前兩天我們發(fā)了《地久天長》的影評。

今天，我們來聊聊本片的導(dǎo)演，王小帥。

還是先說兩句《地久天長》。表面看，《地久天長》講的是大時代下個體的悲劇，好像“時代”是王小帥表達的落腳點，但細看之下，不是的，真正造成這出悲劇的，是個人，更準確地說，是個體對個體的無意傷害。

盡管這份傷害綿延了幾十年，但它終究是個“家長里短”式的悲劇，內(nèi)核上更貼近《左右》或《日照重慶》，并不像“三線三部曲”那樣厚重。

所以說《地久天長》是“史詩”或是“集大成之作”，都有失偏頗。在我看來，它更像一部3個小時的迷你年代劇，內(nèi)核是兩個家庭的一段隱痛。這個痛像一根刺，扎在兩個家庭之間，也扎在每個人的心里。無論是遠走漂泊的，還是被漚在原地的，都得帶著這根刺膈應(yīng)地活著。

王小帥對于“無意傷害”，似乎有自己的情結(jié)。無論是《日照重慶》里的開槍警察，《十七歲的單車》里的城市青年小堅，還是《地久天長》里因職責(zé)所在，逼人做流產(chǎn)的李海燕，以及因面子過不去，意外害死玩伴的浩浩，都是某種程度上的“無意施害者”。（開個腦洞：聯(lián)系到現(xiàn)實中的胡波事件，是否也隱含著王小帥的一種自我辯解？）

可是，無意傷害，終究也是傷害。

喪子之痛能否用漫長的時間去消化？或許很難。而人物的復(fù)雜性也在此刻顯現(xiàn)。影片最后，李海燕患病去世，聚餐上，麗云指著海燕兒媳婦的肚子問，“快生了吧？”

接著是幽幽的一句話，“可惜了，海燕是看不到了?！?/span>

那一刻，詠梅的表演極為準確，將這種復(fù)雜性精準地復(fù)現(xiàn)出來。

是，劉耀軍和王麗云夫妻無疑是隱忍的，甚至是過分善良的，但只有如此嗎？當然不會。因為善不是絕對的，它只是在內(nèi)心焦灼地權(quán)衡之下，稍稍戰(zhàn)勝了惡而已。

但是傷痛總要有個出口，那出口或許就是看到“仇人”也沒見到新生兒的出世，而暗暗呼出的一口氣。

看《地久天長》還有一點不容忽視，就是彌漫全片的漂泊感，這或許才是讓這部電影稍稍貼近“史詩”的地方。

要理解這種漂泊感，就要理解王小帥這個人。今天我們試圖解讀王小帥，或許就要從“漂泊”入手。

1

想要解讀王小帥并不容易，因為找不到“根”。

同為第六代導(dǎo)演的賈樟柯和婁燁都有很清晰的“根”，我們可以循著根去梳理他們的作品脈絡(luò)。

賈樟柯的根在山西汾陽。

哪怕“故鄉(xiāng)三部曲”后，他拍三峽，拍大同，拍北京世界公園，甚至在《山河故人》里讓先富起來的主人公遠赴澳洲，但骨子里，他從未離開過汾陽，他的視線也從未離開過汾陽人。只是這里所說的“汾陽人”已成為一個更龐大群體的代名詞，用賈樟柯自己的話來定義就是：那些被匆忙前進的社會撞倒的人。

賈樟柯熱衷于講述他們的故事，講述這些“時代棄兒”的生存狀態(tài)以及注定失落的命運。

婁燁的根在都市。

他關(guān)心都市男女因被壓抑而愈發(fā)狂躁的欲望，以及壓抑背后的個體與時代癥結(jié)。

婁燁在精神氣質(zhì)上部分繼承了安東尼奧尼，而在影像風(fēng)格上則是一個更生猛的王家衛(wèi)。這次重看他的處女作《周末情人》，影片上來就是一場床戲，婁燁忽然將鏡頭移開，對準房間的過道，接著用一個空間向前的跳切來暗喻房事的“進入”。

