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山水以樹始，昔人樹訣已備言之。下筆須留意，筆筆要轉(zhuǎn)折，心手并運(yùn)，久之純熟，自然一樹成必有可觀。趙文度常云：“樹無他法，只要枝干得勢，則全幅振起。”惲南田與石谷論畫書曰：“仆苦寫樹發(fā)枝多枯窘，是以作山水，初落筆便有戒心也。”可見前人作畫，慎始如此。 右丞畫訣有石分三面之說，分則全在皴、擦、勾、勒，皴法又有簡、有繁，繁簡中又有家數(shù)。如大癡善破皴法可簡、可繁，云林似簡而繁，山樵似繁而簡。要之披麻、折帶、解索等皴，總宜松而活，反是則謬矣。至北宗之大小斧劈，亦不離松活兩字也。 作山巒須分層次皴之，山峰須起伏映帶，深厚有情，或間以碎石，或隔以云氣，大約始用潤筆，繼用燥鋒，則自然有郁然蒼渾之氣。 皴大小巒頭，先將匡骨勾定，靜看良久，自然有落筆處。先澹后濃，先潤后燥，再加渲染，不思不厚矣。 山水中屋宇甚不易為，格須嚴(yán)整而用筆以疏散為佳。處處意到而筆不可到，明之文待詔足以為法。 更有一種粗枝大葉，及米家煙嵐杳靄之境，石田翁是其所長。其中屋宇籬落，當(dāng)以羊毫禿穎中鋒提筆寫之，意態(tài)自別。 山水中人物，趙吳興最精妙，從唐人中來。明之文衡山全師之，頗能得其神韻。凡寫意者仍開眉目，衣褶細(xì)如蛛絲，疏逸之趣，逸于楮墨。唐六如則師宋人，衣褶用筆如鐵線亦妙。要之衣褶愈簡愈妙，總以士氣為貴。作大人物，須于武梁祠石刻領(lǐng)取古拙之意。 趙松雪《松下老子圖》，一松、一石、一藤榻、一人物而已。松極繁，石極簡，人物極簡。人物中衣褶極簡，帶與冠、履極繁。即此可悟參錯之道。 前人畫譜無佳者，蓋山水一道變態(tài)萬千，尋常畫史尚不能傳其情狀，況付之市井梓工乎? 點(diǎn)苔一法，古人于山石交互處，界限未清，用苔以醒之，或皴法稍亂，用以掩其跡，故苔以少為貴。若李晞古全不作苔點(diǎn)，為北宗超然杰出者。唐子畏深得其法，至王叔明之渴苔又不必一例觀也。 趙文敏之細(xì)攢點(diǎn)，文衡山全師之，用之青綠山石甚宜，水墨者亦可深秀可喜。 設(shè)色每幅下筆須先定意見，應(yīng)設(shè)色與否及青綠澹赭，不可移易也。 大癡、山樵多赭色，云林則水墨多，然余舊藏嫩瓚《浦城春色》乃大青綠，舟車人物，并似北宋人，真不可思議。 設(shè)大青綠，落墨時皴法須簡，留青綠地位，若澹赭則繁簡皆宜。 青綠染色只可兩次，多則色滯，勿為前人所誤。 凡山石用青綠渲染，層次多則輪廓與石理不能刻露，近于晦滯矣。所以古人有勾金法，正為此也。勾金創(chuàng)于小李將軍，繼之者燕文貴、趙伯駒、劉松年諸人，以及明之唐子畏、仇十洲往往為之，然終非山水上品。至趙令穰、張伯雨、陳惟允，后之沈咨南、文衡山，皆以澹見長，其靈活處似覺轉(zhuǎn)勝前人。惟吳興趙氏家法青綠盡其妙。蓋天姿既勝， 兼有士氣，固非尋常學(xué)力所能到也。王石谷云：“余于是道參究三十年，始有所得?！比皇惹嗑G近俗，晚年尤甚，究未夢見古人。南田用澹青綠，風(fēng)致蕭散，似趙大年，勝石谷多矣。用赭色及汁綠總宜和墨一二分，方免炫爛之氣。 赭色染山石，其石理皴擦處，或用汁綠澹澹加染一層，此大癡法也。 唐子畏每以汁綠和墨染山石，亦秀潤可愛。 赭色虞山《破龍澗》中者第一。青綠兩色，以滇中永昌為最。 山水中松最難畫，各家松針凡數(shù)十種，要惟挺而秀，則疏密、肥瘦皆妙。昔米顛作《海岳庵圖》，松計百余樹，用鼠須筆剔針，針凡數(shù)十萬，細(xì)辨之無一敗筆，所以古人筆墨貴氣足神完。 柳亦頗不易寫，諺云：“畫樹莫畫柳?！