能夠表現(xiàn)出超自然的境態(tài)，王時(shí)敏的《仿黃公望山水圖》、《松壑高士圖》等等。

王時(shí)敏《松壑高士圖》

所謂革新派的代表人物是“四僧”，石濤、八大山人、髡殘、弘仁，他們這些革新派主張的、要表現(xiàn)的是他們當(dāng)時(shí)所思所想和情緒變化，更多具有很強(qiáng)烈的表現(xiàn)主義色彩，推崇“四僧”的人們覺得這樣的藝術(shù)更符合我們現(xiàn)在人對(duì)于藝術(shù)的定義，要展現(xiàn)一種即時(shí)性的情緒狀態(tài)，他們的作品充滿了生活氣息。持不同意見的人們則會(huì)覺得凡是表現(xiàn)情緒的、過于表現(xiàn)自我的都是會(huì)瞬間消失的，只有表現(xiàn)非自我的內(nèi)容才有可能是永恒的、長久的。據(jù)此，他們覺得他們的藝術(shù)更像是表演，總是表現(xiàn)自我類型的演員容易陷入角色當(dāng)中去而不能自拔，終其一生只能停留在演員的水平，他是永遠(yuǎn)在表現(xiàn)“自我”，而能夠表現(xiàn)“他人”的演員，所謂的性格演員和本色演員的區(qū)別表現(xiàn)在“他人”演員永遠(yuǎn)能夠和角色保持一定的距離，能夠更冷靜地去把握一個(gè)角色，這類的演員什么樣類型的形象都能得到完美的詮釋，往往在演藝界，這樣的演員被稱為藝術(shù)家。對(duì)于“四僧”持不同意見、持批判的觀點(diǎn)的人，就是把“四僧”歸結(jié)在了演員里頭。他們認(rèn)為只有像“四王”那樣的才是藝術(shù)家，他們不是過分強(qiáng)調(diào)瞬間的、即時(shí)的、情緒上的微妙變化，而是認(rèn)為“四僧”過于深入自己瞬時(shí)間的那種角色當(dāng)中，過于表現(xiàn)自我，過于和生活貼得太近，這樣引起的視覺享受、感官刺激和心靈的領(lǐng)悟，都有可能是瞬時(shí)間的而不是永恒的?？梢园堰@種對(duì)于革新派和傳統(tǒng)派兩種不同派別的主張和對(duì)這兩種不同派別的兩種不同的觀點(diǎn)都介紹給大家，大家可以按照自己的理解去判斷，去吸取適合自己的養(yǎng)分。“四僧”的代表作品，石濤的《夏山欲雨圖》、《秋谷山徑圖》，弘仁的《山水冊(cè)頁》等等。

弘仁《山水冊(cè)頁》

清中期到20世紀(jì)中葉可以說是晚期山水畫的發(fā)展階段，這個(gè)階段山水畫的理論處在停滯狀態(tài)，山水畫的繪畫技法也在原有的基礎(chǔ)上徘徊，基本特點(diǎn)是單純復(fù)古、過分地寫實(shí)，出現(xiàn)兩個(gè)極端。同時(shí)創(chuàng)作上開始受到西洋繪畫的影響，因?yàn)閺?0世紀(jì)中葉至今是現(xiàn)當(dāng)代山水畫的發(fā)展階段，也就是從新中國建立到現(xiàn)在又出現(xiàn)了一個(gè)新的階段?，F(xiàn)當(dāng)代山水畫在原有的基礎(chǔ)上延續(xù)并得到了新的突破，這一時(shí)期的山水畫應(yīng)該說名家輩出，比如張大千、陳少梅、傅抱石、李可染、關(guān)山月等等。他們這些人在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上重視寫生，同時(shí)也借鑒西洋的畫法，使得中國山水畫在突破舊有程式的基礎(chǔ)上，重新進(jìn)入了一個(gè)新的藝術(shù)天地。

張大千《閑吟策杖圖》

到此我就先介紹了一下山水畫的衍變過程和它的發(fā)展，本節(jié)到這就講完了，謝謝大家。

《黃河西來決昆侖》180cm × 97cm

《瑯琊臺(tái)頂太山杪》139cm × 70cm

?山水畫的衍變

全景山水畫過渡到小景畫，技巧讓位于精神

?山水畫主張的多元化

明代時(shí)院體畫和文人畫，清初傳統(tǒng)派和革新派

?山水畫的停滯和突破

晚期山水畫理論和技法停滯，現(xiàn)當(dāng)代山水畫進(jìn)入一個(gè)新的天地

?山水畫與風(fēng)景畫的對(duì)比

山水畫源于人物畫，中西藝術(shù)家表現(xiàn)角度不同

?山水畫與風(fēng)景畫的分類

山水畫分類廣泛，風(fēng)景畫圍繞寫實(shí)發(fā)展

?中西繪畫思想理念

中國重內(nèi)心，西方重上帝