這就是婁燁，在急于表達的第六代導(dǎo)演中，他更關(guān)心語言本身的可能性。

相比之下，王小帥既不像婁燁，有自己鮮明的美學(xué)追求，也不像賈樟柯，癡迷于同一主題的不斷變奏。

他在影像上的表現(xiàn)是樸實無華的，構(gòu)圖準、運鏡穩(wěn)，從處女作《冬春的日子》開始就是一副少年老成的模樣，至今未變。

而在主題表達上，他又十分“善變”。

早期，他關(guān)注藝術(shù)家的生存狀態(tài)，先后拍攝了《冬春的日子》（1993）和《極度寒冷》（1996）。從《扁擔(dān)·姑娘》（1998）開始，他轉(zhuǎn)而關(guān)注社會的階層差異，于是有了后來的《夢幻田園》（1999）和令他聲名大噪的《十七歲的單車》（2001）。

在接下來的影片《二弟》（2003）中，他一邊通過“偷渡”的故事繼續(xù)表達階層躍遷的無望，一邊引出了關(guān)于親子與婚戀關(guān)系的話題，有關(guān)后者的探討也一直延續(xù)至《左右》（2007）和《日照重慶》（2010）。

與此同時，他還展開了關(guān)于三線題材的敘事，也就是所謂的“三線三部曲”，包括《青紅》（2005）、《我11》（2011）以及《闖入者》（2015）。

如果說影像風(fēng)格的不變，是一種目光的“守望”，那么主題表達的流變，則是一種內(nèi)心的“漂泊”。

要想真正理解王小帥，就要理解他的“守望”與“漂泊”。

2

王小帥不止一次說過：他是個沒有故鄉(xiāng)的人。

這聽起來不太可能，在他身上卻真實發(fā)生了。

王小帥于1966年出生在上海，出生后僅4個月就隨父母支援三線建設(shè)，去了貴陽。

在那里，他度過了自己的童年，直到13歲，全家搬去武漢。

本以為能在武漢安頓下來，不想兩年后，王小帥獲得去北京讀書的機會，于是獨自前往，求學(xué)8年。

從電影學(xué)院畢業(yè)后，他被分配去了福建電影制片廠，兩年后重回北京。

他的戶口最終落在了河北涿州，可祖籍寫的卻是遼寧丹東。

夠復(fù)雜吧。

這一圈轉(zhuǎn)下來，幾乎跑遍了半個中國?？赡睦锊攀枪枢l(xiāng)？卻很難說清。

后來，一次貴陽的同學(xué)聚會上，有同學(xué)問他，“怎么樣？現(xiàn)在貴陽話都聽不懂了吧？”

王小帥回答：“我是貴陽人，怎么可能聽不懂？”

