Patti和Lilli Lehmann是十九世紀后五十年中，聲樂史上數一數二的女高音大師。晚年的Patti小心翼翼的選擇了自己的錄音曲目，都是bel canto風格的作品，從現(xiàn)存的錄音來看，Patti的風格是完全屬于十九世紀bel canto風格的，雖然她年輕時經常唱威爾第，但沒有聲音資料存下來，所以并不能做出判斷（新發(fā)現(xiàn)的她1895年的錄音中是否有真實主義和威爾第的錄音，我們不得而知，前后相隔十年的錄音在曲目選擇、聲音狀態(tài)、藝術處理、歌唱思維上有什么差別，都是個待解之謎，這也就是為什么她1895年錄音留給人們無限期待的原因）。
    Lilli Lehmann卻是一個樞紐性質的人物，她用自己的聲樂實踐把許多不同的作曲家、不同風格聯(lián)系起來了。她在晚年錄制了曲目跨度極其驚人的作品，從《新教徒》、《后宮誘逃》這樣的輕花腔劇目角色到戲劇性花腔《茶花女》到《伊索爾德》、《費德里奧》這樣的重型戲劇角色，還有許多德國藝術歌曲，從Lilli Lehmann之后一百年了，再沒有人能做到這點。Lilli Lehmann為什么能做到這點？她在聲音共鳴發(fā)聲、力度、音色上具有哪些均衡適中的特點，或者說是如何調整的，使得她能調和不同類型曲目間存在的巨大規(guī)定性差異和歌唱思維的差異，值得研究。
    對比Patti和Lilli Lehmann兩人相同曲目的錄音，典型的是《Robin Adair》這首簡單的民歌，非常鮮明的表明了兩人歌唱思維的不同。Lilli Lehmann是一個非常嚴謹、規(guī)范的音樂家，而Patti卻像個“大自然的尤物”（威爾第對她的評價），如入自由之境，把音樂和rubato的自由處理與感情的波浪起伏變化完美的結合在一起，每個音符都活靈活現(xiàn)的。
    到了二十世紀，聲樂主流變成Verismo，聲音開始變得“極端”起來，人們的曲目審美要求、曲目的規(guī)定性也不斷變化，聲音開始變得更分明，所以分工會越來越細。二十世紀，無論是專職的莫扎特輕花腔女高音、或莫扎特-理查.施特勞斯抒情女高音，還是威爾第女高音，還是伊索爾德或布倫西爾德，都已經形成了某些規(guī)定性的聲音類型和特點，歌者會朝著自己能適應、能生存、能發(fā)展的最好方向的去發(fā)展。和Lilli Lehmann那時相比，曲目在技術和審美上有了很大差異，曲目規(guī)定性也發(fā)生了很大的改變。這必然導致不可能再出現(xiàn)十九世紀Lilli Lehmann這樣的技術上非常全面“中庸”的人物，也再不可能有人能像她那樣能同時唱夜后、茶花女、伊索爾德、帕米娜、舒伯特、格里格等等——因為如果說那時Lilli Lehmann跨越（也許說“調和”更準確）的是極大的差異，而今，這種差異早變成了無法跨越的巨大鴻溝。
    所以在二十世紀，每個人都只是在最適合自己的領域發(fā)展，同時自己也在為某種曲目和聲音類型規(guī)定性的發(fā)展做出貢獻。
    Muzio把bel canto和Verismo很好的聯(lián)系起來，而不是斷裂或對立起來，為Verismo演唱的發(fā)展做出了很大的貢獻；Tebaldi吸收了Muzio等人的營養(yǎng)，繼承了前輩的傳統(tǒng)，特點更鮮明，聲音往Verismo方向更推進了一步，相比Muzio，bel canto和Verismo的差異性在Tebaldi身上被更進一步細化，聲音距離被拉開了；Muzio和Tebaldi主要是作為歌劇家訓練發(fā)展自己的聲音和歌唱思維，而Lotte Lehmann和Flagstad同時兼顧歌劇和藝術歌曲，Lotte Lehmann從本質上來說聲音是莫扎特-理查.施特勞斯抒情女高音，而Flagstad則像意大利bel canto一樣均衡、省力的演唱瓦格納，沒人做到她這樣，這是她最為驚人之處。