毙湃弧Ｈ簧剿樘灵g，似不可缺。前人所寫亦有數(shù)十種，王右丞能作空勾柳，其法柳葉須大小差錯，條條相貼，逐漸取勢為之，自有一種森沉旖旎之致。至趙大年之人字，徐幼文短剔如松針，皆秀絕塵寰，并可師法。 樹之?dāng)€點(diǎn)八九筆、十余筆不等，須禿穎中鋒橫聚而點(diǎn)之，詳度湊積為樹，不獨(dú)得勢，亦且松秀見筆。倘設(shè)色以汁綠再點(diǎn)一次，更濃厚矣。文氏父子最工此，弟子陸叔平、錢叔寶皆能為之。 空勾葉各家所作不同，總須靜穆古雅，如設(shè)色空勾者多，不妨留一株竟不著色，亦趙法也。小山樹種數(shù)不一，有細(xì)攢點(diǎn)，有剔松針，有橫點(diǎn)，有細(xì)橫畫，細(xì)攢點(diǎn)及松針并宜青綠山水中。橫點(diǎn)宜赭山。細(xì)橫畫是秋景，只宜加赭。蓋山樹所以間山石峰巒使深厚而分層次。云氣中略露尖項，則倍靈活有致。黃鶴翁與吳仲圭以澹墨大點(diǎn)，加以焦墨，沉郁蒼渾之極。高房山亦間有之。 李晞古山石不點(diǎn)苔，只以焦墨剔細(xì)草，此亦分清山石之一法。 作遠(yuǎn)山須慎重相度，然后下筆，形勢得則全幅皆靈動矣。染時宜有意到而筆不到者。神而明之，存乎其人。 青綠山水之遠(yuǎn)山宜澹墨，赭色之遠(yuǎn)山宜青，亦有純墨山水而用青、赭兩種遠(yuǎn)山者。江貫道時有之。 山水中馬、牛雖寫意，然必使神氣宛肖而有筆意乃妙。他若鶴、鹿、雞、犬皆備點(diǎn)綴，總須于唐、宋人本中留意摹之。 園亭中湖石須靈瘦，凹處皴之，凸處染之，只澹墨、石青、赭色三種。交互處以細(xì)草分之。 邱壑太實須間以瀑布，不足再間以云煙，山水之要，寧空無實。 寫云運(yùn)筆須圓，用筆宜斷，多縈洄交互處，或再以澹墨水渲染之，胸中先具飛動之意，自然筆勢靈活流走，望而知非庸手也。 瀑泉甚難，大癡老人亦以為不易作。須兩邊山石參差錯落，天然湊合而成為妙。略有牽強(qiáng)，便落下乘。水口或用碎石，或設(shè)水閣橋梁，皆藉可藏拙，此為初學(xué)者言之耳。 畫水，勢欲速，筆欲緩，腕欲運(yùn)，意欲安，大旨如此。水有湖、河、江、海、溪、澗、瀑、泉之別。湖宜平遠(yuǎn)， 河宜蒼莽，江宜空曠，海宜雄渾，溪、澗宜幽曲，瀑泉宜奔放。勿論何種水，下筆總宜佐以書卷之味方免俗。 網(wǎng)巾水趙大年最佳，其后文五峰可以接武。其法貴腕力長而勻，筆勢硬而活。 郭忠恕畫《清濟(jì)貫河圖》一筆貫四十丈，安能有若是之長筆？大抵筆墨相接處，泯然無痕耳，此即畫水之法。 米家煙樹山巒，仍是細(xì)皴，層次分明，然后以大闊點(diǎn)點(diǎn)之。點(diǎn)時能讓出少少皴法更妙。 唐子畏云：“米家法要知積墨破墨方得其境，蓋積墨使之厚，破墨使之清耳。”米顛山水何嘗一片模糊哉? 臨古人畫須先對之詳審細(xì)玩，使谿逕及用筆用墨用意皆存于胸中，則自然奔赴腕下，下筆可不必再觀，觀亦不能得其神意之妙矣。 宋人如馬、夏輩皆畫中魔道，然邱壑結(jié)構(gòu)亦自精警，不妨采取用之。 云林惜墨如金，蓋用筆輕而松，燥鋒多，潤筆少，以皴擦勝渲染耳。夫渲染可以救枯瘠，生云煙，迂翁又何嘗頃刻離是法哉？特不肯用濕筆重筆耳，學(xué)者當(dāng)細(xì)味之。 作書貴中鋒，作畫亦然。云林折帶皴皆中鋒也。惟至明之啟楨問，側(cè)鋒盛行，蓋易于取姿，而古法全失矣。 大癡披麻皴，苔多橫點(diǎn)，碎石處不過七八點(diǎn)，巒上四五點(diǎn)而已。此洪谷子法也。 山樵皴法有兩種:其一世所傳解索皴，一用澹墨勾石骨，純以焦墨皴擦，使石中絕無余地，望之郁然深秀。