這時一個同學(xué)酸溜溜地回了句：“你怎么可能是貴陽人？我們才是貴陽人?！?/span>

那一刻，王小帥內(nèi)心關(guān)于故鄉(xiāng)的認知瞬間崩塌。

他這才意識到，原來自己一直都是個過客。無論去到哪座城市，面對何種人群，他從不曾真正融入，只能遠遠躲在人群后面，把舞臺中心讓與他人。

從這個角度，我們似乎更能理解王小帥的鏡頭語言了。

攝影機作為他的眼睛，始終是低調(diào)的，疏離的，置身事外的，靜靜觀望的姿態(tài)。

他無法參與到眼前的世界，也不敢過分搶戲，于是只好做個沉默的邊緣人，默默注視著主角們的故事。

這是王小帥不成風(fēng)格的風(fēng)格，也是無意識的遠離。

3

這種邊緣人的姿態(tài)，不止體現(xiàn)在鏡頭上，也體現(xiàn)在主角的身份與境遇上。

王小帥電影中的主角，很多都是邊緣人。他們想要乘風(fēng)破浪游到舞臺的中心，現(xiàn)實的巨浪卻將他們一次次沖回原地。

《冬春的日子》里的畫家冬，面對突如其來的商品社會，想要維持一個藝術(shù)家的尊嚴，最后被現(xiàn)實擊潰，成了瘋子。

《扁擔(dān)·姑娘》里的農(nóng)村青年冬子，來到城市打工。但城市從不會為他這樣的人預(yù)留席位，生存也好，愛情也好，都是他消費不起的奢侈品。

《十七歲的單車》里的阿貴，騎上單車，成了城市里最早一批快遞小哥。這個農(nóng)村青年的夢卻無法乘風(fēng)飛馳，最終隨著單車一起報廢在夕陽下。

《二弟》里的落魄男人二弟，偷渡失敗被遣返回鄉(xiāng)。最終走投無路的他，宿命般地再次登上偷渡的航船，消失在茫茫大霧之中。

至于“三線三部曲”里的主角們，則是一個更大格局里的邊緣人。他們先后被放逐到地理空間的邊緣，進而到歷史記憶的邊緣，最終成了被徹底遺忘的一代人。

一個人為什么會淪落邊緣？

王小帥給出了不同的答案。

有的人被洶涌而來的大時代吞沒了，如《冬春的日子》里的冬。面對時代巨浪，這個畫家和扒手小武并沒什么區(qū)別，他們同樣不善于弄潮，只能眼睜睜看著自己被潮水吞沒。

有的人被森嚴的階級壁壘牢牢壓在底層，無法翻身。如冬子、二弟還有阿貴。

冬子雖然來到城市，可他終日混跡于城市的灰色地帶，與他為伍的沒有城市人，只有淪落黑幫的老鄉(xiāng)和浪跡天涯的歌女。

二弟本以為偷渡到美國能實現(xiàn)所謂“美國夢”，不想被遣送回鄉(xiāng)后，連原本的立足之地都失去了。他就像一個從1層涉險爬到2層的人，最終失足跌落地下。

《十七歲的單車》在表達階層差異上更準更狠，它將城市對底層人的傷害，歸咎于一種集體無意識。

影片中，被阿貴視為生存工具的自行車，在城市青年眼里，不過是用來把妹的道具。

最終，因泡妞爆發(fā)的一場街頭斗毆，將無辜的阿貴牽扯其中。只見他大喊著，“不關(guān)我的事，不關(guān)我的事！”自行車卻在混混的一記記重踩下，成為廢品。

是的，別說存心傷害了，就是城市里小孩們打場群架，都可能將一個農(nóng)村孩子的城市夢徹底打碎。

這就是階層差異最最殘忍的地方。

在三線三部曲中，我們看到一代精英被生生發(fā)配到了邊緣。

他們原本都是城市工廠里的骨干、科學(xué)家、知識分子，在國家號召下，舉家移民到邊遠的山區(qū)，參與“備戰(zhàn)備荒”的三線建設(shè)。

最終，龐大的建設(shè)計劃破產(chǎn)了，這些人也從雄心勃勃的“移民”淪落為無人問津的“遺民”。

他們之中，有些人在心灰意冷后，冒險逃了出來，如《青紅》里的青紅一家。

有些人至今仍在那里或早已在時代的腥風(fēng)血雨中沉淪或殞命，如《我11》里的謝家兄妹。

還有些人則如《闖入者》里的老鄧，雖已逃出，但靈魂的一部分卻永遠留在了那里，以至于幾十年后還陰魂不散，仍要押解著她重回故地。

王小帥為什么如此偏愛講述邊緣人的故事？

這與他自身的生命經(jīng)驗是分不開的。

王小帥一家人就是三線移民，在貴陽的山區(qū)里一呆就是13年，若不是極偶然的機緣，父親被武漢同學(xué)介紹去劇團演戲，他們一家或許就在貴陽扎根了。

后來到了武漢，王小帥從上學(xué)第一天就被同學(xué)譏笑為“鄉(xiāng)里娃”，然后到北京，一個更大的城市，他再次體認了自己的外來人處境。

終于熬到畢業(yè)，分配去了福建電影制片廠，以為可以一展拳腳。沒想到，在計劃經(jīng)濟時代，全國16家國營制片廠中，福建電影制片廠同樣處在邊緣。它每年只能分到1個拍攝指標，廠領(lǐng)導(dǎo)又不愿拿給年輕導(dǎo)演冒險。

就這樣，忍無可忍的王小帥在被命運擺布了二十多年后，決定自己掌握命運。

他果斷收拾好行李，用兩年積蓄買了張機票，離開福建，回到了北京。

盡管離開意味著拋棄單位和身份，但王小帥一天也不想再等了。

回到北京后，他從北影廠的倉庫里找來一臺早已棄用的攝影機，又從保定膠片廠討來一卷原本用于照相的膠片，他拉來朋友做攝影、燈光和演員，歷時5個月，花費10萬元，拍出了自己的首部電影《冬春的日子》。影片收獲了極大的贊譽，在國際電影節(jié)上屢屢獲獎，并入選了BBC世界電影史的百部影片之列。