    卡拉斯的范圍主要集中在意大利bel canto和Verismo上，我個人認為，除去她的戲劇體驗表演（這又不能不提到夏利亞冰），如果僅僅從聲樂演唱上來說，卡拉斯最大的成就是繼承并發(fā)展了十九世紀下半葉以Patti為代表的Bel canto歌唱表演傳統(tǒng)，卡拉斯在意大利bel canto劇目中rubato完美運用和力度、滑音處理以及情感在其中的主導作用，是和Patti是一樣的，同時卡拉斯大大發(fā)展了戲劇性和情感的深度，聲樂上最全面體現(xiàn)卡拉斯成就的是《露契亞》發(fā)瘋唱段。而在卡拉斯之前，Patti這樣的歌唱思維，在其后幾十年別的意大利bel canto歌唱家身上很少聽到。Patti從不炫耀自己，亂唱花腔，她總是能在最簡單一個句子中呈現(xiàn)出音樂和情感的線條，還有用適度的rubato活靈活現(xiàn)的音樂和情感的微妙變化，而其后某一個時期的花腔女高音，她們更多的追求美妙動人的音質，熱衷發(fā)出小鳥一樣的跳音、高音，很多時候她們喉嚨里發(fā)出的音符，完全和情感不相適應，不恰如其分，意大利bel canto中重要而微妙的rubato運用，她們也有，但甚至這種rubato有時都變成一種機械化的運用了。還沒唱到，我就可以知道她在哪里要放慢變弱了，分毫不差。Luisa Tetrazzini、melba、Lily Pons 、Hidalgo其實并沒有很好的繼承Patti優(yōu)良的歌唱思維，她們的花腔很多時候（并不絕對）是“機械化花腔”，她們的rubato很多時候是“機械化rubato”，盡管梅爾巴有非常優(yōu)美的音色，她最著名的《露契亞》和《哈姆雷特》中的兩段發(fā)瘋唱段，盡管有強烈的感情，但機械之處也不少。Galli-Curci唱的《家、可愛的家》非常真誠感人，但某些曲目有時稍顯機械的演唱還是可以見到，而且音有時不太準，過于輕型的音質影響了情感的深度。到了Sutherland，她有著非凡的花腔技巧，但某種意義上來說，她并沒有像Patti和Callas這樣來想問題，她其實又倒回到了Tetrazzini、melba、Hidalgo這些人的老路，就是有時過于自我迷戀陶醉。她很開朗外向，喜歡表現(xiàn)自己才能，而頂尖的大師總是從作品出發(fā)，最恰如其分的把握好“度”，從Patti、Lilli Lehmann，到Ponselle、Muzio、Lotte Lehmann、Flagstad、Callas、Tebaldi，她們任何時候的演唱都是非常真誠的，毫無自我表現(xiàn)的私心雜念。Sutherland還極其熱衷于“O”母音，吐字含糊不清?！S多人通常喜歡說，“Sutherland繼承復活了久已失傳的十九世紀bel canto歌唱傳統(tǒng)”，我認為純屬無稽之談。
    “好的歌唱（家）往往相似，不好的歌唱（家）各各不同”。這些列舉僅僅是作為甄別歌唱好壞的一個例子，其實還有安赫萊斯、施瓦茲科普夫等人，說到施瓦茲科普夫和費舍爾-迪斯考，他（她）倆的演唱都非常真誠，而且非常有音樂智慧，但并不一定想得越多斟酌越多就越好，其實又涉及到演唱中，思維先現(xiàn)和情感即興的關系……