此翁胸具造化，落筆岸然，不顧俗眼，宜乎倪元鎮(zhèn)有扛鼎之譽(yù)也。 古來詩家皆以善變?yōu)楣ぃ┊嬕嗳?。若千篇一律，有何風(fēng)趣?使觀者索然乏味矣。余謂元、明以來善變者，莫如山樵，不善變者莫如香光，嘗與蓬心、蘭墅論之。 畫中寫月最能引人入勝，全在渲染襯貼得神耳。如秋蟲聲何能繪寫？只在空階細(xì)草，風(fēng)樹疏籬，加以渲染得宜，則自然有月，自然有蟲聲盈耳也。他可類推，學(xué)者當(dāng)深思之。 作巨幀與作小幅無異，便無怯嫩散漫之病。 陳眉公云：“磨墨如病夫，執(zhí)筆如壯士。此是畫前要訣。”杜少陵觀公孫大孃舞劍器，此是皴、擦、渲、染時要訣。 世俗論畫皆以設(shè)色為易事，豈知渲染之難，如兼金入爐，重加鍛煉，火候稍差，前功盡棄。 子昂嘗謂錢舜舉曰：“如何為士夫畫？”舜舉曰：“隸法耳?！彪`者有異于描，故書畫皆曰寫，本無二也。 南田翁云：“明時畫多宗右丞、北苑二家，蓋取其高深渾厚，極古人盤礴氣象?！倍愎庠疲骸坝刑迫酥氯テ淅w，有北宋之雄去其曠，則得之矣。”否則極意相似，未免為畫家傭耳。 宋人寫樹千曲百折，惟北苑為長勁瘦宜之法，然亦枝根相糾，至元時大癡、仲圭一變?yōu)楹喡?，愈簡愈佳?br/> 畫以山水為工，寫生次之，人物又其次矣。白石翁師吳道子作衣裙有古厚之致。子畏師宋人衣褶如鐵線。衡山師元人，衣裙柔細(xì)如發(fā)。三君皆具士氣，洵足傳世。若吳小仙、張平子輩劍拔弩張，墮入魔道，學(xué)者勿為所誤。 文待詔畫法師趙松雪及梅花盦道人，而靈秀之氣出自腕下，往往有出范圍之作。后之人欲瓣香停云須先領(lǐng)會其清超靜穆之神韻，然后邱壑位置自然合格，漸脫渣滓而留清虛則近道矣。若一意在皴染勾勒上取形似，終屬參死句漢也。 南田翁云：“唐解元寫生有水墨一種，如虢國澹妝，洗盡脂粉。”正可悟用墨如設(shè)色之法。 停云諸弟子，陸叔平得其秀峭，錢叔寶得其蒼潤，居商谷得其簡潔，然僅工敷色。若文氏水墨一種，似皆未能入室。后之欲師停云者，當(dāng)知牟尼入手正不易也。 有朋一代畫史，自嘉、隆以前皆謹(jǐn)守繩尺，不肯少縱，筆墨都有渾厚之致。過萬歷以后，腕下漸露芒角，少含蓄意，此亦運(yùn)會使之，不期然而然也。 畫上題詠與跋，書佳而行款得地，則畫亦增色。若詩跋繁蕪，書又惡劣，不如僅書名山石之上為愈也?；蛴袝m工而無稚骨，一落畫上，甚于寒具油，可憎耳。 畫之款識，唐人只小字藏樹根石罅，大約書不工者多落紙背。至宋始有年月紀(jì)之，然猶是細(xì)楷一線，無書兩行者。惟東坡款皆大行楷，或有跋語三五行，已開元人一派矣。元惟趙承旨猶有古風(fēng)，至云林不獨(dú)跋兼以詩，往往有百余字者。元人工書，雖侵畫位彌覺其雋雅，明之文、沈，皆宗元人意也。 落款有一定地位，畫黏壁上細(xì)視之，則自然有題跋賦詩之處，惟行款臨時斟酌耳。 用墨之法甚難，明之羅小華、程君房、方于魯固佳，然隔百余年膠脫而色澤黯澹矣。與其舊也寧新。近時所制皆粗劣不可用，惟金冬心以小華道人墨舂之使細(xì)，重加膠更制，曰五百斤油最佳。近亦漸少，不得已擇其輕細(xì)者用之，真畫史之苦心也。 印章最忌兩方作對，畫角印須施之山石實處。 唐、宋皆無印章，至元時始有之，然少佳者，惟趙松雪最精，只數(shù)方耳。畫上亦不常用。云林尚有一二方稍可，至明時停云館為三橋所鐫。董華亭一昌字朱文印，是漢銅章皆妙。唐解元印亦三橋筆，余皆劣，蓋名下諸君，究心于此者絕無僅有耳。 |
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