王小帥也因此成為繼張元之后，中國獨立電影的另一位領(lǐng)軍人物。

其實所謂獨立電影，最初只是為區(qū)別于國營制片廠電影所用的別稱。但“獨立”二字背后，又無不在表達著“掙脫束縛，掌握自身命運”的含義。

得以重新掌握命運，王小帥無疑是勇敢的，也是幸運的。

他僥幸地逃離貴陽，逃離無片可拍的境地，最終拿起了屬于自己的攝影機。

他一次次將攝影機對準那些和曾經(jīng)的自己一樣的邊緣人，因為他知道，并不是所有人都像他那樣幸運，還有更多人無力改變命運，成為了沉默的大多數(shù)。

4

在王小帥的新作《地久天長》里，我們看到了一對四處漂泊的中年夫妻。

這部電影的很多細節(jié)或許我都會忘記，但無法忘記的是彌漫全片的漂泊感。

這種漂泊感是理解王小帥的另一把鑰匙。

他在自己的電影中，實際一直在尋找著故鄉(xiāng)的影子。

《扁擔(dān)·姑娘》拍的是武漢，《二弟》拍的是福建，《青紅》和《我11》拍的是貴陽，《十七歲的單車》和《闖入者》拍的是北京。直到《地久天長》，王小帥干脆把“漂泊感”直接賦予了角色本身，一對夫妻因喪子之痛離開故鄉(xiāng)，遠赴南方，漂泊多年后再次回來，無奈故鄉(xiāng)已改，他們成了徹底的“異鄉(xiāng)人”。

王小帥總說，人不可以沒有故鄉(xiāng)。因為“故鄉(xiāng)”二字背后隱藏著兩個更重要的問題：我是誰？我從哪里來？

如果這兩個問題不弄清楚，關(guān)于“該往哪里去”的答案也就成了“無根之木，無源之水”。

于是他要在電影中追尋自己的故鄉(xiāng)，哪怕詩人說“其實所有的故鄉(xiāng)原本都是異鄉(xiāng)，我們的故鄉(xiāng)，不過是當初祖先漂泊遷徙的最后一站”，也并不妨礙我們作為更久遠的后代的祖先，要去尋根的沖動。

那么王小帥有自己的答案了嗎？

有了。

那答案就隱隱存在于他的每一部電影中，直到“三線三部曲”的完成，已格外清晰。

特別是《闖入者》，整部影片講述的是記憶的不可磨滅，以及它的余波對現(xiàn)實的籠罩性影響。

沒錯，其實每個人都有一個精神上的故鄉(xiāng)，那故鄉(xiāng)有著相同的名字，叫作“記憶”。同樣，一個國家、一個社會也有共同的故鄉(xiāng)，叫作“歷史”。

我們或許不必執(zhí)念于一個地理上的故鄉(xiāng)，但與此同時，我們也不該健忘，不該選擇性失憶，更不該忘記歷史的傷痛與那些付出了代價并歸于沉默的人們。

這就是王小帥的答案。

他用影像記錄邊緣人的故事，記錄三線建設(shè)被遮蔽的歷史，就是在重塑自己精神的故鄉(xiāng)。

5

最后，我想把王小帥重新放進第六代導(dǎo)演的行列，再聊一聊。

自打第五代導(dǎo)演帶著顛覆性的美學(xué)特征橫空出世后，人們就在期待“第六代”。按學(xué)者戴錦華的話說：“第六代的命名是先于創(chuàng)作實踐的?！?/span>

如果說第五代呈現(xiàn)出某種代際特征是：宏大敘事，重新激活了視聽語言，有意識地挑戰(zhàn)主流意識形態(tài)……那么第六代的特征則是：每個人都不一樣。

這幫出生于60年代的導(dǎo)演，童年和青春期經(jīng)歷了一個國家最動蕩的時期，后又在八九十年代目睹了時代精神的一度自由與逐漸虛弱，最終流落在一個“集體向錢看”的去理想化的時代。在他們身上，個體被無形力量左右的痛苦，幾乎成了一道胎記。

該怎么突破？

終究還是要回到個體，表達自我。

越是在個體輕易被淹沒的時代，才越要大聲喊出自己的聲音。

所以說第六代的集體特征是“個性”。

就像張元說的：“我覺得電影還是比較個人的東西。我力求與上一代不一樣，也不與周圍的人一樣，像一點別人的東西就不再是你自己的?！?/span>

同樣，身為第六代的王小帥也是獨特的。

這個已找回精神故鄉(xiāng)的人，并沒有止步，在《地久天長》里，他再次開啟了新的“家園三部曲”。

看來關(guān)于“故鄉(xiāng)”的敘事，仍要繼續(xù)。

正如我們無論身在何時何地，每次呼吸，仍會帶著故鄉(xiāng)的味道，一舉手一投足，那月光下倒映的都是故鄉(xiāng)的影子。